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尼古拉斯·托马斯著1 王格人译2
（1.剑桥大学考古学与人类学博物馆；2．南京博物院民族民俗研究所,江苏 南京210000）
[摘 要] 《大洋洲的艺术：鲜为人知的历史》（Art in Oceania:A n,ew History）一书作者为尼古拉斯·托马斯( Nicholas Thomas),他是澳大利亚人类学家,剑桥大学考古学与人类学博物馆馆长,历史人类学教授.此书对过去和当代的大洋洲艺术起着启示作用,是为21世纪的研究需要应运而生的.本书的是一个团队合作的产物.编者团队包括一群有着欧洲和太平洋三大岛群血统的人类学家、艺术史学家和研究员.本文翻译了该书引言“恩古如的历史”一节.
[关键词] 《大洋洲的艺术》；原始艺术； 艺术品
[中图分类号] G03
[文献标识码]A [文章编号]1672 - 8610( 2016) 04 - 0082 - 02
[作者简介]尼古拉斯·托马斯( Nicholas Thomas),澳大利亚人类学家,剑桥大学考古学与人类学博物馆馆长,历史人类学教授；
[译者简介]王格人,男,江苏南京人,南京博物院民族民俗研究所助理馆员.
大洋洲艺术：它们包括人物题材,例如来自于所罗门群岛西部的马罗弗( Marovo)咸水湖的独木舟船头装饰品,一件具有令人难忘的神秘侵入感的雕像“恩古如( nguzungu-zu)”②.它的局部特征被有力地放大了,依然保持了完美的比例.就某种意义来说,它处于形式层面,在另一种意义上,它是引人注目的.重要的是,因为它的装饰细节：几乎所有镶嵌果壳的部分勾画出了它的特征,突出了它的眼部,仿佛去刻画出它的一个坚定的表情.雕像中的鸟,一件暴露出弱点的祭品,它的柔和的微微泛红的棕色调是它的头部特征,渲染出宗教仪式的紧张的黑暗氛围,依次被闪光的镶嵌果壳的光彩突出体现出来.这件雕刻出现在与大洋洲艺术相关至少六本书中,对此令人有些惊讶,它应当被视为一件珍品.
本书试图去关注大洋洲艺术所蕴含的力量.其实,有很多的作品像这件一样,是有魅力的,值得受到关注.有些,像恩古如这样的作品,对于专家而言已经耳熟能详,多次被出版物收录,长期在纽约、巴黎和奥克兰的博物馆内同观众见面.但是也有许多作品仍然没有名气.这些杰出的作品以及作品的整体风格仅仅被研究院和专家所知.本书希望把博物馆库房内的快要失去活力的大洋洲艺术品展现给公众.
我们在加快进度,我们并非为了本书涉及范围之宽而得到赞赏.我们对之前盛行的大洋洲艺术的思考方式存在种种不满,也驱使本书呼之欲出.之前的学说认为,大洋洲艺术本质上是由面具、雕塑和这些作品在根本上能够得到美学术语的赞赏的相关期望所组成.我们对此提出质疑.我们不希望在任何层面去贬低人物雕像的重要性.但是,值得去关注其他有创造性的形式,这点对大洋洲文化的过去和现在十分重要,岩刻或岩画上的彩绘图案,锤薄的染色面料,编制的斗篷和箱子,沙画和纸画,可以命名一些这类艺术形式.
类似地,我们不建议将审美情趣与对大洋洲艺术的理解割裂开来.不过,我们认为,我们更全面地思考了大洋洲的艺术品在过去和现在具备的重要性和用途.非周围环境造就了这些大洋洲艺术品,但是这种环境,在远离大洋洲的地方正在或者已经被认可了,我们拒绝此类讨论.我们不能删改我们的一些关于审美的回答,相反,我们应当欣赏和探究它们.不过我们应当去思考美学如何被认知,如何可能被认知,鉴赏方面忽略了什么.这使艺术形式的观念在太平洋地区变得模糊,并且在今天,大洋洲岛民对于过去的艺术形式和多样的现代的继承方式,变得不太关心,在这种程度下,我们的议事日程要坚决地扭转这种局面.
关于此类问题的争论,当然也不算新闻.怀着对跨文化艺术的崇敬,对于比如艺术和美学这些种类的事物根本不适用于非西方传统,长期以来存在着争议.表面上,我们承认存在于西方观念和这些土生土长的大洋洲居民之间的深奥的文化差异,这个举动,如此去质问风险,如同设置了一道相互间不理解的鸿沟.承认这些伟大的非西方的艺术形式来自于另一个世界,让它们变得神秘.确实存在案例,早期作品的重要性只能被靠猜测.但是,异国情调可能也被夸大了,大洋洲的现代和当代艺术必须在历史材料旁边,在任何真正具有代表性的项目上显得突出,在不同程度上,接受西方媒体,技术,风格和观点.可以肯定的是,大洋洲的当代艺术从保持独特性的文化范围谈起,但是它从任何层面上说,都不是外来的.
