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马 兰 （华东师范大学艺术研究所 200000）
龚贤作为金陵画派的代表人物,他的艺术成就近年来越来越世人发现跟赏识.在龚贤众多的艺术成就之中当数他扎根于传统中的笔墨技法,以及在自然中创造的生动气韵最为突出.
龚贤传世的作品多有提拔且留有大量的绘画理论,为后人的研究提供了很大的便利.他早年的一件重要代表作《自藏山水画轴》,画面上方有他的长题：“画以气韵为上,笔墨次之,丘壑又次之.笔墨相得则气韵生,笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑,吾即见其干岩竞秀万壑并流之中,墨如槁灰,比如败絮甚无谓也.”从此可以明显看出,看似复杂千变万化的山水画在龚贤的心中总结为最基础最根本的三个方面——笔墨、丘壑、气韵.从中我们不难看到龚贤绘画功底的厚健,那么他艺术的三个灵魂到底从何而来呢？下文将从龚贤自身遗留的著作中去寻觅他绘画的源泉.
龚贤的画多取材于南京一带的实景,江南地区气候温润,景色宜人,草色旖旎与北方的高山大壑截然不同.远在东晋时期,古代山水画首先在这一地区萌芽,至五代在这里涌现出一批才华横溢的画家.其中董源便是其典型代表,董源山水极具江南特色,擅长平远构图,画中峰峦平缓,草木华滋,暮霭沉沉,江河纵横.“多写江南真山,不为奇峭之笔”.董源的笔下没有唐代那样富丽的钩斫填色,也没有单纯的泼墨渲染,而是将笔和墨,皴和染自然的相结合.这对龚贤的绘画艺术产生了深远的影响.
龚贤的题跋中多次提到董源.曾在自己的画跋《山水册》中这样写道“余见画家惟北苑真迹流传于世者甚少.唐宋人写山水必兼人物,不若北苑独写云山为高.故后人指兼人物者为图,写云山者为画,遂有图画之分.董源实为山水家之鼻祖,况元法以气韵为上,唯喜用墨者能气运,故余远慕董翁”.可见董源对龚贤的影响深远.龚贤有一幅《临董源山水画轴》,在此画中山体的外形线以稳健有力的中锋长线勾勒,使得山形健硕而有张力.整幅画面的山体部分全是淡墨的层层皴染,就如沈括诗中描写的“淡墨轻岚为一体”一样,只是龚贤吸收董源长披麻皴化为自己独特的积墨皴染.使得整个画面浓淡相宜,近山树石厚重,远山则轻盈疏散.小笔皴擦显示出龚贤过人的笔墨功力,密密麻麻的豆瓣皴,雨点皴在龚贤的手中错落有致的渗于纸中,表现出独有的艺术魅力.画面近树挺立、笔墨稳健,远处平静的湖面带给观者一种静谧安详的感受.整体融入董源的风格但又具有个人特色.
在龚贤的画中,很多枯枝树木的传力方法均来自于北宋的山水画大师李成.李成的山水画以“气象萧疏,烟林清旷,笔锋颖脱,墨法精微”而著称画史.他的画中树石形象别具特色,世人谓之“蟹爪”.龚贤《仿李成山水册》一画中画面取满构图形式,用墨细密,力求复现李成那种“气韵潇洒,烟林清旷,笔式脱颖,墨法精绝,高妙入神.”龚贤一直强调的“先言笔法,再论墨气,再讲丘壑,气韵不可不说,三者得则气韵生矣.笔法要古,墨气要厚,丘壑要稳,气韵要浑.”其中最基础的笔法大多都从北宋人习来.
从龚贤的画作《山水通景屏》的高远构图从五代荆浩的代表作《匡庐图》图中吸取的精华,其中又结合龚贤特有的皴染之法,使得画面大气磅礴之余而有耐人寻味的可读性.复杂的石块层层相间,龚贤用稳健的中锋勾勒出石头的外形,体积和阴阳相背则是细腻的层层皴染,龚贤的坚实笔着实让人叹服.这两幅作品的高山大壑式的构图、厚重的气韵、苍劲的笔墨、浩然的气势一看便知是只有五代和北宋才有的风格,与元人的潇洒逸气截然不同.
