论文声里的市井中国，该文是*声里的市井类学士学位论文范文与*和*声和市井类论文范文素材.
——以湖南当代作家的城市生活题材小说为例
唐伟
,某种意义堪称中国的“国粹”,它既是一种娱乐休闲,也是一种健身游戏,同时又因其本身的博弈性质,在民间往往染有不同程度的色彩而遭人诟病.台湾学者陈熙远指出：“晚清出现的马将（、麻雀）,游艺上具有相当特殊的地位：尽管它们都是市井的小玩意（着重号为笔者所加）,但却不失成为士林大传统中种种政治与文化论述所关注的议题.它们由于极具感染,从阎间、阀阅到闺阁,竟得跨越阶级,身份与性别的藩篱,风潮所至,几成众乐同欢的全民活动.”陈的判断大致没错,国学大师梁启超就极喜打,他曾说过一句名言：“只有读书可以忘记打牌,只有打牌可以忘记读书”；胡适早在一九一九年就著有《》一文,在文中,他曾这样写到：英国的“国戏”是Cricket,美国的国戏是Baseball,日本的国戏是角抵,中国呢？中国的国戏是.男人以打为消闲,女人以打为家常,老太婆以打为下半生的大事业！也说,中国对世界有三大贡献：一是中医；二是曹雪芹的《红楼梦》；三是牌.就在当代中国社会的传播而言,不仅受众广大,普及面广,而且全国各地的玩法各异.
大约自二十世纪初起,开始在中国的城市市民生活中占据一个重要位置,成了一项“众乐同欢的全民活动”.这项“众乐同欢的全民活动”自然少不了作家文人们的参与,更少不了作家将其搬入到文学的故事空间中来.就的小说叙事而言,我们看到,在老舍的《四世同堂》、钱钟书的《围城》、白先勇的《永远的尹雪艳》、张爱玲的《金锁记》《留情》《色戒》《五四遗事》,以及王安忆的《长恨歌》等诸多现当代名篇中,棋牌是这些小说中常见的一种生活场景.《四世同堂》里大赤包打出张的时候,一定要“撂得很响,给别人的神经上一点威胁”,胡牌的时候,要迅速“报出胡数来,紧跟着就洗牌”；张爱玲《金锁记》中的曹七巧“在桌上一五一十将她儿子亲口招供的她媳妇的秘密宣布了出来,略加渲染,越发有声有色”.而《围城》中的,“当然是国技,又听说在美国风行；打牌不但有故乡风味,并且适合世界潮流.”在白先勇笔下尹雪艳的公馆里,打有特别设备的间,桌、灯都设计得十分精巧.在桌上,不仅能窥探人性幽微世相百态等微观人际图景,同样也能见出阶级分野社会分化等宏观政治经济学图式.
但令人遗憾的是,在社会学、民俗学中早已成为热门的研究课题,而在中国现当代文学研究视野中,持精英姿态的文学研究者们,对则往往是持嗤之以鼻的不屑和批判态度,很少对充满市井趣味的予以客观置评,也因此,由可能带出的复杂社会心理生态和文化图景,自然也就被忽略漠视.本文尝试以何立伟、何顿、韩少功等湖南作家的小说创作为例,探讨叙事的审美况味,及其在中国当代文学中怎样形构一个极富社会学意味的市井文化空间的.
：作为“新的公共黏合剂”
何立伟、何顿两位湖南作家,擅长以长沙的市民生活为题材,聚焦城市文化空间的隐微变迁,把一个个极具市井生活意义的长沙故事,讲得有声有色、有滋有味.但当代批评界似乎并不着意以“市井小说”或“市民小说”为名对他们进行归类,而在喜欢炮制各种眼花缭乱的批评术语的当代批评界这里,“市井小说”与“市民小说”似乎又相近而实则有别,但至于究竟“别”在何处,谁也说不清楚.笔者并不打算对这类术语做一个学理的界定或区分,而旨在阐明,有着“家族相似性”的此类小说,其实建构的都是一个极具市井文化意义的叙事空间.汪曾祺曾这样概括“市井小说”的特征：“‘市井小说’没有史诗,所写的都是小人小事.‘市井小说’里没有‘英雄’,写的都是极其平凡的人.‘市井小民’嘛,都是‘芸芸众生’.芸芸众生,大量存在,中国有多少城市,有多少市民？他们也都是人.既然是人,就应该对他们注视,从‘人’的角度对他们的生活观察、思考、表现.”就所写之“人”及所写之“事”而言,何立伟、何顿的长沙市民生活题材小说,无疑属于“市井小说”之列.
