论文不能承受的生活之轻契诃夫戏剧，本文是戏剧研究方面论文范例与契诃夫和戏剧和承受有关学士学位论文范文.
契诃夫以短篇小说创作享誉于世,但他同时也是一个剧作家,他的戏剧作品意蕴深刻,文学性极强,是其文学世界中不可或缺的一个成分.契诃夫的戏剧着重于日常生活的描摹,致力于真实场景的再现,在这一层面上来说,其作品是现实主义的杰作,但是在戏剧的表现形式上,契诃夫进行了反思和创新,在他笔下,人物的语言不再具有必然的逻辑性,戏剧冲突被刻意淡化,整个戏剧呈现出一种时间上的延宕,戏剧主题也往往带有一种荒诞性与隐喻性,由此观,契诃夫实际上颠覆了欧洲现实主义戏剧传统.他在对生活进行逼真再现的同时又通过对其症候的呈现给生活加上了一道拷问和反思的枷锁,所有问题都被他天才般的笔触内化在了看似普通的生活图景中.
一．日常生活的悖论
生活是艺术的来源,契诃夫在生活的日常中看到了一种难以调和的矛盾性,如他所言：“在舞台上得让一切事物像生活里那样复杂,同时又那样简单.人们吃饭,仅仅吃饭,可是在这时候他们的幸福形成了,或者他们的生活毁掉了.”[1] 契诃夫并不追求离奇的情节,令人激荡的冲突,他试图去写出平凡处境中的平凡人物,试图让观众相信：舞台上的一切直逼生活的真相.
生活化的写作首先表现在契诃夫题材的选择上,他笔下的人物过着正常人的生活,一切的事件及对话,都在每一天吃饭、睡觉等日常生活中得到体现.《樱桃园》的故事主干是因柳苞芙难以支付抵押贷款而必须拍卖地产,最终樱桃园落入了仆人之子、新兴资产阶级罗伯兴的手里.但是剧作并没有重点描写拍卖场景,也没有就关于樱桃园的命运安排一次激烈的冲突,樱桃园被罗伯兴买下这一消息仅仅是舞会将要结束时,罗伯兴上门宣布的,最核心的主题事件被契诃夫淡化为了生活场景中的一个插曲.其次,契诃夫总试图在剧作中构建相似性场景,这种相似性场景一般是作为主要冲突发生的因果出现,如在《万尼亚舅舅》中,平静的乡村生活因谢列勃里雅科夫教授和其第二任妻子叶莲娜的出现被打破,阿斯特洛夫和列依沃尼茨基爱上叶莲娜,教授前妻之女索菲亚又向医生阿斯特洛夫坦白心迹,一系列乱了套的事件又以教授夫妇的离开为终点.笔者认为,这种相似不仅是为了追求戏剧整体结构的完整,也意在揭示生活的高度重复性,深化观众的对其再现的认同.
戏剧冲突是戏剧创作的根本性准则之一,黑格尔甚至认为没有戏剧冲突便无所谓戏剧.但是契诃夫对于传统戏剧的一个重要反叛就是刻意淡化了戏剧中的人物冲突,在他的作品中,人与人之间的激烈碰撞总是被一些游离在主要事件之外的生活小剧所冲淡.《万尼亚舅舅》整部戏剧在第三幕列依沃尼茨基开射击教授时到达,但是作者却在他们俩的冲突之间安插了一些其他的故事来试图缓解冲突的行进,比如在第一幕沃依尼茨基开始对教授表达强烈的怨愤时,捷列金插进来了,开始讲述自己的悲惨遭遇,观众的视线被转移.此外,作者还用大量篇幅写阿斯特洛夫建造森林的宏图壮景,观众关心叶莲娜、索菲亚和医生阿斯特洛夫之间的三角恋可能还甚于二人的冲突.对流动的生活图景的散文化写作将戏剧中的主要冲突消解了一大半,契诃夫看到,冲突并不是生活的主题,传统戏剧创作实际上和人生活的日常形成了一种悖谬.
