论文解读的藩篱以肯迪达霍夫的作品为例商业摄影和艺术摄影的边界问题，该文是艺术摄影方面有关学年毕业论文范文跟艺术摄影和商业摄影和肯迪达霍夫类学年毕业论文范文.
刘 阳 （四川美术学院新媒体艺术系 400000）
当我们观看一件不熟悉的摄影作品时,首先会习惯给它归类,而这种类别的划分必将直接影响对其的判断.尤其在当下复杂、多元、综合的艺术境况下,我们常常会遇到一些信息不明确、功能模糊的被观看对象,当一件作品无从归类时,想以符号学或图像学方法来解读都会无从切入,无所适从.在当代艺术摄影的发展中,作品形式更多样化也更极致化,较多的作品趋向于商业摄影的精美、巨幅.但如在形式上与商业摄影相似的同时还抽取掉了明确的主观成分和引导性的艺术元素,必将对观看者造成作品定位上的障碍、解读上的藩篱.例如德国摄影家坎迪达·霍夫（ Candida Hofer）的建筑内景照片就是一种类似商业摄影的作品,在我们不了解艺术家的定位和作品脉络的情况下,单纯看到她的一张精美照片,是没有足够的把握和能力来判别它的所属,甚至不能真正判别它的艺术性和意义所在.如我们将坎迪达·霍夫拍摄的一张内景作品与商业摄影师拍摄的广告照片对比来看,我们很难做出归类上的判别.于是,针对坎迪达·霍夫的艺术创作,对艺术摄影尤其是当代的艺术摄影形式语言探求艺术摄影与商业摄影的界限和关系就显得尤为有意义了.
一、当代艺术摄影与商业摄影的关系
1.观念上渐行渐远
巴赞说：“在创造力上,摄影甚至能够超越美术……在想象与真实之间的逻辑区别趋于消失……照片能带来一种真实的幻觉.”艺术摄影在当代艺术语境中,被强调最多的是观念及思想的传递功能.摄影语言因其最本质的特性即客观纪实功能,与“真实”这一当代人的思考重心不谋而合,越来越多的艺术家选择摄影作为表达的手段,摄影成了当代艺术舞台中的重要角色.当代艺术强调人对现有生活常态的质疑,通过质疑来规避掉不合理,从而理出一条通往真理的路,如此,在这种质疑中必然会不自觉的呈现悲剧力量.
商业摄影则是消费社会不可或缺的环节.媒体方式的更迭、信息传播的速度与人们强大的消费需求,使图像的力量格外凸显出来.与文字相比,图像更加直观、更加可被快速认知,人们在获取讯息的道路上越来越依赖于“眼见为实”.商业摄影于是占有更大的领地,也更加的将“把商品更好的卖出去”这一宗旨牢牢抓紧.在这一宗旨的指引下,它要宣扬的是人间的真与善、是和谐和美、是正面的能量.
2.形式上越走越近
商业摄影的第一要义就是吸引消费者,于是“创造性”是商业摄影不断进取的能量,对一些艺术作品的形式借鉴也成了有效且升格的途径和阶梯.
同时,艺术摄影近年来走向了形式精细唯美、巨幅的类商业摄影路线.传统摄影作品的展示一直以来以不超过一米的中小画幅为主,其中有机器、相纸、印放技术等方面的限制,也有对摄影本身的成像质量的考量,还有摄影的传播和展示方式特点所致.而当下的摄影作品走上扩大化的精致主义路线是有其背后的原因的：首先,随着数码技术对摄影各个环节的掌控,艺术家们掌握了让作品放得很大又不失精细的方法.其次,摄影成为当代艺术主要媒介,开始较多的与其他类型作品一起展示,在大型的装置、油画等作品面前,摄影作品很容易被淹没掉,于是试着扩大面积占足墙面.再次,“大”成了一些作品观念的一部分.例如安德烈·古斯基 （ Andreas Gursky） 的作品,通过数字技术将画面控制成布满焦点、处处都是细节,超越了人眼睛的选择性观看特性,强迫人在巨幅作品前全盘接受铺面而来的信息.最后,也是最重要的一点,艺术的市场化,推动着作品的形式发展方向,各种艺术媒介作品都试图变得更有“卖相”或者看起来更具价值.
3.情感的缺席
当代艺术启蒙于一战后,成型于二战后,是人与社会矛盾问题的产物,所以大部分作品对世界问题及人群境遇的思考远大于对自身情感的关注,即便作品主题呈现个人情感,大都也是要以点概面的反应人类或某类人的生存状态.正应福楼拜所说“地位愈小,作品艺术性愈高.”
与此不同的是商业摄影一直想抓住个体的情感,更确切的说是要抓住人的消费心理.但是,商业摄影中的情感一直是高不可攀、是空中楼阁、是隔靴搔痒,是脱离大众的所谓的高于生活的艺术.
二、当代艺术摄影的现状
1.摄影在当代
当代艺术不限定媒介、材料、载体,在观念前提下,任何媒介都是平等的.摄影在这语境中成为最有效的艺术媒介,也终于摆脱了自诞生之日起就被争议的亚艺术地位.奥哈根认为“摄影是关于观看的方式,而非仅仅是技术问题”.尤其在二十世纪八十年代后,各种形式的摄影语言被创造被使用被放大,在卡塞尔文献展和威尼斯双年展中也越来越多的摄影作品在其中产生影响.当代艺术摄影在发展中逐渐形成两个方向,即以美国为主的对人为关照对象和以德国杜塞尔多夫学派为代表的以景为拍摄对象.