何顿的小说《无所谓》,以长沙师范学院毕业的几个同学参加工作后不同的人生遭际为线索,表现的是长沙市民庸常的灰色日常生活.在小说中,我们看到,能将大家毕业后聚到一块的理由借口或者说联系纽带,最常用的方式便是打.从某种意义上说,由组织的社*往,是城市文化空间中不可或缺的一个单元.概言之,,在某种程度上主要承担了市井中国的社交组织功能——也恰恰是在围坐的桌上,市井趣味通过人物关系以及身份位置的微妙变化得以烘托出来.
“四个男子汉就坐在桌前打,打得很小,因为都是朋友,以玩为主,都不想进行大的‘厮杀’.小鲁就坐在一旁看,时而看这个的牌,时而看那个的牌.‘哎呀,你的手气几好.’小鲁赞美王志强说.‘哎呀,你的手气也可以.’小鲁称赞刘小平说.‘哎呀,’小鲁又赞美我说,‘罗平的牌打得好咧.手上抓个没点用的八万,就是不打.你刚才一打就是放大炮,王志强七小对吊八万.“你蛮喜欢长别人的志气啊,’脸上有点不悦,因为他打了一个小时了,就他一个人还没开胡.”
在这段文字描写中出现了众多与相关的术语,打法如“吊”“放大炮”（点炮）以及像“八万”“七小对”之类的牌的名词叫法.而另一个有意思的现象是,我们看到,看牌的小鲁比打牌的那几个还活跃,在一旁评点起来头头是道,这也直接引发了小鲁老公的不满.从某种意义上说,牌局有人在一旁观战式地评点参与,才显得氛围十足,热闹非凡.桌边的“当局者”和“旁观者”,其在博弈游戏中的言行,恰恰能反映出人性的微妙来.在告别革命的宏大政治之后的日常语境中,文学语境下的人性言说,唯有在一种日常生活的微观政治中才能丝缕毕现.而营造的就是日常生活中最常见的一种微观政治情境,在牌桌上,人性的微妙与幽暗得以闪现.牌友们围坐一圈不动声色、温情脉脉的表面,实则掩藏着小市民斗勇斗狠、机巧诡诈的算计心理.当然,从另一个角度说,棋牌也是一种心理调节机制,生活中的烦恼不快等不良情绪,尽可以在桌上倾吐发泄.
表面看,对妻子小鲁看牌时说个不停的不满,是因为他自己打了一个小时还没尝胜果,实际上,更深层次的原因,是源自他们四人的现实差距：在校时作为一班之长的原本相当优秀——用小说的原话叫,“我们原以为他将来是要当省长的”.没曾想毕业后事业屡遭挫折,反倒是在校时表现平平的王志强混得风生水起,其他几个人的境遇也都比他要好.这种巨大的反差,在互相攀比的心理作用下,放大为一种失意挫折.而小说由此折射出的是兴起于九O年代初期的知识分子下海风潮,原本一腔热血、胸怀大志的,也不得不在桌上聊以度日,通过展示怀才不遇的逆境命运,小说以一种“英雄失意”“知识无用”论的意味,来*映现市井趣味.而小说写到后半部分,经由露出的市井意味则愈发明显：几次因工作不如意而转型的,到后来成了一名“现在什么都无所谓”的鱼贩子,早起晚归完全适应了一个小商贩的角色.小说后来还写到一次在家打,不过这次与上次的情形刚好反了过来,这次是的妻子小鲁玩,在一旁看牌：
吃过晚饭,当然又进行战斗,因为刘小平一个人输得最多,他不甘心.没有上桌,但他兴致很好地这个身后那个身后地轮流看牌,时而站在这个身后出主意,时而站在那个身后说：“打那张.”小鲁不喜欢丈夫帮别人助威,就抬起头看着他说：“你去睡觉,你半晚上要起来的”.没有去睡觉,而是继续看牌,直到快十一点钟了,他才爬到床上去睡觉.