二．症候与存在之思
二十世纪阿尔都塞在《读< 资本论>》中提出了“症候式阅读”之说,意在抓住文本中的空白和断裂,找到文本之下潜藏的隐性话语.笔者认为,契诃夫的戏剧写作方式也是一种“症候式”写作,其以生活为文本,在追求书写真实生活的同时,关注到了生活日常之中的空白和停顿,关注到了人与人,人与环境之间的种种隔阂.这种对生活症候的把握,使得关于“生活”的意识形态化概念被打破了,契诃夫对人们直观化的生活概念抛出了疑问,生活开始变得陌生.
在契诃夫的戏剧创作中,人物语言的隔离是其表现生活症候的一个重要手法.契诃夫剧作中人物的交流,似乎并不如古典戏剧那般顺畅,人物会有长篇大段的独白,偶尔在对话进行时会插一笔与谈论内容完全无关的话.《三姐妹》中,威尔什宁、屠森巴赫大段的抒情化议论几乎都是独白,难以与三姐妹的言语产生直接的关联；《樱桃园》第二幕,罗伯兴好几次试图插进加耶夫与柳苞芙、雅沙的对话,却屡次被忽视；加耶夫的语言也别具特色,他老是念叨着台球桌上的动作,诸如“绕边击球打进中间网兜,正杆打正球”[2] 一类,这些话语实际上和人们正在谈论的事情没有一点关联,也难以找到加耶夫谈话的对象.人物内心独白式的语言把其从故事中剥离出来,人不再是一个为了戏剧情节完整性而存在的成分,在此种话语出现的一刹那,他成为了他自己.人物在说话对象的模糊中被独立出来,观众由此看到人作为一个个体存在所必然经受的孤独.
除了话语上的隔离,契诃夫也看了日常生活中节奏的独特性,这一症候在其剧作中最为显著的体现就是停顿.《三姐妹》中,契诃夫使用了三十八个停顿,《樱桃园》中,契诃夫一共使用了三十三处停顿.《樱桃园》第三幕末尾,在柳苞芙得知庄园被罗伯兴买走之后出现了一个停顿,停顿之下,沉默中流动着的实际上是情绪的潜流,其延缓了戏剧的进展节奏,压抑了逐渐步入的情节,戏剧时间由此延宕.此外,由于停顿打断了情节的正常发展,戏剧意义的表达受到阻碍,观众的思路随着人物的思路被横插一笔而打断,人物对话的性质被消解,语言的对象随着停顿而模糊,话语失去了中心性,观众沉入冥想的河流.
当我们最熟悉的事物被抛入舞台接受全新的审视,你会开始怀疑你此前的所有经验和认知,舞台的东西在详细的考量下变得完全陌生,由人的经验总体构建出来的最终被发现只是一个幻象,这就是契诃夫将真实生活搬上舞台所可能导致的后果.人与人之间话语的隔离和情节发展中的停顿将观众从戏剧中拉了出来,他们最终开始审视自己的生活本身,人本身存在的荒诞性被揭示了出来.
三．现代性戏剧的先声
俄国文学史家D.S. 米尔斯基曾在《俄国文学史》中对契诃夫有过这样一段评价：“契诃夫的语言没有色彩,缺乏个性.他对文字毫无感觉.”[3] 不只是米尔斯基,当时的观众也对契诃夫的戏剧颇有微辞,《海鸥》在亚历山大剧院的首演也以失败告终,虽然1898 年丹钦柯为契诃夫重排的《海鸥》在莫斯科艺术剧院大获成功,但这些评价和遭受冷遇的事实,也说明契诃夫的戏剧作品和当时的社会审美趣味有着不小的差距.
