论文对杨鸿年合唱训练体系形成的理论，本文是合唱训练相关专科开题报告范文跟杨鸿年和理论思考和合唱方面论文范文素材.
一、问题的提出
2011年10月18日,第四届全国高等学校音乐学（教师教育）专业合唱与指挥教学改革研讨会在古都开封河南大学艺术学院举行,组委会特邀请合唱指挥家、音乐教育家杨鸿年教授为来自全国各地高等师范院校的合唱指挥教师做了为期三天的讲学.在此期间,杨鸿年先生以现场排练舒曼的《茨冈》、爱德华·埃尔加的《雪花》、莫扎特《安魂曲》之《眼泪》、Eric Whitacre的《LUX AURUMQUE》（《金色的光》）、约翰·施特劳斯的《拨弦波尔卡》五首作品为切入口,全方位地展示了他在合唱训练、合唱作品的分析与处理以及他对合唱艺术理论建设等方面所取得的成果.杨先生精道的诠释体现了“学院派”的细腻与严谨,展现出了大师的风范.杨鸿年先生几十年的合唱教学、合唱训练、艺术实践以及他那系列化的理论著述,已经形成了丰富而独特的合唱训练特色,构成了既有思想内涵,又有精神内核的“杨鸿年合唱训练体系”.这使我萌生了对杨鸿年先生所取得的成就进行理论梳理的想法.
我们知道,一个学科的“体系”构成,必须是在这一学科范围内将那些富有内在学理联系的相关内容按照一定的逻辑秩序构成一个整体.就合唱艺术而言,这个“体系”必须是涵盖合唱教学、指挥实践、合唱创作及其相关理论研究等互有内在联系的逻辑整体.我们提出“杨鸿年合唱训练体系”的概念,就是为了进一步从学理层面总结其对合唱艺术理论与实践所做出的贡献,丰富我国的合唱艺术理论建设,推动我国的合唱艺术发展.
二、杨氏训练体系的特点
(一)实用性与理论性的统一
我们认为,杨鸿年先生在合唱训练中的最重要特点就是理论与实践的高度统一.这集中体现在他训练、指挥和处理作品时,转码语汇丰富、解决问题手法灵活、实用且“有抓手”“有深度”.
杨先生曾谈到,在国内讲学时,人们总是问他：您是怎么训练声音的？而在国外,人们则问他更多的是,这个作品你为什么这样处理？他认为,这一方面反映出目前国内和国外存在两种不同的认知,同时也反映出国内合唱界存在的某些误区,即重视声音的模仿,轻视风格的养成.在杨鸿年的合唱中,风格并不是不可琢磨的,而是具体体现在合唱咬字、旋律音准、和声音色、力度平衡以及旋律层次布局之中的,行之有效的手法.
众所周知,语言是音乐风格的重要载体.杨鸿年先生在合唱训练中非常强调合唱队员对语言风格的把握,为了解决汉语语言风格发音对合唱音乐语汇的适应性,杨鸿年先生提出“音素中心部位”处理法,这种方法既较好地适应合唱艺术共性规律的要求,又能突出不同民族合唱作品的风格个性.例如,在他的《童声合唱训练学》中,对中国作品《祝酒歌》（韩伟词,施光南曲）中的“杯”字的“bei”强调“i”的“中心部位”作用,在“e”音发出后尽快进入“i”音,以追求中国音乐明亮的风格；在《摇篮曲》（勃拉姆斯曲）中,同音“贝”(bei)字则强调“e”音,而“i”则一带而过,以达到平静柔和的艺术效果①.