这段描写与之前的那段打场景刻画几乎如出一辙,略有不同的是,这次的玩是持续了整个下午并将近一个通宵.在何顿后来的另一部长篇小说《黄泥街》中,我们看到小说里的主人公徐红也是如此,徐红爱打,“一天到晚就想着打牌,随便什么人邀她打,她都会满口答应,放下电话就飙了出去.她的同学和她的熟人都成了她的牌友,几个人往桌前一坐就厮杀起来,总是要鏖战到半夜三更.”不难发现,何顿小说人物的玩,已经超出了闲暇游戏娱乐的范畴,而俨然成为了一种趣味庸俗的惯常生活形态.城市市民生活的空虚无聊,在此一览无余.但值得一提的是,何顿着意的并不是那种高高在上的批评批判,而是近乎以一种纯客观的态度来描摹还原这种市民生活常态,也正是在这一意义上,何顿常常被一些批评家归入所谓的“新状态”之列.
与何顿着意表现市井情调的小说不一样,韩少功的《暗示》并不是一部“市井小说”,但是,充满市井趣味的,其用来社交、娱乐、游戏的功能,却在这部小说中有精彩展现.在标题为“”的一节中,与《无所谓》里同学聚会主要是玩一样,知青们重逢聚会的主要节目,也是打：“聚会就这样过去,一次又一次的聚会就这样过去,充满这的哗哗声和突然炸开来的喧闹,是和牌的欢呼或者是对偷牌者的揭露,还有对战术气呼呼的总结和争辩,直到大家疲乏地罢手,重新在门前一大堆鞋子里寻找自己的一双,找得拥挤而忙乱,屁股撞了屁股,或是脑袋撞了脑袋”.我们看到,在这段以“旁观者”视角呈现的文字中,玩的市井趣味,并不只体现在玩的过程本身,对的褒贬评说,以及相互间的斗嘴逗乐等,甚至比玩本身更有意思.但作为一部哲理蕴含丰富的当代文人小说,《暗示》对“”主题的开掘,并没有流于居高临下的那种审视批判,毋宁说更多的是一种基于经验认知与社会发展现实的同情理解：“你不能不承认,是无话可说之时的说话,是生存日益分割化、散碎化、原子化以后的交流替代,是喧哗的沉默,是聚集的疏远,当然也是闲暇时的忙碌.是新的公共黏合剂,使我们在形式上一次次亲亲热热地欢聚一堂.”“我讨厌也尊重.”“我”的这种矛盾心态,多少也是作家“双重身份”聚焦的一种心理折射：既是一个有人文关怀与理想信仰的当代文人,同时又不可避免的是在城市生活的市民的一分子.
韩少功称是“新的公共黏合剂”,无疑具有极强的洞穿力,自普及性地进入中国百姓的日常生活,就部分承担起了组织、动员群众的社会功能.众所周知,九十年代以来,“消费文化”的分析框架逐渐成为当代文学研究界沿用的概念工具,而一般所谓的消费文化都是指金钱消费,消费文化的诉求大多以批判无深度的感性的贲张为目的指向.但如果抛却这种狭义的消费文化观,在日常生活的语境中做一广义的理解,便会发现,事实上消费文化更多的还是一种“时间消费”,即对私人剩余时间与日常生活的安排设计——毋宁说金钱消费是时间消费中常用的模式之一.
或许也正是从这一意义上来说,我们才不难理解在《日常生活的革命》-书中,为什么作者瓦纳格姆在谈到消费资料的丰富使得人们的日常生活的实际经验变得贫乏时,总是念念不忘时间的主题.瓦纳格姆认为财富带给日常生活的是双重的贫乏：首先它给真实的生活一个物品的对等物,然后又不可能让人们依赖这些物品,即便人们想这样亦然,因为必须消费物品,也就是说要毁灭物品.从而出现一种要求越来越苛求的缺失,一种吞噬自身的不满足感.在瓦纳格姆那里,受到鼓动而消费权力的人们,事实上是通过延续时间来摧毁并更新权力.他认为时间与人类的焦虑联系在一起,空间是时间线上的一点,时间控制实际空间,不过是从外部进行控制,让空间经过,使之成为过渡的事物.日常生活的点状空间窃取了一部分“外在”时间,借此创造一个小小的统一时空：时刻、创造性、乐趣、性欲的时空.瓦纳格姆最后用一个算式公式来辩证地表达他所谓的私生活（即日常生活）：经历的真正空间+景观的虚幻时间+景观的虚幻空间+经历的真正时间.
