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阎秉会
“守贫挥毫,六十七载,欲知端的,本来无法.”“本来无法”.完全无法！？所谓“诸法无我”,真如此？怎么会有井上有一？怎么成就的井上有一？
心法.是心法！当然还有“形法”.尤其是两者的结合,才成就了井上有一.“心法”怎么获得？“形法”又是怎么回事,这才是成就井上有一的奥秘与关键.
先说“心法”.
井上有一当年做了一些类似欧美的抽象绘画形态实验,便很快就感到方向不对,经过一段多长时间的摸索反思,我们不得而知.在这个过程中,他应该意识到了,只有从根本上解决问题才行.结果是,他了悟了早在中国汉代就发现并确立了的“书为心画”这个心法观念,甚至更早,在仓颉造字时期就已明确的表达心意的造字“心法”.继之又在克莱因等欧美抽象绘画形式空间中悟到与中国“书为形学”同一的观念.之后,进一步推进,发现了“心法”和“形法”在灵魂深处隐秘的一致性,“意”与“象”的契合成形（如“无我”、“愚彻”、几十幅“贫”字等等作品的成功实验）.领悟了书法与自然万物的内在贯通,与所有生命过程在本质上的异质同构关系,对应了一次性书写完成（少字数书）空间造型意识和方法的建立.这是一个从创作的观念意识到具体作品完成整体结构性的成熟.如此,就和欧美抽象绘画的结构意识和创作方法完全不同了,也和日本大多数少字数书法作品仍只注重笔法,实质上只是将小字放大了书写,并没有从本质上改变创作的观念意识的现象区别开来.
至于禅宗的“明心见性”和王阳明的“心外无物”观念,与“心法”、“心画”虽说法不一,角度有别,但本质上没有大的不同.相信井上有一也一定会从这些中国古代经典思想精髓中获益很多,并起到了促成他更快摆脱欧美观念影响,建立起一套完全不同的创作理念及方法的作用.
再说“形法”.
康有为明确说：“盖书,形学也.”这是从另一个方向谈论书法造型结构形态的问题.实际上,很多书家早就这么做了,尤其在明清之际,只是康有为十分清晰地指明了这个问题.
抽象表现派画家克莱因等人,就是将中国汉字书法的形态结构作为他们画面结构的原型进行演变,创造了他们的抽象绘画风格.而且,五六十年代有一批以中国书法为创作资源的欧美抽象绘画流派.井上有一就是受了他们作品的强刺激,发愿创作现代书法的.那么井上有一在“形法”上的基本资源,或者说基本原型是怎样的呢？有的说受到了日本禅僧白隐及其他禅僧某些作品的影响,有的说可以看到日本民间书法甚至儿童书法的影子,从他的大量作品中比较一下,我们可以发现,事实上,禅意书法及其他书法自由放松脱尽俗态,以及空间结构的丰富变化是裹在外边的皮,而骨子里最核心且贯穿始终的却是方正饱满刚毅庄严的颜真卿楷书.
颜真卿是一位崇尚、坚守天地正道信念的忠义之士.其书法的形态气质必然与他的精神信念相一致.井上有一面对具有封建意味颇浓的日本书坛,大胆批判并与之决裂,尤其是针对金钱至上、环境破坏、崇尚享乐的当时日本社会风气,用自己创作的泼辣粗放书法作品给以愤怒的批判,这是很多书法家不可想象的.坚持做人的底线和艺术家的良知,在坚守自己信念这一点上与他所崇拜的颜真卿颇为接近.甚至可能的情况是,颜真卿书法不仅是井上有一找到的他的书法创作的原型（形法）基础,而且在更深的灵魂层面（心法）上成了他真正的精神导师.
我曾写文章说到今后书法的三种可能：一是继续在现代美术的路上发展,二是在书法本体上的深入,三是个性化的极致演进.但是,不管哪一种类型,都必然离不开“心法”与“形法”在内心深处的融合贯通,只有悟到这个层次,解决了与此相关的整体结构性问题,才可能进入到一个超常脱俗的高境界.