谈龚贤山水中墨气氤氲之由来,其很大程度上受益于米家父子的“米氏云山”的影响,二米也是对后世文人画具有深远的影响的画坛巨匠.在龚的画作《松林书屋图》,图中山体层峦叠嶂,阴阳脉络清晰,墨白光线的明显对比.茅屋前的几株松树茂密劲挺,树叶用积墨法层层渲染皴擦.这正是龚贤继承米氏的墨法而又加入自己创新的表现.从师法董巨再到米氏父子是龚贤整个艺术人生中重要的一部分,他从“平淡天真”突破到“浓重浩瀚”,在墨色的变化和氤氲的云雾中完成了自己艺术人生的蜕变——由“白龚”到“黑龚”的转变.
论其笔墨自然要及丘壑,所谓丘壑即画家的画面布置,造形造景.龚贤的山水画非常注重丘壑,他说：“丘壑者,位置之总名”；“位置宜安,然必奇而安,不奇无贵于安,安而不奇,庸手也；奇而不安,生手也.”龚贤作为一位善于学习和吸收的画家来说,在丘壑的布置中“元四家”给了他很好地启发.
观龚贤早期数副立轴山水画可见倪画的经营模式,典型的如《秋江渔舍图轴》.典型的三段式构图,画面气象萧疏,平远清旷.进出土坡萎靡生有7株,土坡掩映江水,相互穿插,江亭小桥一片宁静之景.远景山体用笔简洁却笔笔安放得体,轻松的勾画出江南山坡的典型特征.山体之上缀以少数苔点,凸显出山石的阴阳相背,远近关系.这幅画面的表现浓淡相交、节奏相宜.
谈及龚贤山水画的构图,另外一幅不可不提的长卷便为《千岩万壑图卷》现藏于南京博物院,此长达980厘米的卷轴,对画家经营丘壑要求极高.开卷水江平波,远山隐跃,近树婆娑.随着画面的展开各类奇山怪石竞相争艳,寒林洞穴辗转无穷.石林穿插,飞瀑竞流整个画面灵现生动.画面以皴染为主,中锋勾出圆浑曲线的山石梗概深浅不同,而后采用雨点皴、披麻皴等法多次积加.山石的布置井然有序,是画面在错落有致的同时也有很强的整体感.此画可以说是龚贤艺术的巅峰代表.
龚贤在努力习得前人笔墨之后,加之自己的体会与感悟创造出与众不同的龚氏山水.习古的画家在画史上多不胜数,而龚贤的独到之处便是没有一味的摹古,而是习古人之法,画胸中之意.在龚贤的理论体系中一直将气韵作为最高追求目标,“一曰笔,二曰墨,三曰丘壑 ,四曰气韵.笔法宜老,墨色宜润,丘壑宜稳,三者得则气韵在其中矣.”他深入自然之中,将忠于自然和画家心中理想的美二者合二为一,创造出龚贤自己的山水画特点,既营造了一种特殊的气韵.龚贤巧妙的将宋画的劲骨和元人的超逸结合以来,以古朴的笔法,厚重的墨气,稳健的丘壑创造了龚氏山水.他的山水画气韵浑厚,凝重且深沉.这是龚贤的最大优点——根值于传统而力图创新,沉雄茂密,单纯而又统一.
龚贤的山水画在整个画史当中或者是明末清初的画坛之中并不如石涛等人名声远播,但随着近年来学术界对于龚贤的研究,他的价值日益被人们所推崇.无论在清代还是当下中国画坛都一直存在着一个的根本性问题——继承与创新,关于这一论题的解读龚贤便是一个极好的楷模.他是一位根植于传统而又力求创造的山水画家,既重视传统笔墨,又注重“外师造化,中得心源”.他反对当时画坛一味摹古的食古不化之风,也没有像“野逸派”大笔涂抹.龚贤艺术思想中有一个根本点就山水画的艺术来源于自然,而技术来源于古人.他曾说：“我师造化,安知董黄”.即临摹古人很重要,但更应该面向自然,深入自然进行独立创作.这是龚贤有异于传统的革新派的一面,是拯救当今画坛浮躁之气的一剂良方——植根于传统,创新于自然.
指导老师：阮荣春
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参考文献：
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