论文探微山水画中的道家虚实观，该文是山水画类专升本论文范文与探微山水画和虚实和道家有关本科论文开题报告范文.
摘 要：水墨山水一直广受中国古代文人士大夫阶层的喜好,这里面暗藏着文人们的人格追求、价值取向和丰富的中国哲学思想.山水画自隋唐独立画科起就深受道家影响,画科中的留白技巧更是与老子的“虚实”观紧密联系.
关键词：道家；“虚实”；山水；《林泉高致》
传统山水画,以自然山川景观为主要描写对象.魏晋南北朝时期尚无纯山水画,山水多作人物画背景存在.直至隋唐时期开始出现独立山水画,成熟于两宋,成为重要画科.西方也有以自然景物为描绘对象的绘画--风景画,它与中国传统山水画最大的差异不是用料色彩,而在截然不同的*原理,欣赏风景画常令人有身临其境之感,甚至能精确地说出画中风景的所在地并大叹画家高超的写实能力.而站在一幅山水画前的观者更多的感叹应该源于画家通过墨色山水所传达出来的或高远或寂寥或兴荣的美感意蕴,这种意蕴通常是文人士大夫价值取向的表现.可以说一幅好的山水画带领我们游历的不只是某座巨碑式的高山,某片浩渺的碧水而是包括中国哲学、中国美学和中国文人价值观在内的充满中国意境和情趣的水墨世界.
“君子之所以爱夫山水者,其旨安在？1”宋代画家郭熙在《林泉高致》山水训开篇就提出了才德皆备的士大夫们为什么都喜爱山水画这个问题,“尘嚣缰锁,此人情所常厌也.烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝,今得 妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼依约在耳,山光水色滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉,此世之所以贵夫画山之本意也.2”向往隐士生活不受世俗礼法拘束又有君亲在旁的士大夫们,希望在世俗生活中通过观赏山水画来解决对自然山水喜好的精神需要是他给出的答案.山水画的画家和受众多为文人士大夫阶层,他们的古典审美意识是在中国古代哲学,*,政治等思想的影响下形成的,尤其受儒道两家影响,一方面主张孔子的积极入世、有为救世,另一方面向往老子出世自然、无为而治.“审美方式上,儒家主张美与善的统一和情与理的统一；老子的道家则是超越现实存在领悟天地之大美”3事实上就山水这一画科而言道家思想的影响大过儒学.看着山水画中的渔樵传统,我们大可猜想随着九品中正和科举制度的兴起,来自山野乡村的有志文人步入仕途,可人生十有不如意,他们何尝不会对现实感到失望,内心又岂会不想念家乡的那一片远山一汪秋水和袅袅炊烟,从此礁夫,渔民便幻为怀林泉之志的自己纵情于烟岚山水间,遗尘超物,也难怪“卧游”成为观赏中国山水画的别称.
道家对传统国画的贡献不仅限于对天地自然的憧憬,解衣盘礴“反功利主义态度”4的恬淡人格追求,甚至在构图技法上也留下了丰厚的理论基础.中国传统审美意识中的“气韵生动”“疏处走马”就来源于老子哲学上的“虚与实”.“游方之外”的老子不止一次的提到空灵与充实间的辩证关系,强调注意虚空的作用.“三十輻共一轂,當其無,有車之用.埏埴以爲器,當其無,有器之用.鑿戶牖以爲室,當其無,有室之用.故有之以爲利,無之以爲用.”车轮之所以能够转动是因为轮轴间的空隙,器皿之所以能乘物是因为中空的部分,房屋之所以为居所是因为有凿空的门窗.虚因不可见而常被忽视,虚中有实,便是“虚空”的作用,道家思想的“虚实”观念在山水画中对应留白与水墨,所谓“留白”即没有笔墨、空白的地方,保留原本纸张的颜色,是传统中国画的重要特征之一,也是中国画创造空间形式美的重要手段.
