论文穆索尔斯基声乐套曲《暗无天日》之（四壁之间）和声手法探究，本文是声乐方面有关论文范文素材跟穆索尔斯基和套曲和和声手法探究有关论文范文素材.
陈 威 （浙江外国语学院 310000）
摘 要：本文以穆索尔斯基艺术歌曲《暗无天日》中的第一首〈四壁之间〉作为研究对象.在对该作品调式调性、和声材料以及和声进行方面进行具体分析,在吸收民族化、个性化和声手法方面归纳出某些可循的规律,形成某些便于借鉴的具体原则,对于创作实践能有所裨益.
关键词：四壁之间；调式调性；和声材料；和声进行
穆索尔斯基（Mussorgsky,1839—1881）是俄罗斯民族乐派“强力五人团”中最具有创新精神的作曲家.同时,他也被认为是近代音乐“现实主义”和“自然主义”的奠基人,是音乐史中最大胆的革新家之一.声乐套曲《暗无天日》完成于1874年,《四壁之间》是套曲中的第一首,全曲共18个小节（加上第一小节为不完全小节）.本文只对该作品的调式调性、和声材料、和声进行三方面进行分析,从而认识穆索尔斯基在创作上的独特位置.
一、调式调性
1.自然调式的交替与混合
该作品的旋律部分主要运用的调式音列以D伊奥尼亚调式（即自然大调式）与D爱奥尼亚调式（自然小调式）的混合交替为主.其中交替运用了D洛克利亚调式、弗利几亚调式的特征音,属同主音七声调式综合的范畴.如例1：
依图,作者在使用自然大小调式之外,还一直交替运用洛克利亚调式音列的特征音,因此产生十二声调式音列.而这种调式音列的写作手法与后来勋伯格所创作的十二音序列的写作手法有着本质的区别.尽管调式音列中的十二个音已全部出齐,但它的调性依然存在,如乐曲开头D大三和弦,低音声部D音的重复,以及最后终止处的D大三和弦等,无不显示出调性的意味.但是,作品中时常出现各个调式的特征音,用变化音的色彩去描绘作品所表达的意境,而非传统和声的功能性进行,很显然作品本身的民族化调式和声风格十分突出.
在俄罗斯民间歌曲和俄罗斯古典音乐中,最重要的特点之一就是广泛的运用自然小调式,由于消除了导音到主音的倾向性,使得变格进行即s—t的进行变得广泛.作者在自然小调式的基础上,交替运用了中古教会调式中的弗利几亚调式及自然大调式,这种调式使用方法是大小调类调式特征音的混合,属于混合调式的范畴,如例2：
例2为作品开头4—5小节,旋律部分运用了调式交替手法,D爱奥尼亚调式与D和声小调.纵向上,则扩大了调式音列,第一小节D爱奥尼亚调式交替D和声小调,第二小节由于bE音与A音的引入,调式交替了D弗里吉亚调式.作者将自然小调式与传统和声小调式结合,音响效果十分厚重,而在钢琴声部更是加入了同为小调式特征的弗里吉亚调式,从而更加加剧了这种凝重的让人窒息的效果.像这样的自然调式的运用,以及自然调式之间的交替,自然调式与和声调式的交替,在穆索尔斯基的作品中运用是比较常见的.
2.调性布局的对称与呼应
在该作品中,作者在调性布局与运用上非常的巧妙,笔者通过比例分析的方法,并且与调式紧密结合,找出了蕴含比例关系的因素,形成一种既对称又统一的拱形对称结构,如下图所示：
上图表明,若算上不完全小节,全曲总共18小节,全曲的中心在第9小节处,依照笔者所分析出的调性,正好呈对称性结构.从整体上看,调性是由稳定到不稳定,再回到稳定,显然是传统曲式结构中三部性结构原则的体现.从局部上看,除了开头与结尾为三小节对称之外,其余乐句结构均为2小节对称结构,并且以部分的四小节作为对称轴,逐一对称,若再细分,则每个小节均有2个和弦组成,而2个和弦之间又是对比的两个调式和弦,这种对称的结构从和弦扩大到整首作品,表现了作者整体布局上的严谨.再如,每个乐句所运用的调性均有不同,体现出调性的对比,塑造了一种不稳定,不确定的音乐情境.但是,如果我们从调式混合的角度上看的话,其中的bE大调便可看成是D洛克利亚调式,这是由于在作品中,即使是bE大调的段落,低音声部的主音D仍然存在,虽然上方声部的和弦进行有bE大调和声功能性进行的特点,但D音在大字组的持续仍然发挥出巨大的作用,作者的意图显然是要强调洛克利亚调式和声的特征音程,即D—bA的减五度音程,因此,作者运用了同音列调式的交替,表面上强调bE大调,实则强调的是D洛克利亚调式.据此而言,则上图中三个调之间的联系便可建立,即同属于D这个调式主音,这样,整首作品的统一性就得到了很好的体现,这种既矛盾又统一的调性布局,恰好说明了该作品的整体音乐基调,同时,也很好的说明了穆索尔斯基的曲式功底的深厚.
