论文越剧的回眸和李惠康访谈，本文是发展有关论文范文检索与越剧和李惠康和启示类毕业论文开题报告范文.
1990 年3 月,李惠康发表《重塑越剧在上海的形象》,从“老化”“分裂”“复旧”三个方面犀利批判了上海越剧的发展现状,一时间引发了戏曲界的热烈讨论,沪浙两地联合举办了为期4 天的“越剧现状与对策”大型研讨会.在前不久举办的《李惠康戏剧评论与剧作选》新书首发式上,27 年前的这篇评论仍反复被提及,“至今仍有前瞻性”.
出生于浙江乡村,成长于都市上海的李惠康,与其挚爱奉献了一生的越剧艺术之间,似乎有着某种相似性.越剧作为20 世纪兴起的中国最具代表性的都市戏曲剧种,既内蕴着吴越文化温婉柔和的艺术品格,更得胜于现代都市文化所需的青春与爱情主题.对这一点,李惠康是很清楚的.因此无论是作为编剧,还是评论家,李惠康始终关注越剧与都市文化品格间的互荣性.上世纪80 年代浙江小百花越剧团的兴起,使李惠康意识到越剧在上海的生存危机——这危机归根结底不是越剧中心的迁移与否,而是越剧作为一个现代都市剧种的发展困境.
今年是越剧进沪一百周年,借此机会,李惠康再次与本刊分享了他对越剧的情怀与思考.
经历是一种学问
《上海艺术评论》：您早期是做越剧编剧的,1979 年进入上海艺术研究所工作后才开始转做戏曲评论,写出了《重塑越剧在上海的形象》和《大剧院的困境及面临的选择》这样具有广泛影响力的评论文章.是不是能与我们分享一下越剧创作和评论的经验？
李惠康：现在时代比较平静,如今的人没有曲折的经历.对于做学问的人来说,经历是一种学问,这些学问是学校里学不到的.我写剧本、写文章都离不开自己的经历.
一个是我成长的经历.我出生在农民家庭,1949 年以前一直住在浙江镇海乡下,当时姐姐和姐夫在上海做工人,寄钱回来叮嘱家里让我上学,我这个农家子弟才有机会读了两年书.后来父亲过世,我回家帮母亲种地,就失学了.一直到新中国成立以后,姐姐和姐夫把我们全家接到上海,一家人住在杨树浦,姐姐工作的纱厂提供的公房,很小的房子.这时候我才重新开始上学.所以我小时候能上学是不容易的,我很珍惜也很喜欢读书.
另外就是看戏的经历.我在杨树浦读到五年级时,我们家搬到了福州路,从这时起我就开始看戏了.我有个表哥,家里有点钱,他高中毕业没考上大学,晃着没啥事做,就带我看戏.他是京剧迷,一直到天蟾看戏,就带上我.后来我看越剧,有很多剧场可选择：卡尔登剧场,就是后来的长江剧场,在大光明电影院后面,主要去看徐玉兰和王文娟；还有大众剧场,现在叫兰心大舞台；黄金大戏院,在八仙桥,“十姐妹”就是在黄金大戏院演的《山河恋》.这段看戏的经历,培养了我对越剧最初的热爱.
我另一段重要的看戏经历是在读大学的时候,我上的那个班叫“戏曲创作研究班”,观摩是很重要的一课.这个班是上海市文化局和上海戏剧学院联合招生的,学生毕业后由上海市文化局统一分配,所以看戏的钱都是文化局出,戏剧学院不用出钱.那时一个礼拜总要看个两三场,三年看下来那个积累不得了.我后来到了越剧院,更是日看夜看,演员们跟我也很好.编剧也好、评论也好,都要对舞台演出足够熟悉.
我虽然一开始工作是当编剧的,但是所有看戏、写戏的经历都是我后来写评论文章的基础.
建国后,正是当时那批越剧演员最成熟的时候.国家做了一件特别好的事情,就是针对建国前的一批剧目,组织了一批知识分子,充实到编剧队伍里,对剧目重新修正.在原先的基础上再加工、再提高,在现代美学的高度对其进行再整理.所以我后来在《重塑越剧在上海的形象》里也写到,越剧要重新走向辉煌,不能离开知识分子.我们过去一直强调演员的重要性,演员的确很重要,但如果缺少好的编剧,演员可能就一直在同一程度上打转,剧种也不可能得到发展.
我为知识分子说话,我自己也是深有体会的.我从戏剧学院毕业后,到虹口区的区级院团当编剧.那时候,《啼笑姻缘》已经是很红的戏了,但用的还是姚水娟那时的本子,以前一个老戏师傅编的,没什么文化,词也很不好.所以这个戏红是红,但不上台面.我当时把张恨水的小说反复读,与原先的剧本仔细比对.原先的剧本以花旦戏为主,因为姚水娟是花旦,所以写的都是沈凤喜的唱词.但我以男主角樊家树为切入点来写剧本,他作为一个大学生,看上一个女戏子以后遭到的社会偏见,有更多可发挥的内容.这个剧本重写以后,非常受欢迎,影响很大,虹口区很多学校的文学老师都来看.看完以后大家都夸赞说唱词写得真好,很有诗意——因为我很喜欢诗词,这种功夫都是日常积累的.
越剧改革不可“舍其本而求异”
《上海艺术评论》：近年来,国家大力推动戏曲发展,越剧界也都在积极探索创新之路.对此您有什么建议吗？
李惠康：现在我们一直提越剧的改革,又强调要创建新的流派,想重现40 年代、50 年代的越剧繁荣,其实现在是没有这样客观条件的.30、40 年代的越剧改革是一种群体性的历史活动.但我们越剧工作者的确可以下一些实在的功夫.
