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摘 要：《隐秀》篇论述创作时要让作品既能有明显的主题表达,又能使读者在个人体验的基础上,拥有独特的审美体验.刘知几作为一个史学家,从追求历史真实的角度出发,提出“简晦”的标准,要求简略精约.二者分别应用于文、史,但是却构成了一种发展与继承的关系,可在《史通?自叙》以及多处理论中得到验证.所以“简晦”在一定意义上,是“隐秀”于史传文学领域的变体.文章将通过对二者之间的联系比较,来说明古代文、史理论相通相连的密切关系.
关键词：隐秀 简晦 异同 联系
《隐秀》篇, 虽然在内容的真伪上存在一定的争议, 但是本文赞同詹锳在《< 文心雕龙> 的风格学》一书中的观点：“象《隐秀》篇的补文,在万历年间,经过许多学者,藏书家和毕生校勘《文心雕龙》的专家鉴定校订过.由于纪昀和黄侃武断的考证,使大家信以为伪,实在是大可惋惜的.”[1]认为补文非明人伪作.关于“ 隐秀” 的研究, 存在很多看法, 如修辞论、风格论、创作论等.学界一般认为其只适合文学的创作,而并不针对实用性的文体.
刘知几作为唐代著名的史学家,在文学上也颇有建树.他对史论等事实写作的见解,超出单纯的史学观,会带有很多文学思想.如《史通?杂说上》就把文学性强弱作为判断史学著作优劣高低的标准之一.对于叙事的问题,他首先重视的是“事”的真实,然后是“叙”的详略繁简.这里主要阐述其在《史通?叙事》篇中的创作观点.总结而言就是“简晦”二字.
二人的理论观点看似是针对不同领域,但是二者之间不论是在内涵,还是在源头上都存在一定的联系.文章将具体来阐述两者之间的异同,来深化对其理论的理解.
一、“隐秀”定义之辨别
刘勰在第一段就给出“隐秀”基本定义：“隐也者,文外之重旨；秀也者,篇中之独拔.”[2]随后具体阐述各部分的具体创作要求.这一部分将通过“隐秀”各自定义,阐释二者之联系.
第一,“隐”即“文外之重旨”,重点是“重”.“重”不是重复,应该解释为“多重”.因为只有“文之英蕤”才能具备“隐秀”.真正优秀的作品应该是在作者笔下具备多重释义性.同一作品,会与读者独特的生活体验、情感相联系,产生不同的审美意味.如同一千个读者眼中有一千个哈姆雷特.此外,“隐”还具有“秘响旁通,伏采潜发”的特点.能让读者在不脱离文章本意的基础上,开拓新视野.
“秀”被刘勰定义为“篇中之挺拔”“秀以卓绝为巧”,即超凡脱俗、独一无二.那么结合对“隐”的解释,这里可以将“秀”解释为：文章中的超出一般的部分.结合陆机《文赋》中的观点,还可以在“秀”上增加一种客观阅读性的含义.读者在阅读文本时,会产生自己独特的审美体验,但是这一过程首次需要建立对作品的整体把握,以及对作者创作意图的了解,在这一基础上,再结合自己的感受,会产生更加深刻的审美体会.此外,根据后文中“卉木之耀英华”“英华曜树”的表述,还可以将“秀”再增加一重“秀丽”的意味.
第二,“隐”和“秀”是一个完整的结合体.它们不是孤立的或静止的,而是必须要互相联系,并且应该一直处于一种相辅相成、互相转化、互相促进的过程中.并且只有“秀”与“隐”互变,各层意思之间互相生发,才能产生“始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味之者不厌矣”这样的审美效果.“隐”之所以能区别于“奥”“含蓄委婉”,就是与“秀”结合；“秀”能够超越“浅薄”“通俗”等,就是建立在“隐”的基础上.
第三,刘勰虽然提出了“隐秀”观点,在文中也列举了一些诗句来佐证.这些诗句,确实体现了写作者的情思.从手法上看,也存在使用比兴手法,来委婉曲折地抒情的痕迹.如“朔风动秋草,边马有归心”,就是利用这样冷寂的秋景描写,来表现思归的情绪.
但是当时的文人并没有真正意识到这样的创作手法会产生“隐秀”的效果.所以真正的创作实践应该体现在后代的创作中.从这一点也可以看出刘勰在创作理论方面的先验性.在后代的创作,尤其是唐代之后,整体的风格崇尚清新淡远,我们可以从刘勰这里找到一个源头.此篇还奠定了我国传统意境理论的基础,这也对后代整个文学审美形态带来了巨大的影响.
