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张景超 赵克勤
漫游在古今中外文学经典中的人不难发现,那些特别具有震撼力的作品往往都跟悲剧相连.就中国古典文学而言,自《诗经》的《风》之后,伟大的诗人和小说家如屈原、陶渊明、李白、杜甫、李商隐,还有苏轼、李煜、李清照、曹雪芹等等,无不以悲情式的咏叹和无可奈何花落去的书写敲击读者的心扉.而外国文学呢,自古希腊的三大悲剧诗人以降,如但丁、莎士比亚、塞万提斯、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等,无不以人的惨痛经历和不幸命运撕扯着读者的神经.当然,其间也不乏喜剧大师和喜剧杰作耀世,如阿里斯多芬、哥尔多尼、莫里哀、卓别林等,则以对邪恶的无情鞭挞和可鄙行为的嘲讽引发观赏者欢快的笑声.可是无论从整体的数量说,还是从对社会的影响力说,悲剧形态的摹写一直铺设着文学创作的主动脉.正因如此,从亚里士多德到康德、黑格尔都把悲剧形态和由之带来的崇高感推为美学及文学的巅峰形态,而喜剧却常常遭到“轻佻”的贬斥,落到侍女和弄臣的地位.古希腊顶尖的哲学家、美学家柏拉图甚至以偏见当真知,毫不容情地要把喜剧和喜剧诗人赶出伊甸园.
中国当代文学也曾有过悲剧形态的辉煌.那是在上个世纪70年代末到80年代伴随着政治解冻而出现的文学解冻期.由《班主任》《伤痕》等小说引领了大量惊世骇俗的悲剧作品问世.它们在广阔的范围内揭橥了肆虐几十年的“左”倾路线对民众的摧残和迫害,状写了无数社会良知和民族英雄——如犯人李铜钟在抗争中的壮举及最后的夭亡,惨痛的结局令观之者无不动容,埋葬邪恶,讨回公道和正义的呼声在广大的人群中激响.正是呼应悲剧力量的感召和对文学本质的体认,钱理群等人写出振聋发聩的论著,发出鲜见的呐喊：悲怆是20世纪的时代母题.
可是从对经典的阅读中抽身出来,反观当前的文学创作,我们又会惊讶地发现,审美的悲剧形态渐行渐远,而喜剧形态却日益扩大着自己的领地,以至覆盖了各种文学、艺术种类,成为雄霸四方、得意非凡的王者,在广阔的时空场景中显露出神威的形象.每当它们楔入战争或权斗,我们都能看到执掌正义的人群以胜利者的姿态通过凯旋门的雄健脚步,听到他们响彻云天的欢笑；每当触及婚姻的危机,我们都能看到出轨的男主角携带着悔罪的微笑回归到被抛弃者的门槛,把曾经入侵他们生活中的“小三”推拒到门外,浪子回头金不换的可喜气氛无限蔓延,洋溢在曾经冷清的家屋的每一个角落,使它蓬荜生辉；每当涉入青年男女的爱情生活,我们都能看到“有情人终成眷属”的圆满结局,即使中间历尽艰苦和辛酸,但也属于好事多磨中的插曲,像花千骨和尊上,明明两个人都倒在了血泊中,却能奇迹般地复活,最后双双携手尽情地游历天国和人间……这种喜剧形态不仅编织着叙事文学所摹写的整体过程中,而且呈现在细枝末节的传达中.就此,坐拥广大文化市场的影视屏幕、表演艺术竞相走入极端.相当一些作者和表演者甚至忘记了喜剧的最高本质是对邪恶势力的嘲讽和鞭挞,而只把引人发笑当作追求的终极目标；为了这一目标,或只是为了逗笑,他们极尽模仿畸形、丑陋的形态和动作为能事.受众不谙就里,报以哄堂大笑.多数人不知,自己的笑属于低级趣味,正是这样的笑消解掉了喜剧艺术的可贵本质——对邪恶势力的鞭笞和嘲弄.