一、了
毫无疑问,井上有一已是改变书法历史的人,因为他的书写,让书法出现从未有过的生机,甚至影响到欧美现代绘画.这就像毕加索的出现,让美术改道了一样,有一已是书法家无法回避的山峰.有一的作品看得已经很多了,但每次看到都有迎面一击的感觉,似乎有一就在眼前,让人怦然心动.这是、活生生的字,因为书写者是一个纯粹、诚恳的人.守贫挥毫,绝笔,宁做书法之鬼的有一,书法是他活下去的惟一理由.我在二〇〇四年客居海上先生轻井沢的朴斋时,海上先生破例让我在他的藏画库里读书工作,我看到大量有一的作品,并且还用了有一书写过的短粗巨笔创作作品,完全不适应,尤其在翻看几十本有一的创作笔记时,被深深震撼,里边密密麻麻的字迹,凝聚了有一何等赤诚、孤寂的心血呀.
死里逃生的有一早已“放下”了,什么书法不书法,就好像讨厌书家字的良宽一样,要写自由自在的本来面目,深识书法传统的有一放下辛辛苦苦修炼来的书写技法,同时得到禅僧墨迹的启示,在他的笔墨里,总有一股子方外僧侣气,超然尘外,孤绝苦寂,深入禅境.
字相面相皆是心相,每读有一的墨迹,总会想到他的样子,那张倔犟的脸、那双看透世相的眼睛,完全呈现了他心灵的境界与格局.由此我还会想到毕加索、凡高、基弗,这些艺术家都有某种相近共通的秉性与气质.说到底,就是心灵的境界,国内现在书法界讨论有一的话语太多了,大体上都与有一关系不大了.有书家以为有一写字时叫声不自然,也有书家以为有一的尺幅不够大,我们要写更大的并且叫得要更狂放.我觉得都少了心灵的修为,大家的面相就很难看,字相也就烂在那里了.先不必急着找自己与有一书写的差别,那不叫差别,因为根本就不在一个境界上.好好修炼,养好心气,去掉俗气浮华,先让自己成为一个忠诚面对自我心灵的人.井上有一让我找到了我是谁,没有自我这回事,只有碰到非常超越自我的人和作品时,反弹回来的自己才是真自我.所以我不愿再与那些人站在一起了,我在嵩山自在自为、活自己的,字画也完全像山里的石头、树木、一阵风、一片云,无中生有,自然生发.
刘彦湖
1. 托孤与寄命：井上有一与海上雅臣
井上有一的晚年是不幸的,他不得不与贫困、病魔和死神搏斗；但他同时又是幸运的,因为在他生命最后的十五年里,结识了艺术评论家海上雅臣,从此开始了他们二人惺惺相惜的交谊.无论是有一在世之时,还是在其辞世之后,海上都为推介、宣传井上有一的艺术,付出了不懈的甚至是艰苦卓绝的努力.包括有一生前的首个个展,辞世后在全日本、世界各地不间断的书法展,以及井上有一的书法全集等,使得有一这样一位与日本书法界相断绝、与主流社会相疏离的、伟大的平民艺术家不至被埋没.今天,井上有一的艺术广为人知,海上雅臣不遗馀力的推介,功不可没.海上雅臣今年已九十多岁高龄,仍在继续着这项伟业,他是一位足以“托三尺之孤,寄千里之命”的信达君子.由此,我们还可以了解到,井上有一的伟大之处,不仅体现在他的艺术创造力上,同时也表显在他超凡的识力与心量上,他把全部遗作托付给海上,正是所托其人,海上也终不辱使命.
2. 书法与艺术：井上有一的书禅之境
井上有一的一生,使我自然想到了禅门中的那个著名的公案,即临济宗青原惟信禅师的一段话：“老僧三十年前未参禅时,见山是山, 见水是水.及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水.而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水.”
有一初涉书法,是“见山是山,见水是水”的第一境.
从一九五二年与森田子龙、江口草玄结“墨人会”,受到野口勇、长谷川三郎的影响,感知了世界现代主义运动的风潮,于是他的视野里有了克莱因、波洛克、德库宁、苏拉热……,是为他“亲见”知识得“个入处”的参禅阶段.
他的身心接受了现代主义的洗礼,与传统书法决裂,寻求的是书法的解放.他反对书家的陋习,也几乎可以等同董其昌的以禅论画,反对千古画家的陋习一样,是明心见性、直指本心的.