为了正确解决中国合唱作品中的旋律与和声的功能性结合时对音准的不同要求,杨鸿年先生采用两种方式：一是应用“合理可差性”理论,将中国的五声性宫调式作品中的三音,采取类似于自然大调的三音,作偏高处理；类似自然小调的五声性羽调式的三音,则作偏低处理；二是灵活应用“三种律制”解决因体裁、地域、时期不同而形成的风格问题,如在无伴奏合唱中以纯律为基础,在有伴奏的合唱中以十二平均律为基础,对16世纪作品保持纯律感觉,使之更加谐调纯净.此外,杨先生还十分重视不同演唱法（如连音、断音、不连不跳）对风格形成的影响.如在处理巴洛克时期的合唱作品时,由于这一时期的弦乐发展迅速,其演奏技法自然也就逐步渗透到了声乐作品的演唱技法之中,因此在演唱这一时期的声乐作品时,要尽可能地使每个音唱的清晰而富有颗粒性,要多用non legato（半连半跳）的唱法.所以杨鸿年先生在训练巴洛克风格合唱作品中的快速十六分音符级进的演唱时,先以跳音练习作为基础,要求气息有弹性、发音有颗粒性,再结合连音练习,锻炼充分的气息准备和饱满的气息支持.两个练习交替进行,帮助合唱队员找到有颗粒的线条感,同时借助弦乐运弓的感觉来启发大家,就像“弦乐演奏分弓时弓不离弦的演奏法”②,从而较好完成了这种似断非断的巴洛克风格唱法.
杨先生就是这样通过“音素”处理法、音准“可差性”“三种律制”及不同演唱法等一系列高度概括性理论、手法的灵活应用,化繁为简,实现了对合唱风格的多样化处理.
在处理合唱作品中较为复杂的和弦音准与和声的层次关系方面,杨先生借鉴物理支点理论,提出 “音准轴心”的概念,即抓住和弦中音准平直处理的声部,将轴心的音准处理好,然后再根据音的运动倾向处理其他和弦音的音准（见下图）.③他认为有了“轴心支点”,正确音响的建立就有了基本保障.
在处理合唱中和弦的平衡关系时,提出大小三和弦重点抓八度、五度音程的音量、音色上的匀称与平衡.在处理和弦音响平衡与力度变化的关系时,提出根据音区、力度、音色及声部疏密等方面的变化,通过对“音响核心”的人为控制达到“人工平衡”.杨先生认为在高中低层声部中,中层声部在渐强或渐弱过程中的音响积累与消退起着关键作用,同时在音色上又起着联系上、下两层的媒介作用,是音响平衡的核心部分,在变化中要保持相对的稳定性和持续性④,从而通过对内声部控制实现合唱的音响平衡与和谐,使“人工平衡”有“抓手”.
就学科体系构建而言,一个体系的形成首先是基于科学有效地实践,然后才会有深刻的理论总结.杨鸿年先生运用生动丰富的转码语汇,化无形为有形,化抽象为具象,使合唱训练手段灵活多样,实用有效,同时他对这些方法、手段的总结又体现出深入浅出的理论品质.
(二)科学性与艺术性的统一
18世纪60年代工业革命以来,科学的理性获得了快速的发展,规范化的音乐技术、科学化的理性知识、严密的逻辑思维,构成了专业音乐教学的共性模式和坚实基础.乐音音程之与频率比、斐波拉契数列,和声功能序进之与机械力学程序,定量均分律动之与序动美,西方曲式结构之与对称美法则,“歌唱共振峰”理论和加西亚喉镜的发明之与声乐训练的革命性转型,等等,无不彰显出音乐与理性、技术、逻辑的联系,即艺术与科学的联系！
我们从杨鸿年关于合唱训练的论述中充分感受这些理论充满理性、技术和逻辑之美.“音乐是流动的建筑”,合唱音响的平衡是合唱艺术的核心技术之一,杨鸿年先生在处理整体音响平衡与力度的关系时,提出“人工调度”来适应高、中、低音声部的动态力度变化,保持总体平衡.
第一,在声部织体要素之间的平衡关系中,提出旋律、对位声部、副旋律、和声低声部、背景（包括和声内部）的递减性比例：5∶4∶3∶2∶1；总体上旋律声部（S）与背景声部（T、A、B）各需用整个音响的1/2音量,其中背景内部（T、A、B）也要保持平衡.
