论文灵魂自治者的风景美学论李少君的诗，该文是关于美学相关论文范文素材与风景和李少君和灵魂有关论文写作参考范文.
在新世纪诗坛,李少君的写作多以自然景物作为兴发对象,富含遣情自然的现代诗思和追慕古雅的情感旨趣,同时不忘人间烟火,擅于从生活现场就地取材.其精准的控制力和恰适的分寸感,保证了情感表达的纯粹、洁净与精致.他以“文学自然”的方式调试内心的心灵速度,使之在高速运转的城市语境下实现“减速”,从而触发来自灵魂内部的澄澈感受.在诗人笔下,城市与乡村并未形成思维模式上的对立,他可以游刃有余地周旋在物质文化的琐碎细节中,以自然之心诗意地栖居在都市,并不断向自然乡土之“潜在的诗性结构”吸取源泉和营养.这种源发自古典美学的诗性生态意识,构成新世纪诗歌“先锋”品格的重要维度.
一、“物我”关系的当代诠释
评论界多以“自然诗人”为匙开启李少君的诗歌之门,写诗之于他既是才情的迸发,也是自然的流露.中国古典诗歌中的自然、山水之作多摹写物我浑然、万化冥和之圆融境界,倡导世人不以心为形役,而将心灵融人山林,以至“物我共生”的哲学层面.李少君的诗歌也颇有现代意义上的“越名教而任自然”的意味,自然的色彩和声音、宁静与勃动在诗人笔下相映成趣.如《暮色》一诗遍布炊烟、青山、晚钟、飞鸟等古典意象,在都市文化语境中恢复了现代人与传统田园乡愁的心理联系.而《疏淡》一诗文如其名,寥寥数笔之间,冬日细雪未消、群鸦还散复聚、房屋稀稀落落的冬日即景跃然而现,诸多澄澈的自然意象云集诗行,形成纯意象诗的轮廓.诗歌末段写道：“背景永远是雾蒙蒙的／或许也有炊烟,但最重要的／是要有站在田埂上眺望着的农人.”人的生命与自然的生命不经意地融汇在一起,和谐共存,互为依赖,意象画面高度契合生态整体主义的观念,也如诗人自陈：“自然不是一个背景,人是自然中的一个部分,是人类栖身之地,是灵魂安置之地.”这不禁召唤出我们对陶渊明“暖暖远人村,依依墟里烟.狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”的缅想,人不能过度干预自然,但自然也要由人点亮,方能散发鲜活之气.从技术角度言之,诗人反拨着那种盲目追新求异的象征和隐喻习惯：从诗性方面来看,李少君对开阔的自然物象中蕴含的安详、静谧充满敬意,疏淡的乡野田园与“人”遇合之后,更富包孕性和纵深感.他笔下的田园图景既是诗意想象的产物,是诗人的精神栖所,却也不难在真实中觅得,因而其肌理构成更为切近当下人的生活经验.
深入众多朴素的自然意象,唯有“云”“风”与“水”在诗集中不断交映互现.云的空灵、风的活泼、水的跃动,使诗人的“笔中自然”不仅停留在字面纸间,它们安静、鲜明,为诗人瞬时而生的心灵印象作出立体拓影.《三亚》一诗正构建出这般场景,身处喧嚣躁动的现代都市,“我”最迷恋的依然还是那些迷离梦幻的椰风海韵,在美好的自然记忆面前,“我”分裂为两个声部：“一个我沦陷其中,另一个我超然于外.”“我”的分裂导致意义悖论的产生：生活被习俗的力量中心所控制,而“记忆中的自然”则是游离于这种俗常经验之外的全部个性体验,它充当起内心空间和时间的客观对应物.主人公心向往之,却身不能至,这是现代人普遍面临的人文困境.在城市中复活自然之心,正是为了暂时摆脱那个强大的话语中心,保留梳理或重建内心经验逻辑的可能.
