论文《大佛普拉斯》的反身性策略和窥视机制，该文是策略有关毕业论文格式范文与《大佛普拉斯》和窥视和身性策略有关论文范文素材.
【摘 要】《大佛普拉斯》,以内容上的媒介自省和形式上的反身性策略构成了黑色幽默与自我反思相得益彰的艺术风格,成为2017年第54届台湾电影金马奖颁奖礼上的一匹黑马.本文通过阐释电影的反身性策略和该片在自反时暴露给观众的电影本体,并分析角色之间的相互窥视,来探讨该片形式与内容的相对统一.
【关键词】《大佛普拉斯》；窥视；暴露；反身性
中图分类号：J905 文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)32-0053-03
自电影被确立为第七艺术以来,电影人便认为将观众缝合进导演/摄影机的视角,有着“压制话语陈述主体的一切痕迹”①的效果,是让观众不知不觉地与人物共情的屡试不爽之策.但一些电影却利用反身性策略倾覆了这一金科玉律.台湾电影界的“后起之秀”黄信尧的长片处女作《大佛普拉斯》正是借助独特且彻底的反身性策略,将一个普通的偷窥故事讲述得意蕴深刻,因而形成了独树一帜的美学风格.
一、电影的反身性策略
“反身性”这一概念被提出并确定于上个世纪六七十年代的金融圈,随后被应用到各种学术研究之中.学者苏柏作为研究“反身性”的权威,认为它涉及“符号的自我指涉、原则和断言的自我运用、命题和推论的自我证实和自我反驳、预言的自我实现和自我歪曲、逻辑实体和法人实体的自我创造和自我破坏、能力的自我扩大和自我限制”等方面.②简言之,反身性是一种自我解构的能力与特性.它不但被视为当代思潮症候的一般意识,也被视为自我检视反省的方法论.③在电影研究中,反身性常用作向“完整电影的神话”挑战的理论工具.叙事电影尤其是现实主义电影,通常想尽方法将摄影机隐藏,减少生产符码的视觉冲击,满足观众的窥视欲,让观众“看进去”,并相信眼前影像为事实真相,感性地看待故事的是非曲直,对导演传输的意识形态照单全收.而反身性策略恰恰是从内至外打破完整,质疑表述,对电影本体和美学形态进行反思,暴露电影生产过程中对现实的粉饰包装,不再设置明确的价值指向,不断提醒观众电影对现实的折射性、*性,并思考这种方式的作用,使故事呈现多义性.正如戴锦华点评道：“窥视与窥视癖正是构成影院机制、观影心理与影片叙事机制的重要因素之一.首先是摄影机镜头就在扮演着‘瘸腿魔鬼’——他人生活的窥视者,在诱发着弗洛伊德所谓的初始情境.于是,呈现一个窥视者的故事成了现代主义电影构成其反身性与媒介自指的方式之一.”④所以,不难理解相同题材的电影《大佛普拉斯》情节内容上的反身性,而在形式上也表现出对电影符码的解码和制作过程的拆解,彰显着充分的美学自觉和媒介反思特质.
二、电影本体的暴露
《大佛普拉斯》的反身性策略主要体现在以下五个方面.
