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“诗性”是中国古代文人追寻的品格,他们醉心自然,感性地描绘身边的一草一木,在方寸间创造出宁静祥和的世外天地.王天德的创作以当下为立足,不泥于笔墨而产生与古人的交流.在古与今的碰撞中观者渐渐体悟画的气息,人的气息,天地的气息,由此生发对当下的更多体悟.
你的作品充盈古意,你对中国传统文化艺术有怎样的情感？
中国传统绘画在很大程度上具有强烈的个人创作气息,这些气息使观者透过绘画感受到艺术家自身的气质,甚至能与艺术家所处的时代产生连接,感受当时的文化.古代书画对我产生的影响不仅停留于感受某一流派的创作气息,也不仅作用于我创作风格语言的形成,更多的还使我形成了阶段性的创作思维.
浙江美院的学习环境会让人自然地倾心水墨文化,这种喜爱从读书开始就随着我的创作日益增长.古代绘画传递出的气息拉近我,使我透过笔墨感受到文人斯文所赋予作品的厚度.近期我花费大量时间研究“清四家”中王原祁的山水,我想通过王原祁的创作思维及表现力逆向思考,使我的创作能够展示出对当下文化的感悟.
宋、元、明、清及至民国,绘画的传承始终遵循着一条内在的思维,我从王原祁、董其昌、“吴门四家”等的画作中反汲古人养分以沃灌今之创作.古典山水的气息与我的绘画渐渐交融,我也沉醉于学习的乐趣感受笔墨痕迹及艺术家的发展脉络、时代关系.我想,这也为我注入了更具古气的感受力吧.
你的作品将大量碑帖的拓片、古画融入你的创作之中,能否谈谈你对画面形式语言的思考？
这种形式其实是自然而然地植入了吴门元素,并非我创作时的刻意经营.2012 年偶然的机会我在苏州寻得一家古玩店,在待售的石碑器物中第一次感受到了吴门文化在当地生活渗透的广泛程度.那时我正在撰写一部名为《三七二零》的小说,这间小小店面为我当时的文学创作注入许多灵感.我收购了店里接近一半的器物并在这个过程中接触了大量的碑帖.
这个契机推动我更加深入地思考吴门文化在当时的历史背景与当下的社会生活中所起到的不同作用.其实这也恰恰是当代水墨发展中缺失的一课.目前我们所处的大环境更倾向于西方文本,却渐渐忽视与中国传统的精神信仰及地域文化产生联系.然而,在缺乏身份认同扭转的前提下中国艺术家很难深入了解他人语境.我目前倾向于在平和的状态下探究自己创作的未来风貌.
请简要谈谈近些年你结合古书画所进行的创作都经历了哪些阶段？
曾经我在书本上观赏古画,第一次真正把玩那些作品时,我才体悟到不同的观赏方式为我注入的完全不同的感受.它为我的创作打开了一扇门,也激励了我更深层探究古代字画的趣向.有感于真实体悟字画所形成的兴奋感,20世纪14 年我在今日美术馆做了展览——“开门”,将古代的字画植入我当下的作品中,形成跨越时空的对话.
这之后我开始反思,从而有了苏州博物馆的展览——“后山”,这其中也能看到“吴门”为我的创作所带来的影响.我用火灼、水墨与碑拓,以一场看似简单的“古今对话”产生延续.2015 年在故宫的展览——“回”,从字面意义上看“回”有两口,其实这也宣示了我回到故宫向经典致敬,同时走出传统,在致敬同时延续文脉的思考.今年11 月在广东美术馆的展览——“越过山丘”也是我目前创作心历的真实反映.我想,创作本就是一座高峰,在起起伏伏间我看到山与山的倒影,而当下我只想探求创作中一朵浮萍的自己,在下个阶段将走向哪里？
你在水墨创作领域坚持不断突破创新,进行了大量的形式变换,这其中贯穿着你怎样的创作方法？
艺术家在一定程度上都是社会生存环境中被动的个体,怎样在这样的创作生态中形成自己的创作方法也是我不断反问自己的问题.
近些年的创作我始终将主要关注点集中在梳理明清到民国的发展脉络.由古及今观照当下,我认为我们面临两大挑战,一是传统与文化的对接,另一则是西方现当代艺术的背景.这两点直接影响了当今艺术家的创作.西方对空间的认识更加敏锐,观者进入博物馆能感受到强烈的扩张感,在很大程度上使你无形地进入西方艺术的表现形态中.西方文本赋予艺术家的创作过程生态性,客观上在寡头的艺术机构中形成强大的艺术资本使之再次扩大,并作用回艺术作品.相较而言,中华文化的转换在信息更迭较慢的古代呈现出基本稳定的状态,这为深入的发展研究提供了温床.传统的中国艺术亟需对接的正是与历史脉络中任一时期的文化共筑中华文明的强大自信.