我之前在文章里写过,越剧前百年的成功是“传统剧目精品化”,后百年就要靠“原创剧目精品化”.但是原创剧目要精品化,一定要尊重越剧的艺术特征.我举个例子,郭小男让茅威涛这样一个风流小生去演《孔乙己》,茅威涛的表演是不错的,但是这个戏成不了越剧舞台的主流.就像《祥林嫂》并不能成为越剧精品的代表.为什么？越剧艺术的特征就是“青春美”,是小生和花旦.《祥林嫂》用话剧、电影表现都可以,但越剧不行.直到现在为止,《祥林嫂》的观众还是很少的.《祥林嫂》对越剧的促进作用是在思想政治层面的,但是越剧有自己的艺术规律,不是这个戏在政治上影响大,对越剧艺术的意义就大.
1946 年,上海越剧界有两部重要的作品,一部是袁雪芬的《祥林嫂》,连许广平都来看；另外一部是徐进编的《沙漠王子》,由尹桂芳主演.当时的状况是,《沙漠王子》票子买不着,《祥林嫂》票子卖不掉.所以我说,没有观众就没有戏剧,观众越多说明这个戏对越剧的发展意义越大——从这个标准说,《祥林嫂》不如《沙漠王子》.
现在观众看茅威涛的戏,不是看戏,而是看她这个人.茅威涛的舞台风度是第一流的,这我很认可的.但是茅威涛的改革路子有点偏,她有一点做到了,她每个戏都不“一般”,但问题在于离越剧太远.越剧有自己的品格,是长期以来约定俗成了的.戏曲艺术是大众艺术,尤其讲究约定俗成,就像男女合演取代不了女子越剧,女子越剧是越剧品格的根本.越剧改革一定要尊重越剧的品格,不能“舍其本而逐异”.
至于创流派,政府行为是不行的,靠个人也是不行的.现在缺乏客观条件,创新流派基本是不可能的.因为流派一般都产生于文艺走向兴旺、百花争艳的时候,大树底下长不出好东西.“十姐妹”的时候为什么好,因为除了四宫调,又出现尺调,尺调的板式比较丰富,你可以这样唱,我可以那样唱,就出现了不同的风格,流派就形成了.四宫调就是一个调,只能体现嗓音好坏,风格差异不是很明显的.所以说流派是在竞争中形成的,靠政府来推大家都学谁形成流派,这是不行的.
但是流派是可以拿来进行角色创造的.流派首先是一种有意味的艺术形式,其次是可以重复使用,进行再创造的,所以我一直说流派是一种艺术载体.我们不要执着于创建新流派,可以做的是创造新角色、好角色.
戏曲演员如果有话剧演员一半创造角色的概念就好了,拿到剧本就开始琢磨如何创造角色,然后再看如何灵活运用流派.现在戏曲里面创造角色的概念不太有的.比如以前吕瑞英创造角色的意识就很强,一个角色一个样,没有重复的,这样的越剧演员很少.
另外戏曲讲究四功五法,讲究程式.尹桂芳就很善用程式,但她的程式是活的.她每演一个戏,就请她的昆曲老师郑传鉴根据昆曲程式给她设计三个动作,最后演出的时候这些动作都不见了,都成了尹桂芳自己的动作,但程式的影子都在里面.郑传鉴觉得很惊讶,称赞尹桂芳是天才.这是在吃透角色的基础上运用程式.
现在很多导演,都用现代歌舞来代替戏曲程式,戏曲的两个特点,一个唱腔,一个程式,都不要了.戏曲表演应该将程式幻化成演员自己的动作,而不是用其他的形式来取代程式.现在这样的革新,是用他种艺术来取代戏曲艺术,是对戏曲艺术的否定,这是不对的.
后百年,上海仍应是越剧中心
《上海艺术评论》：今年是越剧进沪一百年,27年前您提出要“重塑越剧在上海的形象”,如今您怎么看越剧与上海的关系？
李惠康：下一个一百年,越剧中心还是一定要在上海,不能回杭州,这个我讲过很多次,也不怕得罪人.我这么讲不是为了争夺什么资源,我本身是浙江人,对浙江是很有感情的.但是客观地说,上海的人文环境和文化地位是杭州没有办法比拟的,上海是国际文化大都市,其所接受的新鲜文化的血液和冲击,是杭州所没有的.锡剧,那么优美的剧种,一离开上海,就只能在无锡了；甬剧,也是的,离开上海,现在只剩一个剧团了；扬剧也是.越剧决不能退出上海,退出去就进不来了,就衰落了.
上海是人口高度集中混居的城市,人之间互相会影响,你看越剧,你介绍给我,我也去看看.杭州没有这样的人群特点,你在这边演,那边的人不会来看的.但是现在上海看起来对越剧是不够重视,至少不如浙江来得重视,这对越剧这个剧种不是好事.
另外上海的戏曲票价太高,这让戏曲脱离了群众.你让观众三四百块钱买张票谁买得起,基本越剧观众都看不起越剧了.以前,我们小菜钱省一点下来就可以看戏了.高票价会将戏曲推向死角.越剧是大众审美艺术,要从大众的角度考虑,票价也要大众化.现在票价没有大众化,高票价只能为城市高级白领服务.
总而言之,越剧未来的中心不能离开上海,离开上海剧种发展的路就越走越窄；上海也不能缺少越剧,越剧是这一百年来上海文化精神的体现,未来一百年,要考虑的是怎么让越剧更好地表现上海的都市精神.
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参考文献：
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