（一）旁白的使用暴露了编导身份.它的反身性体现在：一是与观众建立对话关系.其一体现在与观众直接对话.导演在片头介绍了创作班底,提示观众电影的产品性和假定性,奠定了以间离效果为诉求的创作基调.他模仿碟片兴盛时代的评论音轨的口气,自称“会三不五时出来讲几句话”,以及对“各位观众朋友们”“各位乡亲”等话头与第一、第二人称的使用,意在让观众注意关键情节.而向观众提示放映进度（“慢慢这支片已经走到中段”）,将配乐的曲名（《董仔去冲海浪》）和编曲者（林生祥）及其创作思路合盘托出,则说明导演力图将整个电影制作抽丝剥茧的决心.其二还体现在导演代替观众和角色进行交流,这在下文将予以详细说明.二是提前告知将要发生的动作和插入的段落.以“瓦乐莉办公”为例,不仅承应旁白,而且带有闪回性质.而闪回是现代主义电影的常用手法,标榜多义性的现代主义电影又是反身性的主要承载者.这种将现代主义手法嵌套在现实主义题材的方式着实证明了导演不愿束缚观众的意图.此外,其中木板的“乍现”为硬切的结果,似乎故作老套,是对早期电影特技的回返,呈现出类似于梅里爱“停机再拍”的魔术效果.三是对时间和空间的编织.比如“那位田的女士一直打电话找启文”出现了两次,第一次串联了肚财看到叶女士站在田和启文Cucci隧道车震的两个不同空间的事件,并进行平行剪辑,佐证了时间的统一性；第二次则证明了叶女士“承宠”早已是“过去式”,形成了时间的对比性,也呈现了倒叙的效果.四是对事件的浓缩或略述.比如偷窥“败露”后,一些情节都没有被完整地排演,而由旁白概略说明：土豆与肚财聊天被跳过,直接表现求助守中正庙的大伯；肚财“醉驾致死”也被省略,而只表现案发后的狼藉,并直言此案另有蹊跷；菜脯讨要广告帆布的过程完全被他处理屋顶漏雨的画面所代过,以及对释迦的人生经历的概述等.旁白起到了加速推进的作用,省出时间来刻画小人物面临强悍的生命威胁时多种心神不宁的行为,更有勾连前后事件不致碎片化的作用.换言之,对时间的掌控正是电影人苦心修炼的叙事技巧,旁白破坏了这种原本能让观众自行心领神会、思考事件联系的高明手段.这和直接道出人物内心的感情活动有着相同的理念,即不让观众费劲揣摩并与人物共情.这显然是电影人的自我暴露与影像本位化叙事的自我打破.
（二）角色看向镜头暴露了观众的主体地位.承接上文提到的导演代替观众与角色对话,他用发问的形式来强化肚财的例证性动作：“你怎么那么爱夹娃娃？”话音刚落,肚财便对着镜头说出游戏疗愈他心灵的剖白,这使叙境内外角色和观众建立信任,也体现出人物身上的悲凉.因为作为他唯一能担负得起的花销享乐,“娃娃”能被任意挑拣使他找寻到生活中没有的自主权,短暂忘忧并收获微茫的成功喜悦,同时考验运气、有所得失的游戏规则也赋予他所幻想的“玩家心态”和“征服感”,恰如启文政商勾结和玩弄女色的混世魔王性格一般.而这呼应了片尾处肚财“内心的宇宙”中数不清的娃娃和对生存的无尽渴望,作为故事之外的观众,能因此体会到这两种人的差别是多么的残酷.
（三）对拍摄器械与播放设备即电影装置的暴露.影片本就讲述着一个借助数码媒介工具进行窥视的故事,行车记录仪和电脑屏幕的出现,让观众联想到与之功能相似的摄影机和放映机.此外,还出现了便利店的电视,当播放肚财抗法的新闻时,旁白暗讽其画面为警方的主观视角和被剪辑过,并自夸摄影技术和竭力对事件经过客观呈现的态度.这说明了电影是由人拍摄并播放的,是现实的*,一切都可能带有导演本人意识形态的滤镜,体现了导演对电影创作的反思.
（四）演员对表演的暴露和对电影本体的调侃.影片中有两处彩色,一是电脑屏幕,二是土豆的摩托车.当肚财嘲讽土豆“男人骑什么粉红色摩托？难怪你都交不到女朋友”时,原本黑白的影像中摩托车逐渐显露出粉红色.而随后令人吃惊的是,土豆竟公然调侃影片是黑白的.导演利用台词暴露出电影是对现实的排演,观众应该自主思考导演的艺术加工过程.
（五）黑白影像与彩色影像的对比暴露了电影调色技术的存在与使用.摩托车的粉红色经由土豆之口已然完成解构,且虽然旁白肩负着在银幕这块案板上对影像进行解剖的使命,但对于画中画的色彩这块生肉却只字未提.这并非与笔者此前对导演力图肢解电影的论证相斥,而是因为色彩的对立足以绝对性地显露出制作痕迹,旁白的存在会显得多此一举.最重要的是,导演的目的就是将其他方面解构殆尽,留下电影最本质最原初的部分——画框中的影像,让观众自行解读.这既是有所控制、尺度适宜的自反策略,又是对视觉的指涉和电影本体的回归,以及对观众主体地位的巩固和思辨能力的无形调动.观众未被言传就能主动去意会,标志着影片自反的成功,进而也烘托出主题——对于穷人而言,现实黯然失色,而多彩的富人生活的降临也只是屏幕上的短暂幻影.