对瓦纳格姆上述观点做一个简单的小结,即区别于宏大意识形态叙事的市井生活,是以肯定自由支配私人时间的可能性日常生活为前提的,而日常生活之所以能成为一个主题进入人们的视野,更多的又是指向包括金钱消费在内的私人时间的打发安排.借用瓦纳格姆的概念,中国语境下充满着即时性与趣味性的亦真亦幻的暧昧时空,最典型的莫过于以为轴心的装置空间.从日常生活的休闲角度而言,打的“玩”比酒吧、宾馆、饭店等那种纯金钱消费的“玩”,不仅更具平民色彩,而且也更需要足够时间的填充,因此,无疑更能体现出市井趣味的特色来.一言以蔽之,市井中国的市井趣味最大程度地浓缩在了这一装置中.
小说中的馆（室）：
新型城市叙事空间的生成
较之于韩少功在《暗示》中对的智性思考,何立伟的《天堂之歌》则完全将作为一个充满市井趣味的小说主题来展现.《天堂之歌》写的是长沙普通市民的市井生活,打、炒股票、子女教育、乱搞男女关系（嫖娼）等市井生活主题,均在这篇小说中得以真实生动呈现,而出现频率最高的故事场景,又莫过于打.在《无所谓》和《暗示》中,同桌的牌友是当年同校或下放到同一个地方的同学好友,在《天堂之歌》中,我们看到即便是在带有经营性质的馆中,围在一桌打或看打的,也多是熟识的街坊邻居,也就是说,经由组织勾连起的基本上是一个“熟人社会”——从这一意义上说,“市井中国”与“乡土中国”无疑也有着某种内在关联.小说写余天华接到朱昌茂的电话时,余天华正在唐眯子的室里同三个下岗的四十多岁的堂客搓两块钱一片筹的,室是《天堂之歌》频频出现的故事空间.余天华的妻子平时有事找他,也是直奔室而去：
“郭淑香晓得他肯定是在唐眯子那里,过去一看,果然在那里搓,唐眯子的室开了四桌,烟雾腾腾的,基本上都是些没事可干的中年男女,一边搓一边嘻嘻哈哈,除了坐着打的,还有站着看的,显得蛮热闹.余天华又是跟上回那三个堂客们同桌,不过他今天开局手气倒是不错,庄上连摸了它三把”.
这些“没事可干的中年男女”大多是熟识的街坊邻居,他们平时的日常生活主要就是“玩”,而打又是玩的主要项目——四桌再加上那些一旁围观的,足以显见人数众多.从社会角色的角度说,这些牌友们是九O年代中国社会非常尴尬的一个群体,或者说是通常所谓的“失败者”：他们中的大多数因国企改革失业下岗才“没事可干”,加之年龄以及自身条件的原因,又很难再融入一个新的单位.“烟雾腾腾”“嘻嘻哈哈”,简单的几笔,便将一个声色犬马的充满市井趣味的生活空间跃然纸上.在社会学家看来,上世纪九O年代三十五岁以上的这帮下岗工人,实际上是“被甩到社会结构之外的一个群体”,因为他们既不可能回到社会的主导产业中去,也不可能回到原来那种稳定的就业体制中去,更不可能在朝阳产业中找到一席之地.这一特殊群体的存在,在某种意义上恰好构成九O年代中国社会断裂的一个标志.
在小说《天堂之歌》中,余天华是室的常客,“余天华经常深夜打牌回来,就在厨房里炒两样菜,然后独斟独酌,呷它二三两小酒.这些年,他余天华就是在牌桌同酒桌上打发自己的光阴”,用小说的原话,“这个世界何以解忧？照余天华看来,只有呷酒同打牌”.值得一提的是,余天华与那帮“被下岗”的麻友们有所不同,他原来是在农机学校当老师,八十年代初辞职下海在下河街搞烟酒批发,从这一意义上说,余天华可以说是“主动下岗”.从日常生活方式的角度看,余的选择或许能说明这样一个问题,“闲暇之乐趣的存在于出现,为人汲汲以求,恰恰是出于对受控性社会模式的一种厌倦、对抗或补充”.较之于八O年代的新写实小说,我们看到在《天堂之歌》中出现了一种新型的市民休闲所,即经营性质的家庭室（社）.家庭室（社）具体从何时起进入市民的日常生活不得而知,但作为一个有指示意味的故事空间,家庭室（馆）进入小说,则时间并不久远——至少在何立伟、何顿的小说中,大概是上世纪九O年代末的事情（《天堂之歌》发表于2001年的《收获》）.
