论文吴昌硕花鸟画中的构图形式，本文是有关吴昌硕本科论文开题报告范文和吴昌硕花鸟画和构图形式和浅析有关毕业论文题目范文.
摘 要：吴昌硕做为“海派”的代表画家,绘画风格大气雄浑且艺术趣味性强烈,达到了抒情性性和艺术性的完美统一.吴昌硕的花鸟画在事物造型、笔墨运用和画面构图方面都有着自身独特的理解和呈现,其中花鸟画的构图在“气势”、虚实以及题跋方面更具有鲜明的特性和极高的造诣.
关键词：吴昌硕；花鸟画；构图
注：本论文属于2014年度许昌学院校内科研基金项目《吴昌硕花鸟画艺术的现代性研究》的研究成果.项目编号：2015020.
吴昌硕是“海派”的代表画家,在传统继承和时代感应中求得发展,并注入自身独特的审美特质,“从复古中革新”,以花鸟画闻名于世,画风大气雄浑、个性鲜明,对后世中国画的发展产生了深远的影响,其中对画面构图的理解和把握功不可没.
吴昌硕的花鸟画在借鉴传统中国绘画构图的基础上自出新意,把“气”“势”作为画面构图的核心,强调画面的整体性表现,其花鸟画作品之所以能够形成承古开今的新文人画风格,和他在画面表现过程中重视构图的作用,并创新传统构图形式是分不开的.吴昌硕花鸟画构图的风格特点主要表现在对画面事物的“气、势”的安排布置,画面整体的虚实关系以及题跋对构图的补充作用这三个方面.
“气”“势”的把握是中国画画面章法构图的根本.吴昌硕花鸟画作品所选择的对象主要是自然世界中常见的花草植物,传统文人画在表现类似题材时,在构图上一般追求的是灵动飘逸的风格,而吴昌硕的画面构图与众不同,追求的是雄健挺拔的气势美感,重在传达出花草植物在自然环境下顽强的生命力和积极向上的内在状态.
吴昌硕以“大气”为主导的画面构图上,对于事物形象以及事物的关键部分,不管是何种植物,以及结构的真实大小,都用“大”“状”的手法呈现,如菊花、水仙、寿桃、石榴等,以枝叶作为参照物的话,都给人以“饱满如斗”“以一当十”的感觉,这种以少胜多的构图手法,不仅仅是事物形象的典型呈现,而且具有引人深思的意境之美,正如苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝》中所说的：“谁知一点红,解寄无边春”,从而使画面的“气”显得更加充实.
“势”决定绘画章法构图的走向、气势和风格.吴昌硕在花鸟画创作中,对“势”有着清醒而深刻的认识,在构图上他选择了一种对“大气豪迈”风格最有促进性的构图形式,即斜线型的构图.吴昌硕花鸟画作品中的事物形象,摆脱真实形态的束缚,不约而同的采取倾斜向上的趋势,即便是下垂的物象也尽可能的使其在向下扭曲的形态中带有或多或少的向上感,甚至于瓜果蔬菜的题材也完全同样的手法,补充气势的上冲力,同时又稳定了画面,给“气势”以承托.如瓜果题材中最常见的白菜采用叶上根下的直立式等来更好的契合向上的“势”的呈现.这种倾斜三角式构图“势”的呈现使画面整体的“气”顺畅而凝聚,顾盼生姿,使画面具有了旺盛的气力,使人生出激荡人心的震撼感.
画面物象的取舍在吴昌硕的作品构图中也是以所要呈现的“势”为前导的.传统中国画,为了增强画面的生机,往往在构图上安排禽鸟草虫的形象,使画面饱满并且形成强烈的动静对比.吴昌硕的作品中基本没有出现过禽鸟、草虫之类的动物,这种情况的出现和作品构图所要表达的浑厚、大气的“气势”是相统一,相一致的.吴昌硕在晚年的作品中偶尔有禽鸟形象的出现,如一九二七年所做的《汗漫境心册》中有三幅册页单独表现了禽鸟的形象,在笔墨、造型、结构的表现上都极为严谨生动,形神兼备,达到了很高的水平,极有古拙之趣.由此可见,吴昌硕的绝大部分的花鸟画作品舍弃这一构图表现手法不是因为吴昌硕不会画动物,而是有着更深层次的目的.构图表现中植物属于“静”的一方,而动物由于在现实中能够随意活动,故属于“动”的一方,动静间的对比虽然在画面生动性与呼应性上有着许多优点,但禽鸟类动物的出现容易使构图气势转变成飘逸灵动,而吴昌硕始终追求的原本内敛、凝聚的气势就会被分散,从而使画面很难表现出雄浑博大的风格,因此可以说吴昌硕画面构图的风格方面都要服从其对“大”气势的安排,任何对“大”气势无关的内容都被有意识的省略和舍弃,充分传达出“呈现自然之景物,表达主观之感受”的意蕴.
