论文谁是主人，谁是客话剧《家客》：三个荒诞层面下的悲剧，本文是谁是客话剧类有关自考开题报告范文与荒诞和荒诞层面和悲剧阐释相关自考毕业论文范文.
张 倩
话剧《家客》[1]是一部关注老年知识分子生存命运的戏剧,却又远远不止于描摹他们生活的本身.它以一座老房子中的三位老人作为切入点,着力发掘一代知识分子在时代变迁中对自我主体的不断剖析和拷问,以及对存在意义和希望的寻找与表达.
作为一部荒诞剧,它的荒诞性体现在非线性叙述、开放式结构以及多象征的情境与隐喻的表达等诸多层面.编剧将规定情境设置在上海闹市中心的一所即将拆迁的四十年老房子中,而这类似于孤岛的存在,其实象征着剧中主人公对美好生活的愿景以及自我归属的认同.但不久后的拆迁也让生活在这所房子中的主人感到莫名不安并开启了对过往生存轨迹的审视.三位主人公的名字分别是莫桑晚、夏满天、马识途,前两位出自刘禹锡《酬乐天咏老见示》“莫道桑榆晚,为霞尚满天”,后者源于成语老马识途.无论是房子,还是人物,无一不指向衰老.人物角色的普遍化和镜像化,不单单是纯个体的情绪表达,而是有着清晰的文化意涵.三幕戏剧所发生的时间迂回、无序和重复,凸显出人物暮年在身体、心理、社会等方面纷纷脱离状态下心灵深处的忧虑和孤独,从而引发出更多层面的悲剧意蕴.
一、无序：如果生活有如果
《家客》一剧的情节设置简单通俗,却耐人寻味.用三幕话剧的方式,表面上讲述了因为选择的毫厘之差,发生在同一地点,同一人物身上,所引发出截然不同的结局的三个故事,实则却在每一幕的结尾将已发生的故事全盘否定.借女主角莫桑晚之口,讲出刚刚发生的这一切其实只是“瞎想想”.
“生活里是没有如果的,它只有一种活法.我们所经历的一切,其实都是生活本来的模样.”这是剧中马识途的一句台词.故事的发端是1976年.正如歌词中所唱,1976年对于中国来说,是风云变幻的一年.在那一年的唐山大地震中,主人公之一马识途受伤并丢失了公款,于是故事则在“马识途回到上海”“马识途没回上海”“马识途回来又走了”三个情境下演出了差之千里的命运轨迹.
在第一幕中,莫桑晚和马识途是一对退休的老夫妻.马识途因为当年在唐山大地震中丢失了公款而锒铛入狱,身体的残疾和不光彩的历史让他的后半生一直生活在阴影中.面对已是退休纺织女工的妻子莫桑晚,他心怀愧疚和懊恼,认为是自己的选择致使这样一个仙女般的女子沦落至此.第二幕篇幅最长,情节设置为马识途在唐山一劫后选择隐姓埋名.由于罹患癌症,晚年马识途突然回归,并闯入已是夫妻的莫桑晚和夏满天的生活.马识途的介入,不仅打破了莫、夏二人生活的平静,而且从越来越密切的接触中,改变了两人的心态以及生活方式.第三幕篇幅最短,只有一场戏.讲述的是马识途在遭遇到大地震后选择回到上海,亲口对莫桑晚说了再见,莫与夏相伴后半生,如同大多数老年夫妇那样起居生活,平静地等待着房子的拆迁……
该剧充盈着上海话剧与生俱来的风情与质感,在细腻温婉的外表下,隐藏着强大的戏剧张力和情感冲击力.欧文·沃德尔在谈到荒诞派戏剧特征时说：“以内心景象取代外部世界,幻想与事实之间没有任何明确的界限,对时间的随意态度,时间可以根据主观需要拉长或缩短,变幻不定的环境以视觉隐喻的形式映显出精神状态的变化.”[2]女主人公的一句“瞎想想”,让观众对舞台上发生的一切产生了巨大的怀疑和根本性的认知颠覆——自始至终,我们都不得而知哪一种生活才是这三位老人的最终归宿.而正是因为这种虚无和空洞,将主人公身上传递出的焦虑和绝望深深地投射出来.舞台行动及戏剧冲突的弱化,固定封闭式的舞台布景以及时间的迂回和重复,反而使得台词的力量和演员的舞台控制力得到了放大.无疑,本剧的台词充盈着语言的多解性,值得细细品咂.在三个老人从始至终的娓娓道来中,观众不止一次地感受到他们对“主人”和“客人”的自嘲和解读,而这恰恰是本剧意图表达的深层内涵.