他晚年的绝笔行,是他“得个休歇处”,依前“见山只是山,见水只是水”的最高境界.
有一以炭棒抄写宫泽贤治童话之类,是回到了日常书写,践行他的“书法是万人的艺术”之主张.他通临《颜氏家庙碑》是向书法本体价值的皈依,回到书法不可替代的纯洁性和精神性.向颜真卿致敬,也是向弘法大师空海致敬.正是空海在唐代从中国的长安请来了书法,他的《风信帖》代表着王羲之的传统,《灌顶记》代表着颜真卿新书风的法脉,这是日本书法的源头.井上有一临颜真卿,是皈依,也是印可和印证.
不经历现代主义的洗礼,就脱不出旧书法的巢臼,书法只是书法,还不可以为艺术；不皈依书法的本体价值,就无以安身立命,可以成其为艺术,但不可能有境界.
当书法家容易成艺术家难,当艺术家容易成书法家难.
井上有一是书法艺术家.
3. 愚彻：低到尘埃里,从尘埃里开出花来
世上聪明人总是不少,尤其是不缺少聪明的艺术家.井上有一不是比别人更聪明,而是他的素直,他的愚,愚不可及乃至愚彻！赤条条的来去无牵挂,他是以粉身碎骨亦无怨无悔的赤诚对待书法,对待艺术.由此,爆发出巨大的生命力量,为他的作品赋予了灵魂.他从事的书法艺术是业馀的,非功利的,但又是热烈的、勇猛的、决绝的.没有小算盘的计较与考量,这使得他的艺术是那样的纯粹.他的书法几乎没有帮助他改变所面临的现实困境,守贫挥毫,终其一生.他对待书法的态度是谦卑的,改用张爱玲的一句话：他对待书法,变得很低很低,低到尘埃里,但是他的心里是欢喜的,从尘埃里开出花来.
井上有一的艺术如花儿.
高振宇
一九九二年十月,海上雅臣先生主持了我在UN*U 艺术沙龙举办的第一个陶艺展.当时我的作品展台的上方,摆了很多幅井上有一的书法作品.真没想到海上雅臣先生会将井上有一的书法和我—一个年轻人的作品（海上先生把我的展览题名为《青春的瓷器展》）同时展出.而且每一幅都是井上有一的一字书,“爱”.这一刻,我被彻底感动了.这个强烈的、有时甚至是不完整的“爱”,是我以前几乎没有看到、感受过的包含激烈情感的书作.书法竟可以如此！为此我曾为刚刚出生的女儿取名“爱也”.
其实陶艺和书法一样非常古老.在几千年的历史中,人类为了创造出更为适用的和合乎审美的器物,演进成极其成熟的工艺技巧,达到了近乎完美的工艺水准.不仅如此,到了清代,陶瓷还可以仿制各种其他材料,如青铜、木器、漆器、玉器等无所不能.这一切复杂的工艺技巧仰赖于我们祖先磨砺进化的传统工艺技艺.当然我们对于这样的传统充满骄傲和敬仰,值得后人尊重和保护.但艺术创作却不仅仅停留于此,顺水行舟般的到达预设的目标,反而缺乏心灵的激荡和真实情感的表达.好比陶瓷材料是一头牛,体大如山,却温顺地跟着放牛娃走.关键就是这根“牛逼绳”,这就是传统.时间长了,往往容易让人忽略牛的脾性,甚至忘记了身后还有头牛.一旦离开了“牛鼻绳”,牛的性格就会使你难以驯服,各种砥砺、角力、对话、融合就此发生.我觉得这样更能触动我的神经、引发情感,并从中得到驾驭它的快乐,与它对话的快乐,也包含失败的痛苦.
大约是二〇〇六年前后,海上雅臣先生来京参加我的展览时,送给我一件井上有一制作的陶瓷“汤吞”—茶杯.是一件粗砺的苦涩感的杯子,一面还沾了一块锋利的陶片.海上先生说,他（井上有一）要的就是那种几乎把手刺出血来的感觉.我捧着这个杯子,那个茬子刺着我的掌心.我感受到了陶瓷强烈的性格,这是大家都久违了的最本质的语言.
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