契诃夫的戏剧革新之所以受到冷落,一方面是由于它打破了观众心中的传统戏剧的固定模式,带来一种不适感；另一方面是因为大多数人还没有意识到自身存在的合理性问题,他们并不能完全在契诃夫的日常生活心理剧中*出人类存在的尴尬处境.从这一角度来看,契诃夫具有那个时代大多数人所不能及的慧眼,看到了在即将到来的二十世纪中,人们将会步入怎样的精神困境.这种预判并不只是笔者在后世对契诃夫作品内涵的附会,契诃夫本人也曾经谈到过这一问题,他说：“人们读我的作品,读上七年或七年半,然后就忘记了……但是以后再过一些时间,又会开始读起我的作品来,那时候就将永远读下去了.”事实确实如此,在二十世纪二三十年代,契诃夫的剧作几乎被人遗忘,对契诃夫作品重新进行价值审定的转机,出现在五十年代.
二十世纪五十年代恰恰是荒诞派戏剧崭露头角的时代,契诃夫在他的剧作中表现出的“反戏剧”倾向与荒诞派戏剧的创作思路不谋而合.契诃夫善于在剧作中通过人物日常化的生活对话来表现生活中的种种症候,荒诞派戏剧则将这种症候的表达推向了极致.尤内斯库的《秃头歌女》中充斥着史密斯夫妇毫无意义的独白式生活对话,开头和结尾他们都在谈论今天吃了什么喝了什么,贝克特的《等待戈多》中弗拉基米尔和埃斯特拉刚之间也完全是生活碎嘴式对话,这样与主题毫无关联的话语如果说在契诃夫的戏剧中还仅仅是作为作品情节出彩的附庸而存在,那么在荒诞派戏剧中就一跃而成为了作品的中心.荒诞派戏剧试图由此对戏剧冲突进行消解,让观众在这种缺乏情节的无聊话语中感受到生活本身的悖谬,对于生活确定性的确信就在日常细节的反叛中被推翻了.
即使由于时代哲学基石的不同在对待希望的问题上契诃夫与现代剧作家们有着不同的态度,但他对于人类精神困境的预判之精准还是不得不让人叹服,能够在十九世纪就对人的存在进行叩问和探索,这是罕见的,也是天才性的.
四．结语
契诃夫以表现真实生活为自己的戏剧创作原则,关注到了生活之中的并不引人注目的细小裂缝,这些症候在他的剧作中以人物呈现出内化的倾向,语言交流变得流滞、顿塞为表现,由此,人物之间的冲突在戏剧中的中心性和重要性被淡化,契诃夫实现了对传统戏剧形式的解构与革新,这种革新也开启了现代戏剧的崭新篇章.同时,契诃夫笔下主人公的境遇与现代人有着极大的相似性,他们孤独、困惑,相互之间总存在着一层无形的隔膜,这一类型的人物使得他的戏剧在真实生活的表现之外总是笼罩着一层人自身对于存在思考的疑云,这种困惑也是现代戏剧（尤其是荒诞派戏剧）最重要也是最乐于去表现的主题.
在契诃夫笔下,日常生活不再是我们熟悉的模样,作为个人,主体的意义开始挪动,变轻,这和现代人的生存体验是相似的,而现代人对契诃夫产生的亲近感,也正是契诃夫作为世界文学大师的价值所现.[4]
总而言之:上述文章是一篇关于契诃夫和戏剧和承受方面的相关大学硕士和戏剧研究本科毕业论文以及相关戏剧研究论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
1、 致敬契诃夫 刘庆邦我从事文学创作四十多年,仅短篇小说就写了三百多篇 可我不愿意听别人说我高产,一听有人说我是高产作家,我就有些不自在,甚至心生抵触 这是因为,不知从何时起,高产不再是对一个作家的夸奖,而是多多少少.
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4、 契诃夫《变色龙》的讽刺幽默 摘 要变色龙是俄国作家契诃夫的早期短篇小说,是一部典型的讽刺型小说,作者通过其高超的描写技巧生动地塑造了奥楚美洛夫形象 本文主要通过“变色龙的五个转折”、“变色龙幽.
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