二、荒诞：梦里不知身是客
马丁·艾思林在“荒诞性”一章中指出,荒诞性“是缺乏目的……切断了宗教的、形而上的、超验的根基,人迷失了,他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处……人的状态的荒诞性带来的形而上的痛苦感……”[3]如果说,上文提到的一切关于荒诞的元素,如剧情、人物、语言、舞台特征等,只是该剧荒诞意味的外部体现,那么该剧所传递出的关于人物内心的失序、缺失及游离,才是真正的荒诞所在,也是深层次悲剧意识的由来.
单纯字面理解这部剧的剧名——《家客》,自然不能曲解为门客的本身意味.如若把这个词拆解为“家·客”——即家里来的客人,从而理解为消失了四十年又突然闯入夏满天和莫桑晚生活的马识途,也是一种断章取义.在我看来,“家客”一词真正意图表达的是曾经的精英知识分子、如今的老人在社会角色转变过程中,由于人生目标以及价值观的急速转变,从而体现出的心灵深处的忧虑和归属感的丧失.正如加缪说的那样“被遗弃于一个异己世界的感觉”,而这种焦虑和绝望才是真正刺痛我们的力量.
夏满天、莫桑晚、马识途所代表的中国知识分子精英阶层所经历的四十年,是时展最为迅猛、变幻莫测的四十年.退休后的晚年生活,不仅仅是从工作本位向家庭本位的角色转换,而是面对现实、生活思维方式的改变以及人生目标、价值观念的颠覆和重建.但是,在不断承认自己身体以及脑力退化的同时,又依然秉持着在中年,甚至青年时期的价值观,譬如说竞争、自治、个体主义等等.由此才更容易与当下社会产生割裂,甚至对峙.
在第二幕中,夏满天被设置为一位门官员,虽然天天去公园,却一直无法真正地融入一般意义上的老年人生活,他接受不了公园里老年人的广场舞和集体合唱通俗歌曲,认为这是有辱他一直以来坚守的气节和担当,他认为“士不可以不弘毅,任重而道远”.他的身份、多年的文化积淀甚至道德使命,都不允许他与流行的、大众的审美品位为伍；而身为前大学教授、社会学学者的妻子莫桑晚,则选择在退休后将自己的晚年生活与前半生的学术生涯切割得一干二净,认为“学术抵不得二斤鸡毛菜”.为此两人经常发生争执.正是在两人的争执中,我们可以从台词中品咂出浓重的社会批判意识,以及主人公意识深处归属感丧失的由来.夏满天实则一直以自己知识分子的身份骄傲,却对当下知识分子的现状不满.“现在衡量一个人成功与否的标准是什么？是金钱,不是知识”的价值观的颠覆,晚年生活的文化价值和从属地位使他难以寻求到符合生活理想和生活期待的立脚点,由此感觉到自己的无用及孤立,客人的身份感愈加明显.因此疾呼：“我们这代人,在这个国家,始终活得像客人,都太识相了.”同样存在着巨大身份认知落差的还有马识途.马识途悲怆地讲述自己一手经营起来的工厂死于“产能过剩”,自己——曾经“国家的主人”也“说踢了就给踢了”,一边的夏满天则与之首次达成了共识.
正是基于此,我们可以理解为在唐山以客人身份生存了四十年的马识途,回到故乡,回到自己的老房子,是一种主人公意识的追溯和自我实现,也正是在马识途的推动和鼓励下,夏满天终于做好准备回归主人身份——教公园的老年人唱歌,但夏满天坚定地认为曲目不是《小苹果》,而是经典歌剧选段.这种看似仪式感的回归,实则暗喻的是以夏满天为代表的老年人寻求某种尊严的开始,也是再次寻求存在的意义和希望的表达方式.但最为荒诞的是,当他准备好一切时,大众却不买账,徒留他一人曲高和寡,最终愤然离世.夏满天的死代表着他与新价值观对抗的失败,也再次悍然指向他与所处社会的格格不入.直至死亡,他依旧无法重拾自己主人公的身份,而是始终被当作一个局外人,实则体现了当下物质文明的残酷和生活的冷漠无情.但是这并不是作者想要表述的全部.在夏满天死后,莫桑晚终于意识到他一直以来所坚守的理想和信念究竟意味着什么,她认为夏满天的死,不是碍于面子,而是关乎尊严.而最为荒谬的是,身为社会学学者的她却一直以来将自己的尊严早早地屈从了这个社会.夏满天的死,又进一步推动了莫桑晚对于自我价值的重建,她开始质问学术腐败以及当下的精致利己主义这一系列的社会问题.这里作者为她设置了大量极具多解性的台词,通过挖掘人物精神深度,体现出人性的残酷和荒谬.