由此,抒写自然、寄情山水在李少君这里成为一种策略,它既是模山范水、天人合一之古典美学的现代版呈现,同时也氤氲着诗人的当代玄思.他对山水的观察是双重的．“第一重是古典式地看,在这里他发现了传统、概念、文脉；第二重是现代式地看,在此他看到了日常、当下和自我”.①诗人曾在短诗《自白》中表露过对大自然这一“灵魂”殖民地的向往,希冀成为青草殖民地、山与水的殖民地、笛声和风的殖民地的居民.传统意义上人支配自然的主客体关系在这首诗中被彻底地颠倒,人类不仅不能把自然“对象化”随意支配,而且角色反转,成为被自然“殖民”的对象.这种逆向思维如诗人自陈,“接近中国传统的‘天人合一’观念,但又带有现代性思维,比如自然与人的分立,比如‘殖民地’的概念”.②面对不假言说的自然,人只能扮演观察者的角色,无法僭越其本性而为山水立传,为自然赋值.自然与人的主客关系倒置之后,它的神性脱颖而出,《朝圣》一诗寥寥两行,却为我们清晰勾勒出“神性”的两个向度：
一条小路通向海边寺庙
一群鸟儿最后皈依于白云深处
如果说海边的寺庙代表着高于凡俗人生的宗教境界,那么潜身云朵的“鸟群”意象则勾连出诗人对“神性”的另一重理解：在我们这个缺乏普遍宗教信仰的国度,尚未有一位固型的、统一的神灵（如西方的“上帝”）出现,因此,由“鸟群”指涉的自然,就成为带有泛神色彩的象征物.神秘的自然可以随时在凡俗的日常琐事上显扬神迹,左右人的精神进退.为自然的神性加注——这一主题在《神降临的小站》《荒漠上的奇迹》中不断复现,其间的“自然”已进化为现代人精神企慕的神性对象.人们希望把自己融汇到万物自然之中,感受神迹,涤荡心灵,以之反拨现代都市主流速度对个体心灵体验的裹胁与破坏.如《山中一夜》所写：“在山中,万物都会散发自己的气息／万草万木,万泉万水／它们的气息会进入我的肺中／替我清新在都市里蓄积的污浊之气.”这启示我们,李少君诗歌中的自然既是真实的物象呈现,还是一种内化在现代都市人心中的心灵结构.它反拨都市的快节奏,希冀诗意还原一个古典气息浓郁的、能够使人复归心灵平和的精神场域.“青山绿水”既是古典诗学的现代传承,也是新诗现代性中“城乡现代体验”的重要一环,它对应的不再单纯是古人对生死无常的慨叹或政治失意的怅惘,而增添了更多“现代城愁”的意味.
李少君曾说过“青山绿水是最大的现代性”,①倡导为古典自然美学赋予当代品格,使崇尚“物我交融”的传统诗学生长出现代藤蔓.《南山吟》中人居于景,海天一色,云起云落,物我相生,清澹自然.而《玉蟾宫前》《平原的秋天》等诗中,万物之间形成的对话取代了单纯的“物我”对话关系,我们仿佛能够听到房屋向河流与田地作出的喃喃低语,“在这里我没有看到人／却看到了道德,蕴含在万物之中／让它们自洽自足,自成秩序”.（《玉蟾宫前》）即使没有人的参与,万物依然可以合理地生长,它们与人位格一致,均含有神性,秩序牢固而稳定.回观《自白》的结尾,诗人写道：
但是,我会曰复一日自我修炼
最终做一个内心的国王
一个灵魂的自治者
尊重自然,不干预万物的内在秩序,形成诗人处理物我关系的一个向度.另一层面,在宏阔的自然世界中,李少君并没有失去对人类独立意识的关注,无论是“内心的国王”,还是“灵魂的自治者”,隐含的依然是一个精神歌者的伟岸形象.他敬畏自然、拥抱万物,但身处自然又能维持审慎的心态,不被它所同化进而丧失主体性,这氤氲出现代人的独立精神,也是写作者强大意志力的表征.有的时候,诗人甚至将自然的局限性和盘托出,“自然之笔”可以勾画精妙复杂的晨曦、天空、溪流,却描绘不出抒情者“凌晨走出家门时／那一阵风寒扑面而来的清冽之气”（《自然之笔》）.自然无法理解人对于“清冽”的感官体验,也无从彻底探人人类的精神内核,正如人类无法全然掌控自然一样,二者相伴相生,保持着自己的独立性.或许在诗人看来,这才是现代意义上的物我关系.