二、“简晦”主题之阐述
初唐编纂修订了众多史书,如《梁书》《南史》《北史》等.刘知几承认史论文字作为一种书面材料,需要按照书写规则来进行编纂,但其不赞同过分藻饰和过分质朴两种文风.所以他批判初唐时期史书创作：“其立言也,或虚加练饰,轻事雕彩；或体兼赋颂,词类俳优.文非文,史非史,譬夫龟兹造室,杂以汉仪,而刻鹄不成,反类于鹜者也.”[3]刘知几将这一源头追溯到南朝的浮靡文风.其在创作《史通》的过程中,也深刻地领悟到史论等实录文学词约事丰的重要性,所以刘知几特别设立了《叙事》一篇.这一部分将通过“简晦”的定义,“简”“晦”二者之间的联系,以及对后世史传文字的创作影响,三个角度来展开.
第一,首先刘知几作为一个史学家,他对待文字的严谨程度要远大于文学家.他坚持“史著不朽”,并且要求“不虚美,不隐恶”[4].其次,刘知几自身文学素养突出,创作有诗、文、赋等.《自叙》篇说：“余幼喜诗赋”,“初好文笔,颇获誉于当时”[5].如其代表作《思慎赋》,用骈体来反复突出“慎”这一主题,避免用典过多,劝百讽一.刘知几在长期诗文创作的基础上,针对南朝延至初唐的淫丽之风,想通过著史选文的行动来影响从事辞赋文章创作的文学家,恢复汉魏盛行的崇尚雅正风气.
刘知几结合自身文学创作经验,再糅合史学家独特的见解,提出了“简晦”的标准.“简”就是简略,简要,即用精当的词语阐述事件,即所谓“取其所要,不过一言一句耳”[6],即记事少而精,文字省而净,这样才能让叙事更加精巧细致,合乎规范.“章句之言,有显有晦.显也者,繁词缛说,理尽于篇中；晦也者,省字约文,事溢于句外.然则晦之将显,优劣不同,较可知矣”[7].这里利用“显”来突出“晦”,又指出“略小存大,举重明轻,一言而巨细咸该,片语而洪纤靡漏,此皆用晦之道也.”[8]“晦”是在“简”的基础上更近一步.首先要求文字简略,又要求文字在精简的同时让读者真实感受到透过文字散发出来的感染力,能让不同的读者获得不同的阅读感受.从这一点上看,确实与“隐”有点相似.
刘知几认为“苟句尽余剩,字皆重复,史之烦芜,职由于此”[9],针对此,提出“叙事之省,其流有二焉：一曰省句,二曰省字”,且二者之间,“省句为易,省字为难”[10].通过这样对比、举例,刘知几将“简晦”的含义已经整体表达了出来.
第二, “ 简晦” 二者也是紧密联系的统一体.“晦”在一定程度上体现了“简”,因为其要求文字简略,但是在文意上,“晦”更加强调一种似隐实露的艺术手法,刘知几将“晦”定义为“省字约文,事溢于句外”,这样的表达就赋予了“晦”一种新的意义：精简却蕴涵多重意义.从这个角度上来讲,“晦”的涵义要远丰富于“简”.
但是二者也不能简单割裂开,因为二者本身就是刘知几提出的一个整体概念.首先,“晦”虽然涵义上大于“简”,但是二者的具体要求存在差异,“简”更加强调的是文字精简,“晦”是追求一种文意上的审美形态.二者追求的方向不同,自然不能简单地做一个高低的比较.其次,提到“用晦之法”,刘知几要求语言精粹并意义丰厚,表达简洁而不漏纤毫,这样就将“简”也概括在内.所以二者结合,表现了刘知几对叙事去烦就简、含不尽之思的整体要求.
第三,上文就已经提到,这一时期出现了很多重要的史书.并且这些史书都是在朝官员修订,且多位居高官.这样编订出来的作品,很大程度上带有阶级局限性.且南朝的淫丽在初唐依旧盛行,所以浦起龙认为：“夫古今人不相及,望两汉之雄俊则道远,效六朝之藻饰则真丧.唯夫约法严,修辞洁,可以学企,可使质全.为之向道者,《史通》也”[11].认为用典等修辞手法虽然用在史著中是不可以,但在文章中使用是无可厚非的.所以从这一点看,可谓是史传文学发展的重要一环.后代编订的史书也多采用这样的基本态度,虽然史传文字不具备审美意味,但是还是要考虑文字的审美特性和一些适用的手法.
三、二者异同之联系
上面两个部分分述了关于“隐秀”和“简晦”的一些基本问题.这一部分将把二者同时放在时间轴上,来分析二者之间的一些内在关系.将通过二者的不同之处、相似之处、继承与发展三部分来阐述.
第一,二者的不同表现在针对的文体不同,与实践的结合程度不同.首先可以明确的是刘知几在《叙事》篇中的陈述都是针对史传文学来阐述的.而前文已经说过,《隐秀》篇针对的是带有审美特征的文学作品.