三、讽刺：要么庸俗,要么孤独
该剧不乏喜剧的成分,但是所有引人发笑的点都不仅仅是纯粹的搞笑或哗众取宠,而是利用讽刺的手法为观众展现出一系列明喻理性的画面.在引发观众微笑共鸣的同时,冷静地剖析这个时代对于三位主人公所代表的老年人群体世俗的眼光.而这一点在剧中以莫桑晚接听诈骗电话这一细节表现得最为明显.在局促的电话铃响后,莫桑晚立即判断出了这通电话的来意,随即选择一边悠闲地择菜,一边接听电话.观众并不知道电话那边的细节,但是可以从莫桑晚的口中猜测到这是一通在现实生活中常见的诈骗电话.此时的莫桑晚还是那个不闻窗外事、专心做主妇的角色设定.但是,在她颇显冗长、无序却充满多解的台词中,观众感觉到这段台词语焉不详的核心内质,以及作者“以无情之手抨击时代的风俗习气” [4]的沉重一击.
莫桑晚是一个精英知识分子,但是电话那边的骗子并不知情.观众可以想象,骗子大概以为电话这边的这位老年人同一般意义上的老年人无二.电话诈骗这种拙劣的欺骗手段之所以能屡屡得逞,也正是因为骗子深谙老年人的思维方式和心理状态,他们在承认自己身体和脑力的退化后,所显示出的思维模式的脱节以及无所适从的焦虑.从本质上说,骗子代表的大多数社会传统和社会观念,从始至终让更多的老年人被动地将自己归属为这个社会的局外人的行列,他们仿佛被一条隐性却无坚不摧的鸿沟拦截在外,因此我们才能理解莫桑晚以大段叔本华、尼采、福柯等经典哲学论述来回应电话中的骗子.作为一位社会学学者,她明白这种社会传统认知层面的不对等关系,但却不甘处于这样的状态之中,因此,这段台词是戏谑的,是有态度的,也是抵抗和反击的.
这段个性化的台词设置,一方面符合她学者的身份,一方面又增强了戏剧的陌生感,而陌生感正是观众发笑的由来.观众处于上帝的视角,他们了解剧中莫桑晚的学识及专业素养,因此这种不对等的对话,在本质上就是一种错位.骗子要号,她讲尼采；骗子要她转账,她讲叔本华；骗子说她中了大奖,她讲福柯.这些看似轻描淡写的带有反击和愚弄色彩的回答,实则有着更为密切的联系和深意.莫桑晚在挂掉电话后说的“人生其实就像是在痛苦和无聊之间的钟摆一样,不停地来回摆动,不是无聊,就是痛苦”,出自叔本华.从莫桑晚的口中说出的这些话虽像是呓语,却暴露了她内心的荒凉：她对自己退休后人生的定位正是基于自我理想和期待的破灭,曾经拥有的一切都成为了过眼云烟,她丧失了话语权,被整个社会排挤在局外,甚至被诈骗集团设置成了目标群众.由此,我们可以得知,莫桑晚其实对于自己客人的身份早已心知肚明,她甚至知道这种身份形成的原因,也深知自己无法改变这种现状.她是一个彻头彻尾的宿命论和悲观主义者.所以,在第二幕的尾声夏满天去世后,她的突然转变,也就变得顺理成章了.这不由得让我想起她的另一句台词：“怎么能怪时代呢,错的都是人……”这是我认为全剧最伤人、最残酷的一笔.
“美国良心”阿瑟·米勒曾说：“舞台是思想的战场,是哲学的战场,是深入探讨人生的地方.”我想,这也许就是《家客》观后会引起观众内心持续的波动及反复回味的深层次原因.三位老戏骨的精彩表演,使得该剧在开启了一种独特的戏剧表现方式的同时,彰显出现代人对情感及社会问题的深度理解和思考.《家客》的荒诞性直面当下人们内心深处的痛楚以及文明进程中人性的矛盾和荒诞的处境,使得该剧在轻描淡写的叙事节奏中,弥漫着挥之不去的悲剧意蕴.
注释：
[1]2017年4月上海话剧艺术中心首演.编剧：喻荣军,导演：周小倩,主演：张先衡、宋忆宁、许承先、李传樱.2017年国家艺术基金资助项目.
[2]阿诺德·P·欣奇利夫,李永辉译：《论荒诞派》[M],北京：昆仑出版社,1992年P10～11
[3]（英）马丁·艾思林,华明译：《荒诞派戏剧》[M],石家庄：河北教育出版社,2003年P16
[4]（英）阿·尼柯尔,徐士瑚译：《西欧戏剧理论》[M],北京：中国戏剧出版社,1985年P275
责任编辑 姜艺艺
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参考文献：
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