论文接受理论视野中的陌生化问题探寻，本文是关于理论视野方面大学毕业论文范文跟陌生化和理论视野和探寻方面论文例文.
刘月新
（三峡大学文学与传媒学院,湖北宜昌443002）
摘 要：文本从接受理论的角度对“陌生化”进行了重新阐释,认为“陌生化”不仅关系到文学文本的构成问题,而且关系到文学接受问题.“陌生化”理论的真实意图在于通过陌生的文学文本打破日常语言的凝固与保守,更新读者的感觉,进而对文化和社会进行批判性反思.“陌生化”对接受美学、解构主义阅读理论、读者反应批评、法兰克福学派等都具有不同程度的影响,建构了否定与批判的阅读范式,是西方审美现代性的一个重要组成部分.
关键词：陌生化；接受理；审美现代性；读者；感觉
中图分类号：I109.9
文献标识码：A
文章编号：1003 -1332(2016)01 -0068 -05
“陌生化”（又译为“奇特化”、“反常化”）是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中提出的一个概念.这篇文章作为俄国形式主义的理论宣言,体现了对艺术形式的注重,试图将作者、读者和社会历史排除在文学研究之外,致力于文学文本“文学性”的探讨.但从什克洛夫斯基的具体分析以及这一理论的发展来看,“陌生化”理论在很大程度上是指向读者的,是从更新读者的艺术感觉来立论的.这一理论传人欧美后,对法兰克福学派美学、接受美学、读者反应批评、文本阐释理论等都有不同程度的影响.只有联系文学接受理论,才能全面理解“陌生化”的理论内涵.
在俄国形式主义那里,“陌生化”具有两层含义,一是指文学范式之间的转型,如塞万提斯的《堂·吉诃德》以滑稽模仿的形式对骑士文学范式的超越,开创了一种新的文学样式.二是指文学语言的陌生化,要求文学文本打破陈旧固定的语言表达方式,唤起读者新鲜的感觉.这两层含义密切相关,文学是立足于语言的,当语言的“陌生化”达到一定程度时,必然会引起文学范式的变化,而文学范式的变化又必然会伴随着语言形式的“陌生化”,这已被欧美现代主义和后现代主义文学的发展所证明.
“陌生化”问题提出后,得到了形式主义同仁的广泛赞同,他们大多从此角度重新考察文学史的发展规律与文学文本的构成.从“陌生化”理论的基点来推敲,什克洛夫斯基意在将与作者和读者相关的心理学问题驱逐出文学研究的大门,将“陌生化”作为一个纯粹的文学要素来看待,但事实上,他总是联系读者的感觉来思考“陌生化”问题,认为“陌生化”的目的在于激活读者的感觉,赋予读者观察事物的新眼光,使读者以艺术的态度对待文学作品的语言,延长读者的感觉长度和阅读时间,“陌生化”本身并不是最终目的,其目的在于培养读者的感觉.
不仅什克洛夫斯基的“陌生化”理论是如此,而且其他形式主义理论家分析文学问题也常常从读者的角度立论.艾亨鲍姆就是联系观众的接受来分析悲剧问题的.从观众的接受来研究悲剧并非艾亨鲍姆的首创,亚里士多德开创了这一研究的先河,他认为悲剧在于激发观众的怜悯与恐惧之情,并使这种情绪得以净化,这一观念在西方统治达2千多年.艾亨鲍姆对此持批评态度,他大胆质疑：通宵达旦地向观众演出悲剧,为的就是使他们感到恐惧和怜悯,这是可笑和野蛮的.艾亨鲍姆吸收了席勒的悲剧观念,从“陌生化”角度加以阐释与发挥.席勒说,悲剧的“目的在于享受怜悯”.艾亨鲍姆认为,席勒提“享受怜悯”,说明怜悯本身并不能激发观众的悲剧快感,而是让观众享受怜悯表现的形式,怜悯的情绪只会使观众感觉到沉重,而怜悯的表现形式则能使观众的情绪得到舒缓和享受.他指出：“悲剧艺术用作结构素材的那种应当有此种形式,它所唤起的怜悯能够给人以艺术快感.”[1]35成功的悲剧好像是激发观众的怜悯,实际上是通过艺术的程序引导观众享受怜悯.悲剧中的艺术程序主要是指“阻滞”和“延宕”,拖延对观众情感的折磨,阻止最后结局的到来,使观众最大限度享受悲剧情感,这和“陌生化”观点有内在的一致性.更为可贵的是,艾亨鲍姆还突出了观众在悲剧形式建构中的重要作用,他说：“观众几乎是阴谋的同谋者；艺术的成功在于,观众宁静地坐在沙发上,并用望远镜观看着,享受着怜悯的情感.这是因为形式消灭了内容.怜悯在此被用作一种感受的形式.它取自心灵,又显现给观众,观众则透过它去观察艺术组合的迷宫.”[1]40由此可见,艾亨鲍姆是从观众反应的角度来理解悲剧“陌生化”的艺术程序的.一方面,悲剧“陌生化”的艺术程序指向观众,另一方面,观众的心理反应使“陌生化”的效果成为现实.
