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在历经了千年沧桑之后,我们仍然能够感受出苏轼的寂寞.从他画中竹子和石头的笔触和转折角度,那些看似简单、却又充满变化和张力的线条,我所感受到的是一种荒寒.在那有些枯涩却又充满灵秀的笔墨里,这时的苏轼,不再是那个煮着猪肉哼着小曲调戏着朝云的苏轼,他回归成为那个“十年生死两茫茫”的苏轼,他给我们看到的是内心最大的隐痛.
元丰七年七月某日,清晨.
当涂太平州清和门外姑孰堂,户主郭祥正先生刚刚起床,阳光洒于窗楹,听鸟鸣数声,又是一个美好的早晨.但不知道为何,郭先生隐隐觉得,哪里有点不对劲.
他披衣起身,正欲掀帘出门,扭头一抬眼,这种预感很快被验证了.
只一夜,家里的雪白墙壁上墨色浸染,一片歪七扭八东倒西歪的图案.近前细看一炷香,才渐渐品出,大约是竹子——特立独行的竹子,和外面画师画的一点不一样.
郭先生扭头冲着客堂的方向,一声大喝：
“臭屁东坡！！喝多了在我家墙上乱画！”老苏的画家梦
文学家苏轼的心里,一直有一个画家梦.
为啥呢？因为一直以来,他的心里都有一个偶像,偶像做的事情,他都要做；偶像喜欢研究的专业,他都要研究；向偶像学习,跟偶像看齐,偶像是唐朝人,叫王维.
王维诗写得好,老苏一手绝妙好辞；王维参禅,老苏和佛印打得火热；王维说自己上辈子是个画师（“前身应画师”）——
老苏：Excuse me?
之所以不敢照着偶像亦步亦趋,当时的“画师”绝不是一个好称呼.据《宋会要辑稿》,北宋专业画家（翰林图画院人员）有待诏、艺学、祗候、学生、工匠等几种职衔.宋徽宗政和三年改革官制时明确规定：“和安大夫至医学、太史令至挈壶正、书艺图画奉御至待诏为伎术官.”翻查《宋史》中的“官品”一栏可以发现,在宋代九品十八阶的官品序列中,并没有包括“待诏”在内的图画院任何职衔.也就是说,即使你画得再好,实际上就是一个技术活,连职称都不被承认.
最著名的例子是阎立本.根据《新唐书》记载,某日,太宗和侍从朝臣在春苑池中划船赋诗,忽见珍禽异鸟随波起伏,于是就让人喊阎立本过来写生作画.当时老阎已官至主爵郎中,却要趴在池边研磨颜料,吸吮笔尖,同僚们却在船上惬意地喝酒吟诗.他羞恼不已,回到家中,便对J L子们说：“你们以后千万不要学画了！”
王维自诩为画师,源于他对自己诗人身份的极度自信.这种自信,苏东坡自然也有.不过,按照当时的绘画评价标准,老苏肯定不能算一个好画家.
像与不像
长期以来,中国人对于绘画的评价标准只有一个—一像.比如人物画,自魏晋始,作用主要是“成人伦、助教化”（是知存乎鉴戒者图画也）.后来出现的花鸟山水画,主要功能是铺陈装饰,形似是最重要的.所以,和画家相关的传说总是“画的人物从墙上走下来”“画龙点晴腾云飞去”这样的.
到了苏轼所在的北宋年间,“像”被一帮院体画家发挥到了极致.
所谓院体画家,通俗一点讲,就是体制内画家,服务的对象是宫廷贵族.比如五代画家黄筌,他的花鸟画题材多取材于宫廷的珍禽瑞鸟,造型准确,色彩浓艳,笔致工整,完全符合贵族们的欣赏趣味.宋代宫廷花鸟画法完全沿袭了黄氏风格,“黄家富贵”成为品评花鸟画的标准：崇尚写实,风格富丽工整,著名画家徐熙的孙子徐崇嗣为了进入画院,不得不放弃了祖父笔下的野花野草,而专画宫中的牡丹、海棠、芍药、桃竹、蝉蝶.
北宋最为著名的艺术鉴赏人宋徽宗赵佶认为,写生应“毫发无差”,观察对象要细致到孔雀升藤墩是先举左脚还是右脚.据说,当时画院内有一画家,画一个倾倒垃圾,笔墨精微到“鸭脚、荔枝、胡桃、榧栗、榛芡之属,一一可辨,各不相因.”
偶尔也有一两个画家想要找找自我,不追求形似,“苟有自得,不免放逸”,立刻就吃批评了,“则谓不合法度”.久而久之,大家便认为,所谓绘画,就一样,要像.
按照这个路子,苏轼和他的朋友们,恐怕一个都不符合标准.
苏轼在郭祥正家的墙壁上乘醉涂画的竹子,估计也是差不多的风格.
但郭祥正吼了两句之后,忽的住了口,沉默了.在阳光下,他退后了两步,细细看墙上的竹石：看似潦倒背后,石之飘逸,竹之刚劲,像极了绘画者本人.郭先生的沉默,在于他忽然看懂了这幅涂鸦之作,此时的苏轼,因“乌台诗案”正遭贬斥,心中郁闷,涂画两笔,是为了浇胸中块垒.
最终,郭先生没有把苏轼扭送机关,而是送给苏轼一对古铜宝剑,作为涂抹墙壁的礼物.乱涂乱画的苏轼据此写了一首诗,诗的名字叫《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》,其中有这样两句：
平生好诗仍好画,书墙浣壁长遭骂.