二、风景抒写的诗义结构
和崇尚箴言式写作或隐喻表演的诗人不同,李少君似乎有意在文本中保持一种“冷静”的姿态,既不无所顾忌地释放潜意识,也较少直接对事物加以否定.虽然也有《某苏南小镇》那样对“青草被斩首,树木被割头”的惊愕,《在纽约》中揭示摩天楼给人造成的精神压抑,《虚无时代》中对信息大爆炸的担忧,不过这种直抵问题实质、彰显批判锋芒的文本并未构成李少君的抒情主线.他多以风景人诗,把意象与景观抽丝剥茧似的逐层呈现,熔自然景物与人文情态于一炉,使诗歌形成隐显适度的意义空间和冲淡平和的情感旨向.文本中往往潜藏着一个不断移动的“观察者”形象,他对城市的建筑、街道的人群、乡野的草木、天空的星辰作出摄像机式的拍摄与回放.散点意象的平滑连缀、依靠短句向前推进的语言节奏、叙事性成分的广泛参与,保证了诗歌的语义结构明澈,能指的秩序也趋向平稳,文思娴熟,一气贯成,很少给人以断续飘忽之感.
拒绝观念写作和语词表演,并不意味着诗歌就远离观念.实际上,李少君诸多诗歌都具有类近的诗义结构,他借助意象敛聚所形成的结构张力传递自我观念,完成对事物的评价,使思想得以彰显.从概念上说,诗义结构意指写作者对诗义停顿的安排,即诗人在抒情过程中对不同的意义层次（在诗义结构中被称为环节）所作的相对独立的暂时性中止.看《自由》一诗,全诗五段,意义出现两次停顿.前四段写到春风可以自由吹拂,鸟儿可以任意飞行,溪流可以随时流动,鱼儿可以随便串门,末段“人心却有界限／邻居和邻居之间／也要筑起栅栏、篱笆和高墙”,在意义上明显地与前四段形成对峙.人通过百般努力创造出的壁垒,却是与人自身的本质相反的东西,人与自然的失衡,正发轫于人与人之间的心灵隔阂.其间,“不自由”（人类内心的隔膜）与“自由”（万物之间没有界限）形成简单明了的对照关系,构成李少君文本的主要诗义结构.
在具体策略上,这种对照共生的意义存续关系表现为两个向度：一是两次停顿构成的两重意义互相“对峙”,前一重多为现实生活场景的陈列以及抒情者对自身当下处境的灵性感悟,叙事性成分较浓：后一重则从现实模态进人心灵模态,以放松的心态点染意象,逐层深入对人类深层文化心理的揭示与探问,两次停顿之间的情感态度多为“对立”式的存在,这在《自由》《雾的形状》《*夜雨》《上海短期生活》《并不是所有的海……》中均可寻见.《雾的形状》全诗四段,前两段抒写自然之雾,“雾是有形状的／看得见摸得到的”,后两段写“唯有心里的雾啊／是隐隐约约朦朦胧胧的／是谁也不知道它是什么样的形状的”.由“雾”象征的自然,可以被演绎为人类心灵生活的反向呈现,意义的对峙清晰分明.自然的可把握、可体验与人类内心经验的缠绕难解共陈一诗,微言大义,晓谕意味浓厚.再看《*夜雨》,诗歌以叙事开始,回到家乡的抒情者发现故土的一切都是新的,甚至“开出租车的司机居然不会讲当地话”.“新”的体验带给诗人震惊与失落,诗歌的第一重意义油然而生.意义的第二个停顿发生在诗人远离城镇喧嚣,回到家中,与夜晚独处之际：
还好,到了夜晚,坐在家里
我打开窗户,听了一夜雨声——
只有这个是熟悉的
这淅淅沥沥下了一整夜的雨啊
就是著名的*夜雨
“*夜雨”很容易使人联想起马致远的《寿阳曲》,游子漂泊在外,闻听雨落,声声滴人心碎.李少君的“夜雨”颇似在现代意境中植入古意,恢复了当代人与古人的心灵联络.只不过,古人是游子思乡乡难归,而当代人则归乡而不识乡,前者是地理场域的“难归”,后者则是精神领域的不融.故乡之于游子的地理时空距离不断缩短,然而心理距离却被无限放大,于是写作者自出机杼,用一场*夜雨启示我们,那一场亘古不变的雨,就是游子对家乡的全部记忆与眷恋.