第二,根据主旋律声部的音色、音区特点安排相关声部的强化与让路.如根据音区不同作等量平衡与非等量平衡处理,也可以通过改换母音来作微调.
第三,采用“形影关系”与“同等力量”处理相结合的办法处理复调织体中不同声部的平衡关系.
第四,根据各声部不同音区、音色（包括不同声部的音色和不同母音的音色）及不同和弦结构、排列法、不同演唱形式作力度作伸缩调整,以获得平衡.
杨鸿年的“平衡理论”要求指挥在流动的音乐中根据各声部在自然状态下可能出现的力度变化作随时调理和“综合治理”,以求获得“人工平衡”,是理性地抽象、归纳与总结,从学科构建而言,无疑充满了科学的精神.
但艺术的本质是用知觉、情感、想象、直觉构建的人的多彩现实和精神世界.从“乐以载道,大音陶情”角度来讲,艺术之美,既不是规范美,也不是逻辑美,更不是形式美,艺术美的创造更注重表现和再现人的情感理想、想象力和感染力.音准、和声之类的合唱要素展现的是数理之美的科学,然而,合唱更多的是张扬不同地区、时期、民族的人的情感之美,是以“人本”为特征的.正如杨鸿年先生所言,“律学作为科学研究有它的价值,物理因素在演唱时只是参照,不是决定一切的”,所以他的 “合理可差性”理论就是兼顾速度、力度、节奏、音区、旋律线走向、调式调性、音律、吐字咬字、气息控制等等因素对音准的影响,充分观照到“人”的直觉冲动而提出来的.他常说：“语言对了,和声感觉找到了,合唱队员就会自己调整.孤立的解决音准不是个好办法.演唱不同风格的作品,首先要将风格把握准确,如果按照音叉,按照计算去唱,那和声音准会一塌糊涂.”他在训练中,常常会用不同的手段与方法引领学生反复体会,调整和改善对音准、节奏、旋律与和声的感受,使合唱队员通过相互倾听去直观感受“和谐”的艺术之美.
在杨鸿年先生看来,艺术的和谐观念是天赋于人的,是每个人所固有的一种禀赋.因此,他从上个世纪80年代初,开始选择少年合唱作为合唱训练的突破口.他提出“我们应该把四五年级的学生当作重点培养对象”.合唱艺术“美”不仅关系到以艺术修养为前提的专业素质的提高,更重要的是,合唱艺术是“育人”的,是与培养健全人格,提升人的全面素质相联系的.合唱艺术“美”境的创造是指挥与合唱者之间,在互为对象化的和谐撞击、情感沟通、心灵感悟和独一无二的艺术想象中,不断蕴积各种感性经验,在特定时空里凭灵性绽放出无以言表的神韵而最终完成的.从这个角度上讲,艺术“美”的化境具有不可再生性.
所以,作为合唱体系的构建,既要体现对科学规律的遵循,又要强调对情感经历的体验,是在物化技巧与内在修养有机结合、高度统一中完成的.这正体现了杨鸿年先生的合唱训练的另一特点,即科学上求“真”与艺术上求“美”的完美统一.
(三)训练、创作与指挥三位一体
众所周知,与合唱艺术相关的活动由合唱训练、合唱创作（包括原创与二度创作编曲）、合唱指挥三个部分所构成,其中合唱训练是核心,是实现合唱艺术思想内涵的具体过程,合唱创作则是体现合唱理念的物质外壳,而合唱指挥则是最终实现合唱意图的行为转码.我们从杨鸿年先生有关合唱训练的丰富的理论著述和创作⑤及有效的训练手段、卓越的指挥艺术中深深体会到“杨鸿年合唱训练体系”具有合唱训练、合唱创作、合唱指挥“三位一体”的立体特点.