南宋画家马远的《踏歌图》采用传统立轴式构图,画面下部是整幅山水景色之前景为乡间田埂石上湍溪以及六个人物,往上是崖间深处氤氲笼罩的葱葱绿荫、廊亭楼榭,再往上是占据在两旁如盆景般的砂岩峰林和中间明净的碧空.笔墨主体与留白约各占全画二分之一.整幅《踏歌图》予人以轻盈空灵之感就是因为空间感强,其中留白功劳不可谓不大,全画有两部分留白,中部面积较小的留白在画中充当了云烟,令本差异极大的山野乡景与飘渺宫阙的承接显得自然流畅,不觉突兀.相信如果此处的留白被水墨填满,或许无碍精彩但整幅画势必将流失超逸呈现另一种风格.由此可知此处留白作用有三,既缓冲了大量景物带来的构图杂乱感,又恰到好处的承接了不同画面内容的转换,还将观者焦点自然引向画面主体.“山缺云补”就是虚实相生,无画之处皆成妙景.真是有之以为利,无之以为用.这样的布局用郭熙的话说是“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩.故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚.水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神.故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落.此山水之布置也.”用墨的干湿,留白的仙逸虚实间将中国山水隽永意境表达得玲离尽致,妙不可言.画面顶端部分留白或可视为高远天空、流云远山再或鸟鸣空谷,传统国画本重写意不在写实,观者希望看到什么它就可以是什么.山水画既体现了画家“解衣盘礴”的自由创作也考验观画者“涤除玄览”的虚静之心,实现了画者观者超越时空的交流.《踏歌图》中还有一点值得注意四个醉态可掬的农夫、两个驻足的村童和飘渺宫阙,有文章解析宫廷画家马远旨在通过威严庙宇乡野之趣的对比表达国泰民安的政治意义,以迎合帝王之好,画上宋宁宗赵扩印章证实了这一点.无论这样的解析是否正确,至少在传统绘画中深受道家思想影响画家们在表达君民关系时不会忘记“太上,不知有之…… 悠兮其贵言,功成事遂,百姓皆为我自然.”的思想.一流的统治者,人民不会意识到他的存在.如画中的农夫浑然不知巍峨山间的高堂,只无虑踏歌田埂尽显悠然.如老子的五千言一样,从不直接述“人事”,要以自然为师,从山水出发. 留白之妙在于虚实相交,道德经言：“天地之间,其犹橐龠乎？虚而不屈,动而俞出.”“万物负阴而抱阳,冲气以为和.人之所恶,唯孤、寡、不谷”天地在阴阳虚实的互相作用下形成和谐体,单一片面的孤寡,并不为人们喜好,揭示了阴阳相融相依相互渗透的辩证关系,虚实激荡在天地之间如留白水墨交辉于画纸之上,生命所以谓之可爱,皆因万物生生不息.北宋画家王诜的《烟江叠嶂图》亦尽显“知白守黑”的虚实观,42.5厘米的卷轴左边一片绵连叠嶂山峦同画中三分之一的留白江面对比巧妙,空灵将烟江之刻画得.“不著一字也尽得风流”.
同样是马远作品《寒江独钓图》是极好的例子,在画面二分之一处偏下方,垂钓的渔翁倚坐在扁舟头,舟边荡漾着几丝水纹,此外便是大片留白,马远仅用最少的笔触最高明的构图便将烟波浩渺表现得淋漓尽致,若置身于隆冬时节的江南水域,画面寂寥萧瑟意境清冷悠远,反复体味予人遗世独立超然之感,与柳宗元诗中说的“孤舟衰笠翁,独钓寒江雪”相互观照,正是“诗是无形画,画是有形诗”的最佳注脚.早期的人物画,晋代大画家顾恺之的两幅传世长卷《女史箴图》和《洛神赋》皆为突出画面人物而作了大片模糊背景甚至直接留白背景的处理.到了近现代,齐白石的《虾》,全画仅七只通透灵活的虾,背景既画纸本身,但留白的魅力便在虚中透实,没人会怀疑这留白是泛着滟潋的碧水.徐悲鸿的《奔马图》与《虾》有异曲同工之妙,主体之外便无其他,简练的构图打破了画纸的局限为奔马驰骋营造了广袤空间,令奔马栩栩如生好似将破纸而出.这便是留白处皆成妙境.
随明代起西方传教士的到来,西方绘画的构图规则笔触技巧也传入了中国,到了清代宫廷画院还有了洋画师.对比宋代崔白《双喜图》与清代冷枚《梧桐双兔图》,前者是传统中国画,后者是吸取西画定点*的中国画.《双喜图》予人以萧瑟空灵之感,《梧桐双兔图》则前景清楚,细节明晰,但缺乏传统画的飘逸感.同样的对角构图、三分之一的留白,后者却没了传统画的飘逸灵动感,奥秘就在于两画*原则不同,西画“采用定点*”,而传统山水画写意取“散点*”.定点*是基于物象大小与物象距离的科学观察法,通过定点*法的技巧,作者能够把看到的空间和景色如实地在画上重现,追求的是与我们日常经验空间感的一致,在观者眼里,若能有置身其中的感受便是莫大的成功.对比之下的中国传统山水画并非是对景的创作,不追求风景的真实面貌而是刹那的生命体悟,所以山水画家的腹稿,不是某处特定景色,而是画家在大自然中经验的山水记忆.郭熙独有见地的提出“自山下而仰山颠,谓之高远；自山前而窥山后,谓之深远；自近山而望远山,谓之平远.高远之色清明,深远之色重 晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈…… 此三远也.”此乃中西绘画最大的差异之处,定点与散点*法.散点即是“三远”,高远、深远、平远,在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美,也对应了道家思想中自由潇洒,空灵飘逸不拘束缚的特点.留白的魅力与三远法有不可分割的关系,正是无确定的空间指向那空而不白的地方才能虚中有实产生空灵想象,也就是说只有当留白和散点*法相融合时,传统国画的淡逸超凡还能发挥出来.中西绘画皆追求空间感,但西方的空间是几何的逻辑的,所以西洋风景画讲求比例真实需要写生,脚都到了哪里眼睛也就到了哪里,中国空间感是非逻辑的随性的,山水画也就讲求心之所至眼之所至.
叶郎先生曾总结性的说过“不研究老子和庄子的美学,就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密”无中生有的道家智慧仅予山水科的贡献就是多方面的.道家思想除对山水画在虚实观之外的诸多理论贡献当继续挖掘梳理.
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参考文献：
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