2.杜塞尔多夫学派
2 0 世纪9 0 年代, 出现的无表情美学影像（Deadpan Aesthetics Photography）的潮流,已成为影像创作的主流方向之一.无表情美学影像重视现场感,避免主观,这和美国为主的行为表演、摆拍等着重于艺术家的主观观念介入不同.但虽是客观表现,又与纪实类影像不同,后者强调现场和瞬间,而无表情美学则强调设计感、选择性、背后的隐喻意义以及空间、自然和现实环境.
无表情美学影像始于德国杜塞尔多夫的教授贝歇尔夫妇（伯得·贝歇,希拉·贝歇 Bernd & Hilla Becher） 的创作实践.他们几十年来对具有类型学意义的工业建筑,例如水塔、仓库、井架等等进行系列拍摄.通过这些冷漠的工业建筑物,揭示了现代社会的构成方式和生产方式,将我们视为没有情感的对象呈现出它们内在具有的生命力和现实社会境况的关系.
肯迪达·霍夫就是他们的学生,其他学生还包括安德里亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯·斯图鲁斯（Thomas Struth）、等也都在继续延续这种工作方法和探索方向.贝歇夫妇的创作从形式到社会学意义方面的特点又被定义为摄影类型学.类型学是一种分组归类方法的体系.肯迪达·霍夫是在师兄弟中最直接践行贝歇尔夫妇的类型学路线的艺术家.
三、肯迪达·霍夫作品分析
肯迪达·霍夫长期专注于人类活动的容器——公共室内空间,题材包括世界各地的美术馆、图书馆、剧院等.她的每幅作品都精心选择取景角度,将人物排除在外.通过人在空间中活动所遗留下的痕迹,展示出跨越时间的人文活动、社会结构与历史痕迹.她的作品包括在卢浮宫、法国国家图书馆,纽约现代艺术博物馆和旧金山现代艺术博物馆等世界多家著名博物馆展出与*.曾参加2002年的卡塞尔文献展及2003年的威尼斯双年展.美国著名的美学家和艺术理论家乔治· 迪基（George Dickie,1936～ ）曾提出“艺术惯例论”（the InstitutionalTheory of Art）,即艺术世界或社会制度授予艺术品以艺术的地位.肯迪达·霍夫作为贝歇夫妇的第一代弟子,直接继承了类型学的创作方法和思路,虽然拍摄的是自己的艺术项目,但无疑被认定为贝歇夫妇类型学体系下的创作.从另一方面来看,也正是她的身份、位置、从属性,才给予她的个人创作以更高的支点和光环.
哲学家纳尔逊·古德曼针对现代艺术作品的解读上的失语,提出了“何时为艺术”.人类历史发展的变动总是决定着艺术及艺术标准的可变性,于是“何时”便是一个艺术作品中尤为重要的元素,即可理解为时代性.很多作品的成功都离不开它所处的时代,脱离开时代,便意义改变或不在了.理查德 豪厄尔斯在《视觉文化》中说“艺术家不是在文化或社会的真空中工作的.在社会学的意义上,我们不得不承认他们正如他们创造的艺术品一样,是他们所处时代的产物.”肯迪达·霍夫的图书馆系列在贝歇夫妇创立学术影响后出现,成为类型学摄影的重要延续者,并且在经济社会反思文化的年代,图书馆的主题有着格外的意义.但是,贝歇夫人曾说杜塞尔多夫学派后几代已经很难出来摄影家了.正说明再好的艺术形式与方法也不能单纯照搬与套用,必须结合时代特点在实验和探索中前行.
一个成功的艺术品是有路径可循,如套用海德格尔的存在主义学说,艺术品必充分呈现显现之物的同时拥有自在之物.肯迪达霍夫的几十年的图书馆项目,是她的代表作.图书馆显现为知识、文化、文明,在这几个词的递进中逐渐展开了社会画卷.图书馆,呈现了图书与人类的文明关系,很巧妙地将人类文明的承载者与守候者置于我们的眼前,让人类感慨历史文明之久远与丰富全赖这些图书馆的存在.除了图书馆,她还拍摄了很多公共室内空间,对于她的这个选择,她说：“室内是富有文化的,因为人们创建并使用它们,使用者在室内留下了他们的痕迹.这种情况在那些反映特定文化功能的空间特别明显,比如图书馆和博物馆.但是,对于那些反映再现性的空间如宫殿这也是同样真实的.同时,室内常常是复杂的,摄影提供了安抚这些空间并使之为冥想做好准备的机会.”正如罗丹所说：“伟大的艺术家都是探索空间的.”
四、结语
被观看对象本身的模糊性给观众带来的视觉藩篱不仅会出现在肯迪达·霍夫类型的建筑摄影作品中,我们经常还会遇到艺术作品与设计的不可辨,装置艺术与生活用品或工业产品的无法区分等等.但只要我们找到作品的脉络,将之置于一定的语境和时代中去解读,才会真正体悟作品的内核.另外,当杜尚消解了艺术本身,当观念成为创作的根本,我们所看到的,有时仅仅是我们所看到的而已.
作者简介：
刘阳,硕士,四川美术学院新媒体艺术系,讲师,研究方向：摄影、电影、当代艺术.
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参考文献：
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