自然界中随处可见的石是吴昌硕画面中不可或缺的事物,其作品另外一个独特的构图特点是“以石贯气”.在中国画构图中,要保持画面事物的联系和呼应,使之形成一个不可分割的整体,前提是气脉要通畅,气势要统一,而吴昌硕画面中的山石正是起着这种关键的作用.其作品中的山石,既不是造型独特的奇石,也很少有玲珑秀美的太湖石,而以皮质苍桑,面积巨大的顽石为主.吴昌硕所画山石在画面构图中一般所占面积都比较大,在造型上呈现出棱角分明,方中带圆的感觉；通过大笔淡墨或淡色的挥写皴擦,从分表现出石头饱经风雨、沧桑质朴的质地,显得沉稳而低调.由于画面主体事物为了突出气势所采用倾斜线构图,因此,石的方向和角度也与其相一致,采用直立式,这样对画面的气势起到补充和辅助的作用；同时,大面积的山石在构图上也有着增加空间纵深,丰富画面层次的效果.在其作品的构图中,物象直立的构图一般在画面的下方会余留较大的空白,上部分比较饱满,物象左右之间或上下之间有一定的距离,山石在其中能够对画面气势进行衔接,并压住整体之气韵,从而使作品整体不会有头重脚轻、立足不稳的感觉,而且对画面主体也有很好的衔接作用,增加各部分之间的联系和呼应,达到兼顾其质,重视其势的构图效果.
在追求“气、势”的基础上,“虚实”在吴昌硕花鸟画的构图中也有着至关重要的作用.虚实关系是呈现画面美感和艺术性的关键一环,吴昌硕更加注重事物形象之间的疏密,不同色墨的深浅变化,画面层次的藏露等手法的运用,从而使画面生动而饱满,气韵充足而顺畅.
疏密聚散的对比手法是吴昌硕作品构图中表现虚与实的主要方法.吴昌硕不过分注重一点一处的得失,整体感极强,普遍呈现出密实疏虚的特点,通常花和叶各自形成一大片区域,同时花朵周围环绕叶子,叶子之中藏有花朵,画面中事物形象、笔墨密集连接在一起,其他地方则是星星点点的开枝散叶之状,传达出“错综回旋”“疏朗虚无”的气息；在其中穿插枝干进行整体的物象的衔接和气势的连贯,丰富画面的变化.在色墨、空间关系的呈现上,其作品同样依循“虚实”的构图原则,如靠前的事物形象一般用色、墨较重,用笔清晰爽快,表现较为具体,以实为主,靠后的事物形象或者属于烘托画面气氛的事物形象一般墨色较浅,飞白明显,表现的较为概括,以虚为主,形成“前实后虚”或“深实浅虚”的对比效果,既符合事物的自然特征,又使构图呈现出跳动的韵律感,增强了画面的生动性.在具体的事物大方向的把握和呈现上,一般来说吴昌硕选择的是花卉植物以实为主,以虚为辅助,表现出画面饱满的主题形象；在巨石的表现上以虚为主,其中略加比较“实”的笔触,从而对主题形象进行进一步的衬托与加强,进而呈现出拙中带巧,虚实互补,宾主相辅,形象鲜明的艺术效果.
中国画画面构图中,虚实的极致是“计白当黑”.吴昌硕作品经过对事物主观的精心取舍和组织,形成“大虚大实”的画面.其物象一般只占到纸面面积的三分之二左右,在画面中的事物形象的主体部分相对比较集中,笔墨比较繁复；主体部分以外留下大面积的空白.在吴昌硕的画面构图中,空白既对画面中的事物的形象起到衬托和辅助的作用,同时也扩充了画面的意境.事物大轮廓之间遗留下来的空白,经过松、疏、小的花枝叶互相的穿插和分割,在“实”中留下了足够的空隙,加强了“气”的流动,画面透气而不沉闷,并加强了事物本身的形体之美,调节了画面黑白之间的平衡,形成虚中有物,实中灵逸的艺术风格.