二、和声材料
1.三度叠置与非三度叠置的运用
作者在该作品中运用的和弦以三度叠置为基础,其中也有七和弦、九和弦等的使用.除了传统的三度叠置和弦,作者已开始探索新的音乐元素,如高叠和弦、非三度叠置和弦、省略音和弦、附加音和弦以及复合和弦等.
三度叠置和弦所体现的依然是功能和声的特点,如乐曲开头以及结尾处的三度叠置的主大三和弦,明确了调性.终止式的进行中,离到C大调的SⅡ到D再到T的进行,也同样显示了功能性的和声进行.
非三度叠置的和弦的使用,在作品中主要有四五度叠置和弦及二度叠置和弦,如例3：
例3为作品第13小节,高音声部是四度与二度叠置结合的和弦,中音声部是四度叠置和弦,而低音声部的主音D的存在,宣告了调性.这种和弦的结构形式主要是为了表现色彩性效果,在功能意义上是不明确的.
2.变音体系作用下的变和弦的运用
由于调性思维的扩张,以及民族调式的引入,作者在调式自然音的基础上,逐渐引入了变化音,形成了除自然音和弦以外的变化音和弦,这使得相同和弦的结构形式丰富起来,因此,作者在运用过程当中,时常会将两个相同和弦的不同结构形式放在一起,改变和弦音的倾向性,形成半音化的线条进行,进而获得新的音响效果,与旋律主题相呼应.如例4：
例4是作品第6—7小节,变音和弦使用在弱拍位置,第6小节中同一和弦分别变为大三和弦,减三和弦,第7小节同一和弦小三和弦变为大三和弦,并在各个声部以半音性进行,此方法追求色彩性的同时,也削弱了调性的意义.
3.不完全和弦的运用
在俄罗斯音乐中,自然调式中的和弦,经常以不完全的形式出现,这种不完全和弦与西方传统省略五音的做法不同,它所省略的是三音.如例5：
上例第二小节,结尾的和弦显然是一个省略三音的主十三和弦,在半终止的地方出现省略三音的和弦,给人造成一种调性的不确定性,这种使用手法体现了俄罗斯音乐风格的个性之处.
三、和声进行
1.半音化的进行
在西方音乐的历史进程中,令人瞩目并具有特别重要表现意义的风格与手法是“半音化”,它是各种新的风格和手法演进中一项具有根本性意义的风格与手法特征,无论是在旋律、和声、音响、色彩方面,半音化渗透在调式调性、纵向横向、旋律和声的各个方面.在浪漫主义晚期思潮以及民族解放思想的影响下,半音化获得了前所未有的发展,在该作品中,作者便运用了大量的变化音和弦.而这些和弦来自于不同的变音体系,如离调性变音体系,调式交替性变音体系等.在作品中有些半音化进行既属于离调性变音体系,又属于调式交替性变音体系,其目的在于模糊调性.
变音体系的运用在该作品中十分广泛,作品开头主题的骨干音便是由一个上行的半音进行组成.如例5所示,作品人声声部由A—bB—B,接着大二度进行到＃C音,和弦上由于同主音调式综合的结果,D大三和弦进行到下属降Ⅵ级的减五六和弦,再回到下属,然后回到主和弦,强调调性.这种做法具有强烈的和声力度和新颖的和声色彩,全部由大三或大小七和弦组成,原本明亮的色彩却用半音化的处理方式与之蒙上一层薄薄的纱,表达出陋室狭小却亲切安宁的景象.