在以上五种反身性策略中,旁白起到了统摄性的作用,与其他策略相互交织、共同发力,构成整部影片的形式特色,即对电影手法的肢解和创作思维的暴露.由于影片的内容讲述了两种人之间的窥视与暴露,所以导演也有意地临摹出相似的观看关系,即观众与电影、观众与现实的窥视与暴露,从而形成了形式与内容的统一,以及对媒介的反思和突破性应用.这也使观众并未被带进一个意识形态的圈套,而是始终站在故事之外.因此,该片在一定程度上是一部关于电影的电影,也是一部关于现实与观众的关系的电影.
三、形式与内容的对应
经过分析,我们能看出导演在形式上将反身性策略发挥得淋漓尽致.之所以如此,是源自导演对于形式与内容相统一的美学追求.在形式上,导演暴露制作痕迹,满足观众的窥视,而在内容上,又相应地构建了小人物对大人物,大人物对小人物的双重窥视,使作品的骨骼与血肉一脉相承.
（一）小人物的窥视：权力的想象性篡夺.上文提到两个小人物的偷窥是一种媒介性的观看行为.狭小的值班室充当了“低配版”的影厅,幽暗逼仄,行车记录器和电脑则分别对应着摄影机和放映机,通过街景和车内的“543”讲述着一段段启文的桃色故事,让两人意识到有钱人的彩色世界和“三分靠,七分靠背景”的生存方式.正如让-路易·博德里提出的“电影装置”,它包括录播设备、观影环境、虚构故事和意识形态,两人的观看情境和身体知觉与“看电影”如出一辙.因此,我们能借助精神分析电影学理论予以解读.
两人排遣用餐时的无聊、填补视觉活动的空白的观看心理,与普通电影观众的放松心态不谋而合,即本我的释放,因为“电影院是个安全的环境,超我和自我不再需要处于抑制本我的忙碌状态,在这个过程中,收获了‘不作为’的快感.”⑤两人“看行车记录器的运气就像是台湾的景气,有好有坏”,处于被动状态,就像认知能力低下的婴儿；而录像/声音的承载体——电脑屏幕,其外形又与镜子十分相似.婴儿/偷窥者面对镜像,会将眼前的客体中投射成一个整合的、统一的主体,忘记它的虚幻性,从而将其误认为真实的自我状况,完成主体的一次同化.因此,两人在听到启文和性伴的污言秽语时,通感式地想象出活色生香的画面,并将之作为镜像,建立起假定的主体意识,站在启文的主观视角上完成对他放浪形骸的生活的想象性体验,获得一定的性快感.
我们可对此做进一步的文化解读.福柯对边沁设计的“全景敞视监狱”的阐释很贴切地说明了凝视的权力意味.环形监狱每个牢房里的犯人随时会被中心塔中看守的目光盯上,故不敢轻举妄动,狱警便能以最少的精力监管最多的犯人.⑦因此,权力其实是让人们自我驯服的“他者”,在心理层面塑造着人们,正如人们在公共场所始终被角落的摄像头监视和记录,因而不得不规行矩步.“看”就成了权力的一个重要标签.在影片中,导演通过彩色这一视觉强化的方式展现了繁复的街景,彰显了上层人物丰富多彩的生活,也因其为第一视角,是一种审察周遭的观看视点,则可被理解为施展视觉权力的表征.而这一视点的拥有者——启文——的确掌握着政治权力.他为奸猾的高委员承办的护国法会铸造巨佛.在师姐吹毛求疵时,高委员以重做为由,威胁法会的如期举行,显示出“启文兄”所在阶层的权力之强硬.此外,阶级又决定了启文的性别权力.他将妻儿送去美国侨居,与政客勾结,间接突显出强势的父权形象；他与多个女人有染（甚至与老男人陈秘书长也不清不楚）,尽显男性主体的泄欲狂欢.在录像中,女人的“戏份”都不多,以英文代号出场,且身份模糊,偷窥者更是只闻其声不见其人,表现出女性主体缺失,被物化并镶嵌在权力结构中.因此,行车记录器的视域作为表象,符指着启文所兼有的政治权力和性别权力.两名偷窥者冲出“全景敞视”的束缚,狐假虎威地坐在启文的观看位置,完成了对他视觉权力的有限侵占,在头脑内形成感性形象——和弄权,进而想象性地篡位于权力和性别的话语场,表现为肚财对启文与政客通话时低三下四的评头论足,以及两人难以自拔的“意淫”.由此看来,表象蒙蔽了现实的阶级局限,成了阻隔现实的屏障.