其次,二者的不同还表现在与实践结合的紧密程度上.刘勰提出了“隐秀”是追求文学语言一种含义深远的境界,但是从当时的作品来看,确实没有在有意识的情况下,出现这种创作倾向.那么刘勰在长期的阅读积累基础上提出的这一理论只能在后世得到应用.相对而言,刘知几确实是在前人的基础上提出了“简晦”.并且在其理论指导下,他的代表作《史通》也在践行他的理论.
第二,二者有相似之处.在上文中其实已经零散地陈述过,在这里简单的进行一个总结.首先无论是“隐秀”,还是“简晦”,都表现出了一种相辅相成的关系,都是作为一个完整的理论出现.再次,虽然“隐秀”没有明确地表现出追求简洁,但是在一开始就设定了“文之英蕤”才会同时具备“隐秀”,再结合《体性》篇中刘勰对文风的褒贬,可以得出结论：“隐秀”并没有直接带有简洁精要的含义,但是绝对站在繁缛拖沓的反面.最后,二者都对后世的文学创作理论有深远的影响.“隐”在不同见解下,逐渐形成了“意境”说和“意象”说等重要的理论.而“秀”则启发了后世作者对名言警句的锤炼.将二者结合,能更加透彻地领悟文学创作之法.
第三,二者虽然看似是不同领域,但是确实存在着继承与发展的关系.刘知几也写道： “ 自《法言》已降, 迄于《文心》而往, 固以纳诸胸中, 曾不蒂芥者矣.”[12].由此可见,刘勰确实启发了刘知几,并对他的文学以及史学创作产生影响.再者,二者虽然在文体上有出入,但是二人都强调宗经.《文心雕龙》的“宗经”思想穿插在各篇中.刘知几的“宗经征圣”思想也在他对“三经”“五史”的推崇中得以体现.二者的源头或者说出发点都是相似的.从这一角度来看,二者在“宗经”这条时间轴上是相承接的.并且刘知几的“简晦”其实是在“隐秀”的基础上加了“约”的含义,这也是继承与发展的一种佐证.
四、二者相通之联系
刘勰提出的“隐秀”观点启发了后世如司空图、严羽等人对意境理论的阐发,从整个文学理论发展的过程来看,尤其是唐宋以后,“隐秀”所带来的改变是伟大的,它为唐宋,甚至一直延续到现代的文学创作都提供了深远的思想源头.刘知几虽然在整个文学理论史中的位置不是那么突出,但是他在史传文学发展的道路上,确实开辟了一块新的领域.在史传写作中,要求文为事服务.刘知几独辟蹊径,将“隐秀”观点带入至史传文学领域,提出了史学文字的审美要求,但是如《隐秀》中提到的“并思合而自缝,非研虑之所课也”,刘知几也是强调自然会妙的文字撰述,故对那些无需置喙而强生其文,舞文弄墨只为夸饰文彩的论赞持批评态度.
“隐秀”与“简晦”之间,无论是意义阐释,还是引申含义,都体现出一种相通性.放置于其创作的大领域,文、史创作,在文字上都有着精约、含蓄、丰富的要求,可见古代文史联系紧密,不能简单割裂.
注释：
[1]詹锳：《<文心雕龙>的风格学》,人民文学出版社,1982年版,第94页.
[2]以下该篇皆出自王运熙：《文心雕龙译注》,上海古籍出版社,2010年版,第191页.
[3]刘知几：《史通?叙事》,上海古籍出版社,2015年版,第168页.
[4]班固：《汉书?司马迁传》（第九册卷）,中华书局,1962年版,第2738页.
[5]刘知几：《史通?自叙》,上海古籍出版社,2015年版,第260页.
[6]刘知几：《史通?叙事》,上海古籍出版社,2015年版,第158页.
[7]刘知几：《史通?叙事》,上海古籍出版社,2015年版,第162页.
[8]刘知几：《史通?叙事》,上海古籍出版社,2015年版,第162页.
[9]刘知几：《史通?叙事》,上海古籍出版社,2015年版,第158页.
[10]刘知几：《史通?叙事》,上海古籍出版社,2015年版,第158页.
[11]浦起龙：《史通通释》,上海古籍出版社,2009年版,第160页.
[12]刘知几：《史通?自叙》,上海古籍出版社,2015年版,第262页.
参考文献：
[1]詹瑛.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社,1989.
[2]詹瑛.《文心雕龙》的风格学[M].北京：人民文学出版社,1982.
[3]马铁浩.《史通》与先唐典籍[M].北京：人民出版社,2010.[4]李永圻,张耕华.史通[M].上海：上海世纪出版社,2008.
[5]高壮,吴玲.略述刘知几《史通》的文史观[J].鸡西大学学报,2013,（10）.
[6]吕海龙.论刘知几的圆融文史观[J].文艺评论,2012,（4）.
[7]吕海龙.“文史分合”轨迹论述[J].上海大学学报,2011,（3）.
[8]张先红.《史通》对《文心雕龙?史传》的继承和发展[D].武汉：华中科技大学硕士学位论文,2013.
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参考文献：
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