作品开头4—5小节（见例2）亦是如此,只不过作者将主题（见例5）上行的半音进行旋律进行了非严格的倒影处理,并且在钢琴声部附加了一条对位性质的复调旋律,若我们将这条旋律从钢琴声部剥离出来的话,则可以将例2分成一个是和声与旋律声部的对应,一个是复调旋律与旋律声部的对应两个方面.首先低音一直是大字组的D,起到强调调性的作用.由于旋律声部的降b音的引入,和弦亦随之变化,而在第二个和弦中出现了升C音,在传统和声中,升C音一般上行解决至D,而这里却下行增二度,很显然,这是调式综合后半音化进行的结果,这个色彩性应用在该作品中大量出现,甚至在旋律声部亦无避讳的直接使用,形成调式的直接对置,这便是传统半音化和声发展的进一步突破,属于和声性半音化用法的体现,“所谓和声性半音化是指声部的半音进行依托于含有变音的和声结构,从属于特定的和声进行,其音既为纵向和声结构的成员,其中发生的半音声部进行又是和声横向运动中的组成部分.在这种类型内,半音进行是和声进行的产物”.1
作者附加的复调旋律,如果抽出其中的骨干音,则是另外一条与人声声部不同的半音进行的旋律F—E—bE—D,这种装饰性变音体系的半音化进行增加了流动性,展现了由悄无声息的陋室闪现出倩影的场景.
随后的两小节乐句,作曲家将下行半音进行移到了低音声部,造成低音声部的流动,而将主音D放在了中音部与次中音部,这种半音化的进行增强了色彩性的对比,仍然是调式交替半音体系中同主音教会调式交替运用的结果.如例4所示,图中第一个和弦为D伊奥尼亚主六和弦,进行到D洛克利亚主六和弦,随后回到D伊奥尼亚Ⅱ和弦,直接并置D洛克利亚Ⅱ和弦,造成相同和弦不同结构的音响对比.当然,若用离调性的变音体系去看的话,我们亦可看成,Ⅰ- Ⅶ/bⅡ离调到bE调,再进行到Ⅶ/Ⅱ—Ⅰ,有功能性进行的痕迹,但是这里作者的主要意图不是要体现功能,而是色彩性对比,正如歌词所描绘的,思虑深邃莫测,悲歌悱恻凄凉.
2.终止式的特点
作者在终止式进行及终止和弦中的处理是非常新颖而独特的.
全曲的结束部分依然结束于D大三和弦上,只是前面旋律中爱奥尼亚小三度特征音十分明显,和弦进行则是在D爱奥尼亚调式上运用变和弦,将SⅣ小三和弦变为大三和弦,造成C调的SⅡ—Ⅴ—Ⅰ的功能性进行,然后又回到D伊奥尼亚主和弦,形成大调式与小调式的并置,这种调式交替的终止式处理手法是一种大胆的尝试.总的来说,穆索尔斯基在调式调性的安排上仍然没有脱离调性,但是却已经开始游移,从终止式的处理上可见一斑,首先,作曲家运用同主音小调的特征音,形成并置,然后在同主音小调上做离调性进行,运用重属和弦,解决至临时主和弦,而最后的D大三和弦亦可看做是临时主和弦C大三和弦的重属和弦,从这个意义上讲与其说是终止,倒不如说是过渡的连接,虽然从表面上看来已有明确的终止,但若按和声进行来看似乎作曲家没有要画句号的意思,更确切的应该是省略号,生动地描绘出了歌词中所表达的意境,属于作曲家的夜,象征着无尽的黑夜……
结语
自19世纪开始,调式扩张与意外进行成为了和声发展的趋势,特别是瓦格纳以后,和声的调基础逐渐开始动摇,随着调式的扩张,和声的逐步复杂化,自然调式逐渐被用于作品中,甚至代替传统大小调式.穆索尔斯基就是在这样的背景下,逐渐开始运用那些除教会调式、大小调式以外,散落在民间的调式,并且不断摸索,追求变化,追求调式对比,形成了他独特的音乐风格,本文所论述的调式、调性,独特的终止式,和声材料的使用等,都是他独特性音乐风格的体现.
研究穆索尔斯基的作品,一方面对了解俄罗斯民族音乐发展有重要意义,另一方面,使我们了解到19世纪末,在民族意识形态的鼓舞下,作曲家在自然调式的影响下,在如何取舍传统和声与民族化和声的技法、如何选用和弦、和声功能运行的逻辑以及调思维的表现方式,钢琴声部与旋律的结合,以及和声线条、和声色彩等等方面,做出了大胆的尝试,从而为民族音乐创作提供些许借鉴,为音乐事业的发展做出一份贡献.
注释：
1.桑桐——《半音化的历史演进》p4.
参考文献：
[1]桑桐.《和声学教程》.上海音乐出版社,2001年5月第一版.
[2]彭志敏.《音乐分析基础教程》.人民音乐出版社,2001年10月第三次印刷.
[3]桑桐.《半音化的历史演进》,上海音乐出版社,2004年3月第一版.作者简介：
陈威,浙江外国语学院,键盘和声,硕士,实验员.
小结,这是关于穆索尔斯基和套曲和和声手法探究方面的相关大学硕士和声乐本科毕业论文以及相关声乐论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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