古典的雨勾连着写作者的文化记忆与故土情结,而夜的沉静反拨了白天的浮躁,使诗人的心灵得以降速,经验能够沉淀、化合,进而增殖.《并不是所有的海……》～诗单从题目上看,诗人似乎欲言又止,使诗歌对未来的意义充满召唤.意义的两次停顿对立由“并不是所有的海／都像想象的那么美丽”和“但这并不妨碍我／只要有可能,我仍然愿意坐在海滩边／凝思默想,固执守候”构成.一方面是现实中大海的浑浊,烂泥的污秽：另一方面,停留在抒情者人文理想中的那个广博、纯净的大海意象坍塌之后,诗人依然希冀与海面夜空同体,与波涛潮声为伴.经历了理想诞生（对海的美好向往）——破灭（现实海洋生态的破坏）——坚守（人文精神领域对海洋想象的重构）的思想变迁,诗人实际为我们塑造出一个动态的情感过程,以现实自然的凋敞开端,以内心自然的圆融结束.由此可观,“自然”不仅是李少君的言咏焦点,还是诗人力求达到的心灵状态.
除了意义停顿之间的对峙关系外,诗义结构的第二重表现在于：意义虽然还是“两次停顿”,但它们之间的存续关系不再对立,而是后一个意义源发自前者,并对前者形成了递进式的超越,诗歌整体的情感旨向保持线性般的流畅前进.如《故乡感》中,前三段是一个意义停顿,抒写诗人收集到的来自各类人群对于故乡的感受,它可以是“热气腾腾的早点铺”,是“磨剪子戗菜刀的吆喝声”,是戴望舒笔下“结着丁香一样的哀愁的红颜女子”.诸多感受借助意象拟现,寓指故乡体验的丰富与细微.诗歌尾段写道：“但是,最打动我的是一个游子的梦呓：／院子里的草丛略有些荒芜／才有故园感,而阔叶／绿了又黄,长了又落……”一个“故”字,本就包含时间消逝之意,对故园的感受与怀旧的经验联动而生.如发黄的照片一般,岁月的痕迹赋予记忆以历史感,叶片周而复始地穿行在“其叶沃若”与“其黄而陨”之间,或许意指故园经验既是个体特殊的心灵体验,但这情结也会在其他个体的精神空间中流转,于特殊之中抵达普遍,形成人类共性意义上对家园的回望与思念.文本的意义流变体现在“对他者故园感受的呈现”到“抒情主体自身对故园感的认同”上,诗义结构为“客观现实”加“主体感受”的递进模式.再如《四合院》《春》《河内见闻》等诗也延续这一结构,先以白描手法勾勒出一幅自然图景,进而以抒情主体鲜明而具有穿透力的情感抑或观念收尾,生活与思想浑融无间,合二为一.
值得注意的是,李少君诗歌的很多意境都与“夜”或与之相关的意象联系,如《春夜的辩证法》《夜深时》《异乡人》《夜晚,一个人的海湾》等.短诗《春夜的辩证法》仅一段,意义结构不再“两段”对照,而是线性贯通：
每临春天,万物在蓬勃生长的同时
也会悄悄地扬弃掉落一些细小琐碎
之物
比如飞絮,比如青果
这些大都发生在春夜,如此零星散
乱
只有细心的人才会聆听
只有孤独的人才会对此冥思苦想
对普通人来说,夜晚仅仅是一种时间概念,人们利用这个段落睡眠休憩,调节身体,而诗人则将更为丰富的精神信息附之其上.与被日常经验裹挟的“白天”相比,夜晚为敏感的诗人提供了难得的机遇,它可以成倍放大诗人的孤独感,使之遭遇比白天更为细微奇诡的经验,比如“飞絮”“青果”这些“细小琐碎”之物.在《夜晚,一个人的海湾》中,孤独的抒情者面对夜晚的海面,他的精神疆域脱离了白天种种习俗、规则的约束,向四方无限拓展,使抒情者如王者般自由畅快.此时,在平滑推进的意义结构之外,文本还隐含着一个“潜在的诗义结构”,指向未出现在诗句中、却时时与“夜晚”经验对照的“白天”亦即“日间”经验.如果说夜晚造就了诗人饶有趣味昀孤独,那么日间则与之相反,它的话语暴力压缩了主体的思想空间,使之无暇观照自身,更难言面对真实的自我.诗人正如守夜人一般,依靠夜晚的“掩护”悄悄回归心灵的正常轨道,借助大量的智性元素和高密度的思维信息,为日常庸众拆解城市的寓言.