从现在的角度来说,当代水墨必须要找到方法,对艺术家来说最重要的还是决定自己在东西方二者间的选择.我的倾向即是选择了与中国古生更密切的碰撞融合.我们所处的时代就是不断怀疑新的科技会替代现有的科技,这种恐惧感与不稳定感真实地反映了当下人的生活.
我相信,艺术家的创作方式是不会固定的,只要他仍坚信自己某一阶段的思考,那他的作品就始终具有存在的意义.
20 世纪90 年代艺术发展的方向主题是“美的回归”,你对当下的艺术发展有怎样的认知？
随着中国经济文化进入蓬勃的增长期,眼下正是一个转变的档口,这种改变最明显的特征发生在生活态度上.茶道、香道在近些年发展迅速,这正侧面印证了高速崛起的经济所带来的“慢生活”态度.艺术创作从审美的角度中被提出“唯美”的思维,也正依赖于民族的文化自信心的崛起.另一方面,随着的历史记忆被时间不断消解,在前几十年中形成了主流的批判性创作文化渐渐退去.近十年,人们更倾向回归“自然”,故山水成了人们的首要选择.不同历史时期艺术家对自然的介入也呈现出不同的状态,文人士大夫与天地畅游,我们很难看到他们抒发的批判.人的内心有与自然进行对话的需求.
艺术家目前大部分集中生活在城市群,我们并不能像范宽在关中用两个月时间观山作画,也鲜少有机会如沈周在画中觅得“一树一桥一木一人”.当前的时代背景下,我们只能从拟人化的自然中抒发出对当下生活状态的思考.
在你的作品中能看到很多烧灼的痕迹,这也在日后逐渐成为了你的标志.能不能请你谈谈这种创作方法的由来？
其实这是偶然形成的一种创作方法.2002 年我在法国的工作室,吸烟时烟灰的痕迹吸引了我的注意.“烫”的过程使我更直接地呈现出水墨的表现力,这个痕迹也一直保存到了现在.艺术家真是笨拙,有时终其一生的找寻都在简简单单的一个点上有了收获.
历史上“焚书坑儒”等故事很多,对我来讲,我有很多需要烧掉的痕迹,它们或是有形或是无形,也有个人的记忆痕迹在其中.从某种角度来说,我希望引导观众回忆起“个人的历史”,这也是我对这个痕迹的期待.
回顾你曾经的作品,在形式不断改变之余也不难留意到色彩在你作品中的缺失.此次展览你却开始运用色彩在作品中进行表现,更在绘制过程中加入了佛像等形象的描绘,能否请你聊聊此次“越过山丘”中你画面语言的使用？
其实对颜色的突破我已思考了六七年,但越想突破反而越难以突破.此次创作《 桐庐送别 》我调动起对色彩最初、也是最深刻的体悟.还记得1982 年在桐庐的小馆小憩,我畅游在富春江上清晰地看到游鱼在身边穿梭.每每回想此事我都能回到当时的感受,这是我想捕捉的“本真”.
创作时我就选用了最能描绘富春江的青绿.这些生活的点滴都在若干年之后再次变为真实的图像浮现在我的面前.作品中佛像的出现也受到了我母亲的影响.我祖籍浙江绍兴,几乎每家都会焚香,我也*了一些木质、石质的佛像,浸润在这样的氛围中,也使本不信佛的我对这种文化产生了兴趣.我也由此开始思考画面中是否需要一些品格如弘一法师的人物形象.
我在尝试拓展画面的内容,这也正是 “越过山丘”吧.你的作品在古与今的交流中生发开展,又立足当下用多变的形势抒发你的表达.在创作时是否存在某些困境？当你囿于技术的问题时又如何解决？
我在创作时会随自己的心境选择某种音乐,这无形中也影响了我当天的生活状态,雨点竹叶,雨滴与水的交融动荡了池塘,这种朦胧感时常打动我.我手中的笔墨与纸发生对话.江南的雨天就是以此造就了数不清的艺术家,艺术家不断地在创作过程中寻找改变自己,也在这个过程中延续自身,发挥创作定力继而拓展表现语言.我目前的年龄已对很多问题从执着渐渐“放开”,技术已经不是困扰我的问题了.我想,艺术创造就是艺术家在工作室秘密地走过秋冬迎来春夏的过程.创作的过程使我喜悦,我也在期待从每天的创作中能获取新的线条与灵感.
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参考文献：
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