现在可以作这样的描述,当代文学艺术已经实现了由悲剧形态到喜剧形态的历史性转变.不管现有的喜剧形态存在怎样的问题,都不能改变这一审美发展的历史趋势.问题固然需要纠正.但现在最要紧的是对这一历史性的转变给出合理性的阐释.
喜剧形态所以能雄踞文学艺术和审美需求的王者宝座,一个最重要的因素是社会情状的变迁.人类社会从原始到现代之前多处野蛮时期.刚刚从动物世界脱胎,人不可避免地还保留着弱肉强食的许多特征.加之人对自然界的利用极其有限,为争夺和占有稀少的财富,决定了同类间的屠杀空前的残忍而恐怖.不讲道义和真理的黑老大凭借蛮勇的体力优势和对冷兵器的超能运用主宰了世界.被牺牲和宰割的是多数,而他们又多半是那些无权无势、不堪击打的柔弱人群.少数觉醒的、坚持公理和正义的社会良知不愿看到这种社会状况的继续,主张把横暴者搬到文学艺术里作为鞭挞的对象,要求作家艺术家一方面穷形尽相地写出横暴者的凶顽与残忍,一方面又精微地描摹出受害者的不幸与苦难,让受众在无限的痛感中升起埋葬邪恶的自觉意识.因为社会发展的缓慢,直到现代化的里程已经开启,对于悲剧的呼唤依然未能停止,亚里士多德对悲剧形态的规约依然是难以逾越的权威模本.所不同的是,创作者逐渐地由对生命悲剧的书写转向对心灵悲剧的书写,即现代文论家所说的由外宇宙转向内宇宙.
不过,随着、平等、自由等价值观的逐渐渗入,随着科学技术的高度发展和由此而带来的对自然界财富的广泛利用,社会人的悲剧也相应地出现了减少的趋势.尤其是一战、二战相继结束后,对征战杀伐的恐惧和厌恶,对无辜生命的怜悯与尊重,使世界开始致力于谋求和平与安宁,人世间的哭声渐渐让位于欢快的笑声.于是出现了美国的喜剧大师卓别林和法国的喜剧大师菲奈斯.他们的作品里虽然还残留着战争的血痕及生活艰辛的泪水,可是令人痛苦的社会场面多作为一种背景而被乐观的期待所化解.由卓别林及菲奈斯所创造的喜剧形态,变成了一种世界波,冲击着人类各个角落的文学艺术创作.
我国的现实情况也许更能说明审美形态由悲到喜的社会变换.新时期开始后,伴随着对极“左”路线的清算,民众作为社会政治玩偶、作为阶级斗争砧板上的牺牲品的命运基本结束了.经济上的飞速发展,让整个国民都能在饱食暖衣的氛围中舒展自己的笑容,被贫穷和苦难捆绑几千年的民族终于看到了生命的阳光.心理学告诉我们,痛苦能加深人的记忆,但痛苦也能让人学会忘记.为了不再经受痛苦的新一轮折磨,他们愿意歌唱新的生活,愿意新生活的继续,并借助笑声掩埋过去——喜剧形态自然成为他们最喜爱的形态.
喜剧形态的走红还和我们的民族审美心理有关.根据美国文化人类学家本尼迪克特的考察和研究,不同民族有不同的文化模式,有酒神文化模式,有日神文化模式,也有耻感文化模式.中国的文化学家也曾想提炼中华民族的文化模式,但众说纷纭,莫衷一是.我倒以为,界定它为“乐感”文化模式较为确当.和古希腊的哲人柏拉图贬斥喜剧不同,中国古代的智者对文艺的要求是“哀而不伤”“怨而不怒”.这个要求是中华民族趋向日神文化的典型表达.20世纪初,现代文化大师鲁迅在批判传统文化弊端时也说,中国人在文艺上喜欢大团圆的结局,这类似于“十景病”,好像成双成对就是圆满的象征.考察中华民族的历史,它是一个静多于动的民族,对于和睦的期待远远大于对纷争之渴求.几千年里虽有不少的农民起义,然而起义所占时间跟民族平静悠长的历史相较,只是大江大河里的浪花.又是鲁迅说的,中国的历史是百姓想做奴隶而不得以及暂时坐稳了奴隶的历史.鲁迅的话虽带有恨铁不成钢的激愤,但又确确实实是某种民族性格的真切写照.一个不容置疑的事实是,我国民众善良温和,不惹事生非,只要有饭吃,有衣穿,不致饿死冻死,他们绝不会逆反.这种偏向于怠惰的日神式文化模式,也即乐感式文化模式,决定他们在艺术欣赏时也特别看重那些引人发笑的、安慰人心的、大团圆似的东西.上个世纪70年代,喜剧形态的作品如《枫叶红了的时候》还屈指可数；80年代中后期,王朔开始率人在作品里找乐,使喜剧形态慢慢浓厚起来.以后它逐渐称雄,甚至淹没了悲剧形态,也丢弃了王朔对荒谬时事的击打及由此而带来的踩钢丝绳的心跳,变成了最低层面的嬉笑.从作家到民众似乎全都忘记了曾有的苦难时段.他们在自我麻醉又胁迫他人麻醉中抹平了创伤.