2004年,由杨鸿年先生编撰,人民音乐出版社出版的《中外童声合唱精品曲选》收录了包括世界31个国家的177首合唱曲目,全是杨鸿年先生及他所指导的中国交响乐团少年及女子合唱团在三十年的排练和演出中所积累的一千多首保留曲目的一部分,大多经过杨鸿年先生的重新编配.如《曲集》（西欧卷）共有42首合唱曲,其中11首系杨氏由其他形式编为合唱,10首系杨氏由成人合唱改编为童声合唱,6首系杨氏重新编曲,3首由杨氏编伴奏,重新编配约三十首之多！可以这么说,《曲集》曲目的选择、合唱和声织体的组织到伴奏的编配是杨鸿年先生的童声合唱理念的集中体现.
《合唱训练学》的谱例紧扣练习内容,按照书中练习,合唱者既能大量接触很多中外优秀作品,又能了解不同时期的作品风格.
1.书中引用了很多宗教音乐作品,而且包含了多个时期的风格.早期文艺复兴时期的佛兰德派作曲家,拉索创作的《圣体颂》；巴洛克时期代表人物,巴赫的《b小调弥撒曲》选段《复活》《在和平的土地上》；古典主义代表人物,莫扎特的《安魂曲》选段《眼泪》、贝多芬的《庄严弥撒》等.
2.书中大量引用不同时期与风格的合唱曲、歌剧、清唱剧.早期浪漫派代表人物舒伯特的《狩猎合唱》、舒曼的《茨冈》；19世纪意大利歌剧代表人物威尔第的《游吟诗人》《弄臣》《茶花女》的选段,普契尼的《蝴蝶夫人》等.舒伯特的《狩猎合唱》是一首练习连跳音的作品.由此可知,书中引用的很多谱例无形地渗透了各个时期的演唱风格.指挥和合唱者以此为基础,便可不断丰富对合唱的感悟.
3.引用了耳熟能详的国内外一些优秀民歌,如中国的云南民歌《小河淌水》《放马山歌》；东北民歌《牧歌》；哈萨克民歌《嘎哦丽泰》；陕北民歌《三十里铺》；外国的巴西民歌《在路上》、俄罗斯民歌《晚钟》等.
4.杨鸿年先生自己创作或改编的合唱作品.如创作合唱曲《引子与托卡塔》（该作品获2012年第十七届合唱、室内乐评奖唯一的一等奖）《翠谷双回声》；改编合唱曲《野蜂飞舞》《意大利波尔卡》《拨弦波尔卡》等.所改编的曲目多为合唱训练服务.如《野蜂飞舞》是音准与速度的练习曲,《意大利波尔卡》和《拨弦波尔卡》是训练哼鸣,模拟弦乐器声音,强调音色的练习曲.指挥者可通过运用不同意图的练习方法,引导演唱者感受不同风格的合唱作品,使他们在轻松愉快的练习中掌握各种音乐风格和演唱技巧.
作为一个日见成熟的体系,“杨鸿年合唱训练体系”经历了丰富的实践（训练）、编创、积累了大量成功案例（曲目）,初步形成了系统的理论,体现了训练、创作与指挥“三位一体”的特点.
三、精神内核
(一)多元化与民族性并存
合唱艺术源于欧洲中世纪基督教音乐,距今已有近千年历史.随着全球化进程的加快,作为深受人们喜爱的艺术形式,合唱已经融入世界各国人民的文化生活中,凡是国际上较好的合唱团,一定是以追求合唱艺术的多元性为目标,以善于演唱各国优秀合唱作品为荣的.作为传入中国不过百余年的外来艺术,中国顶尖合唱团指挥当然也要追求“国际规格”.近三十年来,杨鸿年先生为合唱团排练了大量的曲目,除中国作品之外还包括欧美亚多地几十个国家丰富的曲目,率领他的合唱团走出国门,足迹遍及世界各地,获得了国际合唱界乃至音乐界的广泛认可.他所率领的中国交响乐团附属少年及女子合唱团因此被誉为“世界七大合唱团之一”！
在指挥风格上,杨先生更是博采众长,“处处留下买路钱”.著名合唱指挥大师严良堃先生曾戏称杨鸿年为“江洋大盗”.不管是卡拉扬的细腻而宏大, 伯恩斯坦的严谨而灵活, 还是小泽征尔的豪放、阿巴多的, 杨鸿年都学；奥尔夫体系, 铃木体系、柯达伊体系他都接受.这些都体现了杨鸿年先生作为合唱指挥大师,学术视野的多元性.