（二）大人物的窥视：他者的父权性威逼.虽然表象对两人忘记生存困境暂起效用,可一旦表象之外的真实突然超越了表象意义而闯入时,两人便须为此付出代价——窥视者变成被窥视者.
菜脯和肚财首先是以启文的*体验为对象,释放自己的观看和性本能.但意外发现凶杀案后,启文/他者的窥视与威胁顿时横亘在心头,两人便在心底自我问询,是否能招架住此番变故,并四处求神拜佛祈求主体的平安.窥视身份的丧失是小人物的梦醒时分,标志着想象界的破碎和向象征界的过渡.正如拉康所言,“看、自看与被看构成驱力的共时性循环.当进入被看的结构性时刻,主体以使自己被看的方式完成象征界对自我的确认,这就意味着不同于前两个阶段的新主体的诞生.”⑧诚然,当启文接受完警方调查后来到值班室时,他者的窥视从幻想层面走入了可视的知觉层面,菜脯一时难掩讶异,埋下头而不敢直视他的眼睛,只敢偷偷瞄他,保持着偷看这一劣态的观看方式.而启文此刻掌握着视觉权力,堂而皇之地看向显示屏,寻获了偷窥者的“作案工具”,并环顾四周陈设,完成对“作案场所”的“搜查”,从而为菜脯营造出被看的情境,使之完成了向被看的驱力转化.同时,启文似乎暗示他已猜到两人知晓案情,在语言层面彰显出父权式的威逼,一方面间接表现了大人物只手遮天的现实；另一方面为菜脯结构出规训自我的象征界.因为两人即便一时侥幸突破“全景敞视”和道德禁忌,在想象界自我放逐,窃获窥视快感,也终究会为黑暗社会的父法所惩罚,重新意识到自我的真实处境,忘却所沉湎的因篡夺权力而生成的想象性主体,与象征界规定的无能低劣的“我”完成第二次同化.这一新主体的诞生,是受制于语言警告和父法秩序的结果,与此前通过面对行车录像这一镜像而想象出的混沌主体截然对立.这充分彰显出社会由大人物主导,小人物又为大人物所塑造.对于启文毫无顾忌地摘下假发暴露自己的丑陋嘴脸和菜脯的极度惊惧,观众能读到其中的警示意味,即就算启文直言不讳,菜脯这类蝼蚁般的小人物也不敢去报警,毕竟“跟法院都是有钱人开的”,阶级壁垒坚不可摧.
四、结语
导演黄信尧独具匠心地以大佛这一无言的形象作为切入点,将台湾社会不同阶层的生存现状刻画得入木三分,他们讨生活的方式或笨拙无力,或玩弄手腕,有高低之分,亦各自有着不同程度的道德污点.这一切皆被有钱人造的佛看在眼里烂在肚里,被他们描绘的风平浪静所遮蔽,可一旦人性之恶愈演愈烈,满坑满谷的罪证便会试图冲破虚伪的现实躯壳,从内至外击打出振聋发聩的反抗声.菜脯肚财的偷窥之罪受到启文的威胁,而启文自己的凶杀之罪也被片尾似乎从佛像里发出的拍击声所威胁着,这显露出现实的海市蜃楼分崩离析将至,操纵它的意识形态也因败絮其中而充满着内在破碎的可能.正像导演运用自反性策略为观众打造的“电影解剖课”一般,完满的电影神话都是创作者传输意识形态的结果,将这一层表皮慢慢剥离,观众用理性的眼光去看待内里客观真实的世界才能不被蒙蔽.因此,导演表面在讲一个窥视的故事,但实则从形式和内容上都在体现真相的暴露,表达着电影人自身的媒介反思和作为普通人对现实的隐忧.
注释：
①梅峰.《一夜风流》：公共生活场所的窥视情境[J].北京电影学院学报,1999,(01):89-90.
②肖瑛.“反身性”研究的若干问题辨析[J].国外社会科学,2005(,2):14.
③赵艳明,李文聪.打破写实的神话——论电影的现实性与反身性[J].文艺评论,2011,(05):123-128.
④戴锦华.镜与世俗神话[C].北京：中国广播电视出版社,1995,(7):52-53.
⑤李晓彤.心理分析与电影中的“听觉快感”初探[J].艺术科技,2017,30(05):221-222.
⑥让-路易·博德里,李迅.基本电影机器的意识形态效果[J].当代电影,1989,(05):21-29.
⑦阿雷恩·鲍尔德温,陶东风.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社,2004,391-393.
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参考文献：
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