三、“智性”与“趣味”联姻
新世纪以来,城市化的加速扩张,自然生态的日益凋敝引起诸多诗人重视,一种发轫于当下的生态诗学开始在新世纪诗歌中蔓延,并形成相当的声势.写作者有意疏离真实的话语现场,他们身居城市却返观乡土,怀着感伤经验回望自然,追寻曾经的素朴本性,抒发远离原乡的切肤痛感.而取道“文学中的自然”并将其作为诗意生成的重要来源,就导致诗人的“理想人文生态”在时间上指向对过去的怀恋和对未来的希冀,而对现实则充满批判意识与否定精神.此种抒情策略固然可以有效防止世俗经验对内心的干扰,却也容易受到个体经验的限制,沉人凌空蹈虚的空想状态.在李少君看来,诗人的文本当与他所处的时代有所交集,诗歌呼唤自由、自然、自发,要接续上生活的烟火之气.抒写自然,并不等于远离当下,更不可简单归结为抵抗抑或批判.好的写作者应当是那种能够在当下的话语环境中找到“自然”,领会到自然之风骨并与之和谐相处的智者.由此,李少君的“自然意识”既指向对现实自然生态的忧思,同时也涵盖了他与内心“人文自然”交互融合后的怡然自得之感.
理想的人文自然,在李少君笔下表现为一种宠辱不惊、疏淡自由的情感姿态,身处芜杂的话语现场,他却依然保留着成为“隐士”的可能：“他会远离微博和喧嚣的场合／低头饮茶,独自幽处／在月光下探亲抑或在风中吟诗／／这样的人自己就是一个独立体”.（《新隐士》）诗人启示我们：想成为隐士并不困难,只要他的情感具有方向性,能够依照人格内在的生态自觉,从具体细微的人或事物中发掘善意的一面,便有可能为个体心灵觅得自足的栖所,从而恢复人与历史的对应联系.这种运思状态,依赖于诗人对感情经验的知性锻造与转化,其文本充盈着智思妙想,正所谓以小景物寄寓大哲学.如《二十四桥明月夜》和《凉州月》等诗,单从题目上便使人闻察清远深美之古韵,前者叙写现代人在桥上互发短信的即时场景,迅捷的通联方式置换了古人“青山隐隐水迢迢”的时空距离感,带有古典意味的思乡念友之情与当下现场融合之后,一种新的诗情被激活.《凉州月》写道：“今夜,站在城墙上看月的那个人／不是王维,不是岑参／也不是高适／——是我.”诗人跳脱出集体的审美习俗和象征惯性,以个体心灵穿越历史,观照当下.“古典”充当了起兴的媒介,而在日常时间中构建起的个体历史感与独立意识,才是写作者的抒情旨归,诗人处理日常城市经验的智性可见一斑.他从现代人习焉不察的情感中提炼出诗意,词语运用清朗明澈,思想与智慧相连.这昭示给写作者们一种思路：以“及物”的姿态走进琐碎的生活细节和建设灵魂世界的精神田园之间,可以并行不悖.