喜剧形态能够被普遍认可,还因为国人避忌感伤人格而热衷于快感人格.这一点虽然与上述表达有相切之点,但又有不同.上述表达是从民族整体说话,这里主要是着眼于民众个体；上述表达是着眼于民族文化模式同喜剧形态的契合,这里着重说明的是悲剧形态自身的局限及国人对它的反弹.关于悲剧形态对人的捏塑,亚里士多德不但论述得最早,也论述得最为权威,直至今天也没人敢于颠覆.他恰如其分地肯定,悲剧带给人的是痛感,这种痛感即人们对剧中死亡或受难英雄的同情、悲悯和伤痛；但他随即又说,这种伤痛很快就得到了净化与升华,因为观众看到凶恶势力被暴露,遭到无情的鞭挞,引起了人们的仇恨,郁积在胸的愤恨得到了宣泄.不知亚里士多德是为悲剧争夺主导地位而言,还是站在高贵的立场希望悲剧能够发挥最佳效果说话,他漏掉了一个基本的事实,即悲剧引起的伤痛难以泯灭并长时间地搅扰着人们的心魂.一方面观眼前,悲剧的结局是真善美的夭折,邪恶势力发出胜利者的狞笑；另一方面看现实,残暴力量不但没有丝毫的减退,反而依然虢夺着善良人们的生命.这不能不让人感到极度的压抑及无可奈何的悲哀.所以悲剧形态能够滋补并繁衍人们的伤感情调,乃至培育人们的感伤性人格.这尤其是对那些急切希求现实美好而又颇显柔弱的人们来说,更有说不出的影响力.凝聚成这种人格的人往往因为与作品产生共鸣,一时看不到希望,由悲观走向绝望,心绪凝重地伤时感事,以至见花落泪,触景伤情,痛不欲生.确实,看到仁慈的国王俄狄浦斯在荒原流浪的身影,看到执着真爱的林黛玉面对孤灯慢慢撒手人间的苦涩,看到琼玛永远怀着刻骨铭心的爱独自品尝人生苦酒的面容,谁能无动于衷,满怀希望地面对问题重重的现实呢？笔者记得,无论年轻时还是年老时每读《牛虻》,目击琼玛眼睁睁地看着至爱的亚瑟走向死亡,都悲戚得无以复加,心情长时间处于低迷状态.所以,无怪乎有些不愿和污浊的世间同流合污的诗人,义无反顾地走向铁轨,跳下高楼.伤感的人格令他们无力承受黑暗和野蛮的挤压.从这一角度讲,悲剧可以激发人们同假丑恶做殊死搏斗的决心,但也消耗人生存的意志力.它既是一杯浓厚醇香的美酒,也是一杯促人自戕的助剂.对于芸芸众生来说,它不会是最好的选择.人生有限,与其萎靡地生存在世上,不如轻松地度过每一个瞬间,就像时下最为流行的一句话说的,“快快乐乐地度过每一天”.即使因此回绝了悲剧对崇高的追求,但完全可以耽溺于喜剧式的狂欢之中,以不枉上帝仅仅赐给一次的生命.
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参考文献：
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