吴昌硕在画面的构图中极力通过题跋来辅助其画面在“气势”和“虚实”方面的表现.他有着及其深厚的书力,“真、草、隶、篆、行”无所不精,故其题跋除极个别作品以外,基本都是长跋.吴昌硕花鸟画作品中的题款之所以选择长跋,是其经过深思熟虑的结果.长跋在他的画面构图中起到三大作用,一是抒发感情,对事物形象进行文字性的补充和解释,更加点明主题；二是增加作品的形式丰富性和艺术美感,把书法艺术巧妙的融合到画面之中,相映生辉；三是对画面构图的进一步完善和补充,稳定气势,饱满画面.
吴昌硕长跋的书体主要是行草书,字体一般不是很大,一般二至三行,多则五六行,墨色较重,字与字之间的距离比较紧密,但字里行间的气势比较连贯,和画面物象遥相呼应,书法和绘画巧妙地组合成一个完整的整体.
吴昌硕花鸟画作品中的题跋形式和画面整体的构图需要是紧密相连的.其花鸟画作品中的题跋形式常见的是竖直条状,主要起到补充画面、完善画面的作用.由于吴昌硕物象的表现采用交叉斜线式手法,因此为了使题跋和画面气势一致,进而增强,故其长跋一般都位于画面的一边,从顶端延续至画面下方,这种方式不仅对画面外泄的气势进行了阻拦,使气势更加凝聚,而且长条状的题跋也对画面进行了进一步的支撑,使事物形象显得更为直立挺拔,无形中助长了物象的精神气质.字数不少的题记一般都处于画面较大的空白处,这些空白往往使画面显得空洞,而且如果用物象来补足的话又会破坏画面的整体效果,因此吴昌硕花鸟画作品中物象之外的空白也是由长跋调节和丰满的.通过题跋的补充,较大的空白被文字书法占用,画面结构显得更加充分,事物形象显得更加集中.吴昌硕的花鸟画作品,通过题跋的书法、诗词以及跋后的篆刻印章巧妙的安排布置、表现,和画面中的笔墨形象、主题立意等和谐完美的融为一个整体,画面既有浓重的文人画之韵,同时又带有强烈的形式意味,作品整体上形成了构图饱满、变化丰富、意蕴生动的艺术风格和“诗书画印”相得益彰、雅俗共赏的艺术美感.
参考文献
[1]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,1985.
[2]光一.吴昌硕题画诗笺评[M].浙江人民出版社,2003.
作者简介：
解学晖,硕士学历,讲师职称,任教于许昌学院.现为河南省美术家协会会员,河南省书法家协会会员,研究方向：美术学.
该文汇总，此文为一篇适合吴昌硕花鸟画和构图形式和浅析论文写作的大学硕士及关于吴昌硕本科毕业论文，相关吴昌硕开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
1、 吴昌硕花鸟画题款美学探微 摘要吴昌硕的艺术另辟蹊径,贵于创造,擅长写意花卉,所作花卉木石,笔力敦厚老辣,纵横恣肆,气势雄健 题款作为绘画整体创作的一部分和画面的有机构成,既是主题内容表达的起点和归宿,同时也是物质形式的最后手段.
2、 水墨图像的嬗变处理以吴昌硕的艺术作品为例 摘要20世纪初期,社会局势动荡不安,复杂的政治格局、文化背景……主客观因素推动了新的审美思潮,水墨问题的学术争论以及并行的水墨创作的不断革新,是这个时期最耐人寻味的文化现象之一,此时,一种新的水墨图像.
3、 吴昌硕花鸟画题材特征与形成因素 何晓娜【摘 要】吴昌硕是中国近代画坛承前启后的一代艺术大师,是诗、书、画、印融会贯通于一身的近代文人画巨匠,又是继赵之谦、任伯年诸家之后的后海派领袖 他的大量作品是大写意花卉蔬果,他的题诗赋予他所选题.
4、 吴昌硕《独松关》图轴赏析 文 邱晓云吴昌硕纪念馆吴昌硕艺术最明显的特征是创新融合在绘画上,他以诗文、书法、篆刻入画,把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画,擅长写意花卉,形成富有金石味的大写意独特画风 吴昌硕对石情有独钟 他.
5、 吴昌硕名印解读 明月前身“流水今日,明月前身”是司空图诗品中的句子,而吴昌硕刻此印却别有怀抱 吴昌硕与章夫人在1860年定亲,不久后,太平军与清军在安吉彰吴一带交战 为避战乱,章家将已定亲未过.
6、 吴昌硕绘画艺术简论 编者按吴昌硕（1844—1927）,原名俊,字昌硕,别号缶庐、苦铁……,浙江安吉人 中国近现代书画艺术发展的领袖级人物,诗、书、画、印四绝,为“后海派”绘画艺术的代.