除了智性,“趣味”是我们体悟李少君诗歌得出的又一关键词.从学理上说,单纯的“趣味”很难被规人任何现成的理论,而它一旦与知性智慧贯通,便使诗不但具体可感而且生动耐读,从而成为独特的美学向度.李少君擅于将错综复杂的事物化繁为简,在平淡无奇的凡俗小事之间寻找“超常规”的组合方式,并通过文本的内语境将其连缀一身,其诗意生成的秘密大抵如此.如《春天里的闲意思》采取将云朵、春风拟人化处理,使之被赋予孩童般的心神,甚至“恶作剧”不断,飞动着盎然情趣；《在坪山郊外遇萤火虫》中的萤火虫竟然是灵魂在黑夜出游时“提着的一只小小的灯笼”,想象之奇谲让人惊叹叫绝；《京郊》仿佛受到热播剧《私人》的启示,抒情者满怀自信,认为自然万物如流水、树荫、蝉鸣皆可,在闹市之中出一个陶渊明钟爱的自然并不困难,但问题是“在这个红尘滚滚的时代”却无法“一个愿意安静地隐居于此的君子”了,诙谐间投射出诗人对世人心态的无力与无奈感；《摩擦》《仲夏》文本语言俏皮幽默,事态现场迫近感极强,无论是身体与时间的摩擦,还是蜘蛛捕食飞虫的过程,都被写作者的摄像镜头逐一定格,时间流逝难以抗拒、弱肉强食无法逆转的道理,经由抒情主体淡淡点出,形神隽永而余音绕梁.再看《黄昏,一个胖子在海边》和《风筝》,前者描述一个“人到中年”的胖子渴望看海的经历,“沧海落日”与胖子“巨大的身躯”对峙而生,画面颇具谐趣,平中透奇,张力顿显.后者写一位以公园为家的孤独老汉放风筝,结尾一段“你走过时／你看一眼天上的风筝／他就看你一下／你才注意到那是他的风筝”.生活的真实置换了读者关于“孩童放风筝”的思维定势,走笔轻盈的语言和让人颇感意外的事象背后,是诗人的悲悯情怀,玩笑里含有辛酸,轻松里蕴藉沉重.凡此种种,想象独特,语言精细,展现了写作者诗维运思的灵动多变.
与神为伴,与诗为侣,在缪斯的烛照下,李少君已经找到了最适合他的音色.他秉承古典自然美学的*传统,以今人思维为之注入当下意识与个性特质,从而育成其诗歌的内在精神.从新世纪生态诗学整体角度观照,诸多诗人或是缅想过去的风景,或是想象指向未来的生态福音,对于现实,他们多以否定态度赋写生态悲剧,进而上升到对反生态的*批判.而李少君的价值,恰恰在于恢复并丰富了人与当下心理时空的生态联系,既然过去难以回返,彼时之未来尚未出现,那么对人类心灵“此在”的自然生态进行深入探索与精细打磨,正拓展了生态诗学的理论疆域,于当下开启古典之诗意,也应成为新世纪诗歌先锋性特别是“对话性”的重要表征.总之,经过多年的实践,李少君的诗歌美学已趋向圆融、稳定,不着力于藻饰的绚丽与象征的奇诡,更无涉贵族化与神秘主义倾向,诸如圆顺洗练的语言,逻辑清晰的意象群落,对接心灵的场景与画面,既保证了诗歌语境的通透大气,又暗合了古典诗学含蓄凝练的美学传统,而取自日常琐屑细节的语料历经写作者妙思加工后,强化了诗意的升华能力,显得清新质朴,言近旨远.或许,能够保证李少君一以贯之持续写作的,正是缘于他那特别的能力,“总是能寻找到一处安静的角落”（《我有一种特别的能力》）,让自己随时隐身在“亭子里僻静的暗处”,开启内心的独我时间,投身诗歌这一具有“具有宗教意义的结晶体”.①能够随时从时代主流话语中抽身而出,从现实中挖掘美好,于群体间回归个体,这既是思想的能力,更需要诗人对赤子之心和生态理想的坚守,如他在《致——》一诗中的动情表白：“一切终将远去,包括美、包括爱／最后都会消失无踪,但我的手／仍在不停地挥动……”
f本文系国家社科基金一般项目( 16BZW116),高校科研业务费专项资金项目“当代中国新诗的文化阐释”阶段成果]
【作者简介】卢桢,文学博士,南开大学文学院副教授.
（责任编辑李桂玲）
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参考文献：
1、 灵魂诗人的自然风景美学有关李资富的诗歌阅读与潜对话 李资富写诗 他的诗,质朴、纯净、灵动,不乏意境与趣味,如一串串穿过山间薄雾而来的鸟啾,又如一条条奔腾在八百里川西北丘陵的江河,充满着无尽的生命力与自由的张力 李资富从小就生活在绵阳这块曾孕育出中国最伟.
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