同时,杨鸿年先生的合唱训练与实践还体现出了鲜明的“民族性”主体诉求意识.他的《曲集》第一册（“中国”分册）就是体现这方面训练和意识的成果.该分册包括台湾作品在内40首中国作品,都是杨先生从训练的角度和民族性的角度经过精心挑选的.它既兼顾到合唱技能训练的要求,又彰显了作为中国音乐家的主体意识.2006年11月16日,在韩国釜山举行的第二届国际合唱节上,杨鸿年带领他的少年女子合唱团演唱了《牧歌》《八骏赞》《翠谷双回声》和《水母鸡》等四首独具中国民族特色的歌曲,赢得了一致好评.杨鸿年先生四次应邀率团赴日本举办合唱音乐会,被日本媒体称为：“超一流的合唱团,不但是中国人的骄傲,也是我们东方人的骄傲”,充分说明杨氏合唱训练已经开辟了一条多元与主体相结合的新路径.
（二）“点描”与“写意”手法结合
我们多次在排练现场看到,杨教授全凭一只手指挥母音的转换：手攥拳表示哼鸣m——随着手型从拳型微微打开,合唱队员的口型也微微打开,唱出u,o两个母音——手型开大成一个C字形状则唱出a母音——四个手指并拢伸直,与拇指形成一个锐角,唱出e母音——四个手指与拇指靠拢,接行,唱出i母音.无需任何语言,单看手型的变换,合唱队便能做任意两个母音之间的转换练习.手型变化缓慢细微,提醒合唱队员母音之间的转换过渡不能生硬,要圆润,口形不要有太大的变化；手的刚柔变化则要求合唱队员将声音的强弱体现出来；有时还会用另一只手做向上向下的指示,让某一声部变化音高,全方位训练合唱队.作为一个团队的核心,杨教授此时是用手说话,遇到难唱的曲目,他经常讲：“你们不要唱,看我挥一遍,你们就会了.”无声的指挥一段之后,他想要的音乐被清晰的勾勒出来,一遍下来,起声的软与硬,音乐线条走向,每个唱字的具体要求,速度的细微变化,音乐性格,合唱队员即刻了然于心,再张嘴唱,效果神奇般提升！通过丰富的语汇转码,在杨鸿年先生指挥手势细致入微的引领下,合唱进入化境.
然而,有时他又非常吝啬自己的指挥动作,以致于时常引起议论.有人说他不会“起拍”,还有人说他指挥看不到小节线.而在杨鸿年先生看来,起拍是为了唤起音乐, 当指挥与合唱队( 乐队) 默契到凭一个意念就可准确地开始时,“起拍”已成为多余,小节线是为了读谱和排练的方便, 现实的音乐中是没有小节线的,好的指挥应把小节线藏在旋律的后面,保持音乐的流畅.
当合唱团需要指挥亲为,指挥就要根据演唱曲目的内容、风格要求用富于变化的指挥动作手势来引领,这类似“以点成面”的“点描”；当指挥达到了以道传而不以形追,“无”就在其中了,指挥的眼睛、鼻、嘴、耳、眉、肩、脚、呼、吸等等,皆可以传意达神,这种有所为、有所不为的指挥类似中国画以神见形的“写意”.杨氏通过类似“点描”与“写意”手法的娴熟运用,展示了其高超的转码手段,即我们常说的合唱指挥技法.
(三)辩证思维
一是对立统一思维.杨鸿年先生认为多声部合唱中的和声关系,应当体现出如下几个辩证关系：1.纵横线条的对立统一；2.音响上协和与不协和的对立统一；3. 在一定调式范围内各和弦之间稳定不稳定的对立统一；4.和弦关系上功能性与色彩性的对立统一.在多声部和声与平衡上也存在纵横的统一：当音型化和弦在合唱织体中起基础和声作用时,按纵的音响来处理；当音型化和弦有持续和声支持时,音型化和声则按“第二和声层”处理.