关于大洋洲艺术的争论得到了持续,在某种程度上是因为太平洋岛民、学者、研究员、文化活动者和艺术家,此外还包括社区成员,对记录他们自身的传统习俗十分关心,这些传统不再被排除在争论之外.不仅欧洲的种类,而且受到冷落的善于解析的语言和应当被视为学术层面的模仿行为,都已经受到挑战.同时,有历史价值的藏品,图像性档案和学术研究可能对太平洋岛民群体具有相当的重要性,这点已经得到认可.博物馆的研究员正在越来越多地转向带有合作性质的工作,将本土的知识和有历史价值的藏品想结合.有这样一个全新的关于大洋洲艺术的对话,这给予这本书启迪.我们试着承认这场名副其实的盛宴,我们这本书旨在开创一个新的格局,在这个格局内,人们能够听到不同的声音.我们也感到对一种新的示范的需要,带领我们超越本土的回应的多样性,更果断地超越大洋洲艺术的传统欣赏.我们建议,迄今在认识上最关键的缺点不是以损失其他风格为代价的,缺乏类型独木舟的制作,不是任何特别的美学理论的强迫接受,而是将大洋洲艺术放置于它们的历史背景中.人类学家曾经因为不合时宜地唤醒土生土长的文化而声名狼藉,犹如已经存在的连贯秩序,不知为什么,先去接触殖民体系,即使只是那些能够让这样的文化变得被人类学所了解的接触.类似地,大洋洲艺术作品被视为一种未被外界接触的传统文化的表现,虽然不必说,它仅仅是一个殖民地接触的结果,这些物品和艺术传统在一个更宽广的世界里变得更加清晰.曾经的探险家、商人、殖民地官员、游客、民族学家和艺术品*家都在从太平洋岛民那里探索那些可以被称作奇珍异宝的东西.事实上,许多作品因为这种接触,在风格上把握的很精准.一些作品开始依靠由商人引进的工具来完成,成品用来售卖,或者作为一种报酬,但是受到殖民地政策的影响,不太直接地对太平洋岛民的产品起刺激作用.
过去三十年来,研究人员在非洲、美洲和大洋洲,已经开始赋予土生土长的艺术以历史意义.个人艺术家已经因在殖民统治下,风格正在改变.占据思想的是传统思想里的传统素材因为新颖的流派和当代艺术实践的包容性而具有资格.但是,大洋洲艺术的概况已经恢复到一个区域面积的面貌,致力于区段至区域,例如新几内亚的塞皮克( Sepik)河、新几内亚的巴布亚湾(the Papuan Gulf)和新爱尔兰岛,它们各有独居特色的类型和风格.
当然,任何调查都必须遵循地理上和文化上的多样性.但是,用过地点对事物的识别已经超越仅仅是阐述,结合长期以来的设想,本土的文化由于缺乏历史支撑,它已经形成了一种认识,好的方面来看是缺乏按时间顺序的特征,不好的方面来看意味着原始主义的幻想.这种主张是这些来自于一个永恒的但是古老的世界艺术类型仍然保持着生机的原因,特别是关于新几内亚的艺术.如果原始艺术在现代主义艺术史上长期占据一个权威的话题,并且大洋洲的素材始终如一地引用现代主义的刺激的理论( stimulus - responses),大洋洲艺术的研究以某种方式,孤立地已经得到持续.我们主张历史在形成过程中已经被承认,然而历史并未被承认.
十分重要的补充是：如果这段历史的最显眼的章节是那些殖义和非殖民地化的触点,我们知道巨大的变化也发生在欧洲人到来之前.与外界接触之后的历史可以被证明,与外界接触之前的历史不能以完全一样方式的被证明,即使考古方面的证据已经不断地增加,并且考古学家开始更多地适应社会变革的事件,为文化和艺术方面的提问,提供了相关的解释.虽然口头传承的经验是精挑细选的,只能有时听得懂,有时难以解说,它们在本世纪已经完成了大量的复兴,或者在一些地区优先同欧洲人（殖民者）接触.
较长时间以来,在太平洋上的人居环境的早期发展,只能更多的是一种推测而被重视.大多数艺术形式因现代传媒的使用而没有得到持续,只有石器,贝壳、果壳和陶器艺术,不易于快速的自然衰亡,一些带雕刻的木材也可以在某种环境条件下保存下来.因此,现存的博物馆藏品或者其他地方的物品,其中占有压倒性比例的就是完成不久后,接触欧洲人之后的时代*的.这样,大洋洲的艺术史将不可避免地加倍地失衡,最近的数个世纪,在那个时代内,240年至今,自从太平洋岛民的作品开始被欧洲人大量地*,他们的文化和历史被记录.但是,19世纪的当地文化从表面意义和象征意义上看,是太平洋岛民生活长期的历程中影响的结果,这非常重要.
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参考文献：
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