文人画掌门
郭祥正的一对宝剑激励了苏东坡先生.长期乐观的老苏尝到甜头之后,开始严肃思考一个问题：
难道画家只有职业画家一种类型？
难道画画只有形似一个标准？
既然我们达不到这个标准,为什么不去开拓一个新标准呢？
这是一个伟大的时刻.中国历史上所有的伟大人物,在遇到拦路虎时,他们一不自卑,二不盲从,三不谄媚,而是阐述自己的观点,走出一条全新的道路.这条路,有时会失败,有时会成功,但他们从不后悔,只是坚定地走下去,走下去,走到地老天荒.
苏东坡为绘画制定了一个新标准,这个标准叫“士人画”.
士人画,顾名思义,就是知识分子们所作的画,后来董其昌将之概括成更易于理解的“文人画”.
文人画首先解决的是文人画家的身份尴尬.在苏轼看来,文人艺术家绘画的宗旨自然不同于职业画家,通俗来说,我们知识分子画画,不是为钱,而是为了抒发胸臆.这一点是相当重要的,苏轼的好朋友文同是一个知识分子,但因为画竹子相当出名,拿着缣素来求画的人络绎不绝,他反应激烈,“厌之,投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜.”’
苏轼大为赞赏文同的这一行为,逢人便夸文同的竹子好.结果,来找文同的人更多了,文同只好写信威胁苏轼,说我跟他们说了,你的竹子画得特别好,让他们都来找你.（近语士大夫：“吾墨竹一派,近在彭城,可往求之.”袜材当萃于子矣.）
画画是为了自己,苏轼赞扬山水画家朱象先,“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾意而已,以其不求售也,故得之自然”.只有心态放好了,纯审美,无功利,绘画创作才能成为一种纯粹的艺术活动.如果把绘画用作获得钱财的工具,画家就必须要迎合消费者的喜好,那就是走上了职业画家的老路.
这个观点,对今天的画家同样有重要意义.
文人画的标准是什么呢？老苏说了,形似有什么了不起,那是儿童能看懂的画（论画以形似,见与儿童邻）.我们知识分子的画,求的是“传神”,求的是“写意”.
简单来说,所谓传神,就是要画出气质.比如画马,不能只画马的形态,而要画出马内在的精神气质.所谓写意,说的是绘画要绘出意境,抒发作者的情感.这样一来,对于形象的外形描摹,就没有那么重要了.
观士人画如阅天下马,取其意气所到.乃若画工,往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦.——苏轼.
苏轼真乃天下第一聪明人也,避开了文人创作画技缺乏的弱点,让艺术家的内心成为重要的创作命题,这是苏轼为整个艺术史带来的贡献.在这之后,无数文人雅士走入了艺术创作领域,文人画超越院体画,成为中国艺术史上最为璀璨的明珠.
在成为文人画派掌门之后,老苏开始走在了先锋创作上,再也不回头.
而且越来越理直气壮.
比如,他发明了用朱砂来画竹子.世人觉得怪,说这世界上哪里有红色竹子？苏轼回答,那世界上难道有墨色的竹子吗？
比如,他画竹从地上直升到画幅顶部,人家问他：可何不逐节分画？他答曰,竹子生长的时候,哪里是一节节生出来的？（竹生时何尝是逐节生的？）
比如,他说,不开心的时候,只要画画墨竹,就开心啦.喝多了酒之后,在纸上画木石,那真是人生最大的享受.
但只有最懂他的人才知道,他把自己的颠沛流离画进画里,把自己的郁郁不得志画进那些枯木里.
“枯”和“怪”
苏东坡的画迹,目前所知存世的仅有三件,一为《*竹石图》,一为《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》,一为我们多次在教科书里见到的《木石图》.北洋政府时期,《木石图》和《*竹石图》被著名古董商方雨楼购藏,此后又被吴佩孚的秘书长白坚夫买下.《*木石图》被白坚夫转让给了邓拓,后者捐赠中国美术馆.《木石图》则流人日本,*于阿部房次郎爽赖馆.佳士得香港2018年秋季拍卖中,那幅著名的《木石图》居然再次重现人们的视野,这无异于一份重磅炸弹,要知道,当年徐邦达先生也只看过这幅画的珂罗版,能够见到原作,我们真是三生有幸了.
在历经了千年沧桑之后,我们仍然能够感受出苏轼的寂寞.从他画中竹子和石头的笔触和转折角度,那些看似简单、却又充满变化和张力的线条,我所感受到的是一种荒寒.
在那有些枯涩却又充满灵秀的笔墨里,这时的苏轼,不再是那个煮着猪肉哼着小曲调戏着朝云的苏轼,他回归成为那个“十年生死两茫茫”的苏轼,他给我们看到的是内心最大的隐痛.
可即便痛到了骨子里,那枝条仍然昂然向上生长着,生长着,如同苏轼本人,一贬再贬,幼子早夭,爱妾死别,但他始终不曾放弃,枯木意味着绝处逢生——艰辛而依然茁壮屹立,这是苏轼的人生观.
米芾是第一个看出其中奥妙的人,他说：“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也.”“盘郁”二字一针见血点中苏轼痛处.乌台诗案之后,苏轼的人生境遇如同扭曲的枯木般发生了转变,皇室的猜疑、同僚的排挤让他屡受贬谪之苦,他借枯木与怪石的形象来隐喻仕途的曲折和生活的困境.这内心的“盘郁”之气、满腹的“不合时宜”,化作了这幅画的“枯”和“怪”.
所以,在《木石图》这幅画上,我们还可以看到来自米芾的题跋：“芾次韵四十谁云是,三年不制衣.贫知世路险,老觉道心微.已是致身晚,何妨知我稀.欣逢风雅伴,岁晏未言归.”
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参考文献：
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