何顿的《发生在夏天》（创作于二OO四年元月）的故事,几乎就是围绕与馆来展开的,但毕竟“发生在夏天”的故事是一桩谋杀命案——就此而言,小说经由所浮现出的市井趣味,比前面几部小说似乎来得更为严酷复杂.成天无所事事的二牛,最常光顾的就是馆和异南春饮食店.二牛口袋里没几个钱,也就没胆量坐到桌前打,但他可以“挑土”.（“挑土”是当地的术语,就是替别人打,底钱是别人的,输了钱也是别人的）二牛午睡醒来,就会走进斜对面的馆看别人打,馆正是打发时间的好场所.他会不动声色地看,可以看整整一个下午加一个晚上,有时候手气痞的人会叫他挑土.小说第四节的题目叫“馆”,跟何立伟《天堂之歌》中唐眯子开的那家室差不多,《发生在夏天》里的馆聚集的也多是下岗且又不思进取的中年男女.
“他们真的都很老了,尽管有的还只是四十来岁,但心都老了……他们每天想的就是打牌,在打牌的输赢中麻痹自己.一走进馆,昨夜的疲劳或饥饿就不知去向了,往桌子前一坐,便开始了目光如炬且互不相让的拼杀.其实赢的不过是几个小菜钱,或者是几斤肉或几包烟钱而已,但这足以达到改善他们那贫困的生活了.”
相对于何立伟在《天堂之歌》中对唐眯子的室没有做过多说明,何顿对《发生在夏天》中的馆则有详细的交代.《发生在夏天》中这家开在光裕里的馆,老板姓张,张老板的舅舅则是镇派出所的副所长,正因如此之故,光裕里附近幸福街、由义巷的人,都来张老板家的馆打牌,他们知道张老板的舅舅是镇派出所的副所长,民警们不会来抓赌,而在别的地方打那就说不准了.可以看到,在当时,家庭经营性质的馆、棋牌室等或许还并不具有合法性.
馆并非严肃正式的交际场合,盖源于本身就是一种休闲娱乐或博弈游戏.因此,附着于打之余之外的戏言评说,一定程度上都是游戏博弈行为额外生产出的带有玩笑性质的衍生品,并不需要承担言说责任.从社会舆论空间的意义上说,私人家庭中的牌局,及经营性质的馆,都是滋生琐碎无聊的家长里短、捕风捉影的八卦谣言的最好温床,构设的是一个极度暧昧混杂的舆论空间.也正是在这一极度暧昧的空间里,市侩庸俗的市井趣味一览无余.在小说中我们看到,在张老板的馆还发生了一场因而起的口角打斗,这场打斗之所以能迅速平息、馆立马恢复常态,的确是靠着张老板当副所长的舅舅带人来平事.
但《发生在夏天》经由馆这一底层社会空间,不仅流露出声色芜杂的市井文化意味,同时也从一个侧面反映了九O年代后期中国贫富差距悬殊的社会现实.同样是打,在张老板的室里,以输赢大小分成了不同的牌桌等级,玩得大的,钱数多达上万,明显带有性质.在何立伟的《失眠时代的夜晚》中亦乎如此,同样也是打,但在娄哥的别墅里,他们一玩输赢就是好几千.社会贫富差距悬殊的另一佐证,是《发生在夏天》写有时“挑土”的二牛,赢钱之后就会去找街头那些三四十岁的中年妇女“快活快活”,这些人多是下岗之后没有了经济生活来源,以至只能靠出卖身体来维持生存.从这一意义上说,在当代中国小说中所承载的,并非仅仅是一个娱乐玩赏性质的“市井中国”,悬殊的贫富差距、脆弱的社会保障体系,芜杂的社会人际关系等复杂社会现实,同样在所勾连的“市井中国”中有所体现.
结语：“市井中国”的未尽之意
无论是当代社会实践,还是中国的历史经验,都同时证明,“在中国根本不存在独立意义的‘市民社会’与‘公共领域”’,所谓的“公共领域”,顶多不过是一个文化意义的市民交往空间而已,而市井、市民意义的所谓“公共领域”,其所能延伸的“公共”想象空间,实在有限.就此说来,“市井中国”的意义,也正在于此,即这一概念既能最大程度体现中国底层藏污纳垢的生活趣味,同时又保留着一种社会批判的内在张力.
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参考文献：
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