二是抓主要矛盾.在论旋律层次与旋律动向的关系时抓住“支点”,即在上行旋律线中抓住“力度支点”,迂回下行是抓住“内含支点”,波浪旋律抓“逻辑支点”,水平式旋律以节奏重音为“基础支点”等既有理论高度,以切实可行的对策解决和克服艺术实践中的实际问题.
三是抓主要方面.对于速度的相对性,杨教授提出“快中找稳、慢中找动”,即在快速的作品中尽可能抓住稳定性因素,而在慢速的作品中则要尽可能找到活跃性的因素；对于音区的相对性,杨教授提出“唱低想高,唱高想低”,以保证高低音区相对统一的发声方法；对于音量的相对性,杨教授提出“强而不炸,弱而不虚”,来确保两个极端音响的良好音色；练习连音及跳音唱法时,杨教授要求“唱连想跳、唱跳想连”,强调唱连音时要有跳音的支撑感,而唱跳音时又要有连音的线条感.对于中国字的咬字发声,杨教授提出“横字竖咬,竖字前咬”,确保演唱中国合唱作品时气息通畅、共鸣充分、音色统一,声音圆润,最终获得美妙和谐的合唱效果.
可见,杨鸿年先生三十年合唱训练实践及半个多世纪的理论著述处处体现着深刻的“辩证”思维.
结 语
需要指出的是,一个理论体系的形成决非某个人于一时一地、一蹴而就形成的,它必须经历数代人长期努力实践、长期积累、认真总结而成,中国合唱训练理论体系的形成也是这样.作为一门外来艺术,从西方新教圣咏、中国“学堂乐歌”集体歌唱发端,合唱在传入中国的百年历程中凝聚了几代先贤筚路蓝缕地艰难探索才逐渐形成并发展壮大起来的.从20世纪初李叔同早期在“新音乐”合唱创作上的尝试,到萧友梅、赵元任,黄自、冼星海、贺绿汀等对合唱“民族化”的初步实验与探索,伴随1949—1978年的继承与创新,“民族化”的发展,改革开放以来的多元拓进,“民族化”的深化,中国合唱训练体系在马革顺、严良堃、杨鸿年等合唱艺术开拓者的艰辛努力下逐渐形成和发展起来.而 “杨鸿年合唱训练体系”就是凝聚中国几代合唱人心血的集中呈现.作为一个学科“体系”,它既有生动有效地实践,又具备深入浅出的理论品质；既注重以生命为特征的艺术体检,又展现了科学的严谨与缜密,达到“真”与“美”的统一；既重视训练和演出实践,又重视优秀作品的编创,大量曲目的积累,体现了训练、创作与指挥三位一体的特点.作为一个科学“体系”,它蕴含着丰富而深刻的精神内核.
① 杨鸿年《童声合唱训练学》[M],北京:人民音乐出版社2002年版.
② 杨鸿年《合唱训练学》（下册）,音乐学院出版社2008年版,第66页.
③ 杨鸿年《合唱训练学》（上册）,音乐学院出版社2008年版,第290页.
④ 同①,第317页.
⑤ 杨鸿年先生有关合唱训练的理论著述和创作集中体现在《合唱训练学》《童声合唱训练学》和《中外童声合唱精品选——中国交响乐团少年及女子合唱团演唱曲集》（以下简称《曲集》）及系列相关论文上.
（本文写在杨鸿年教授从事专业音乐教育六十周年和乐团少年女子合唱团成立三十周年纪念活动前夕）
陈家海 河南大学艺术学院教授、硕士生导师
（责任编辑 张萌）
此文汇总：这篇文章为一篇适合杨鸿年和理论思考和合唱论文写作的大学硕士及关于合唱训练本科毕业论文，相关合唱训练开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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