俄国形式主义者还从文学接受的角度论述了文学演化中“陌生化”问题.他们认为,文学史的发展具有其自身的内在规律,存在着一条从作品到作品、从风格到风格、从一种主要结构成分到另一种主要结构成分的发展道路.各种外在因素只能阻碍或促进其发展,不能改变其内在发展规律.其中一种重要的因素——读者的作用是不可忽视的.特尼亚诺夫认为,一种优秀的文学形式,其最大的审美价值就在于最大限度地唤起了读者的感知,一旦这种感知习惯化、钝化之后,这种文学形式就会走下坡路.任何优秀的文学形式,在风行一段时期之后,其可感知性也就逐渐走向衰落,进入无意识了.这种无意识的形式面临两种可能性：一是新的文学作品把它纳入新的体系；二是无意识化的形式退居背景,让位于一些次要的或者非传统的文学形式.因此,文学形式演变的背后动机是不断更新读者的艺术感觉,打破读者无意识的反应,重新唤起读者对文学形式的审美注意.
如果说在俄国形式主义者那里,读者还是“陌生化”背后的潜台词,那么到了欧美的接受理论中,理论家们则主要是从文学接受的角度来重新认识“陌生化”的,完成这一转换的是尧斯与伊瑟尔所开创的接受美学.尧斯这样说：“我对文学艺术种种新的历史研究方法,以阐释学对接受的优先地位作为出发点,又由进一步发展了俄国形式主义的布拉格结构主义充当前导,于是俄国形式主义未充分实现的结果同时也通过康士坦茨学者群的编集与介绍,而对西方的学术研究变得合用了.”这里所说的“未充分实现的结果”就包括“陌生化”问题.什克洛夫斯基等人认为“陌生化”艺术设计的目的在于更新读者的感觉,但这种艺术设计是如何实施的？怎样落实到读者的艺术接受上？都语焉不详,未及充分展开,而接受美学则对此有深入系统的论述.
接受美学把“陌生化”转换为“审美距离”和“否定性”等概念.尧斯坚持文学的社会批判立场,将“陌生化”理解为作品的艺术结构与读者期待视野之间的“审美距离”,这与什克洛夫斯基的观点是一脉相传的.他认为：“假如人们把既定期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离,那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次,造成‘视野的变化’……”[31 31.55读者的期待视野常常具有保守性,习惯与自己熟识的文学经验认同,使阅读成为无意识的“自动化”行为.而作者通过“陌生化”的艺术设计,打破读者的期待视野,向既定的阅读经验发起挑战,让读者从社会偏见和文化困境中解放出来,对事物产生新的感觉,打开未来经验之路.西方近现代文学的历史,就是文学经验不断“陌生化”的历史,就是不断打破各种社会禁忌和道德禁忌的历史.《堂·吉诃德》、《包法利夫人》等作品的问世就充分说明了这一问题.当读者迷恋于骑士文学的浪漫传奇时,塞万提斯意识到了这种文学的可笑,以滑稽模仿的形式对骑士文学进行了嘲弄和解构,更新了读者的阅读经验,使读者告别了骑士文学.《包法利夫人》更具有典型意义,当读者沉浸于资产阶级戏剧和各种温情的社会主义小说时,福楼拜以反叛的姿态勇敢地拒绝了流行文学的艺术趣味,以“非人格化”的方式冷静地叙述了一个外省因偷情而自杀的故事,对资产阶级道德的虚伪性进行了嘲讽,让大众读者和当权机构感到愤怒,以一场文学革命引起资产阶级道德领域的恐慌.福楼拜意在“将诗意和平庸融合在一起”,将平庸的人物提升到诗意的高度,把读者的兴趣引导到小说形式.法国当代社会学家布迪厄在评述法国十九场的建立时说：“他们（福楼拜、波德莱尔）反对实用艺术,即社会艺术韵的和保守的变种……他们还反对资产阶级艺术,即道德或政治学说的无意识的或默认的载体,他们想要的是道德自由,乃至预想中的挑衅；他们尤其要表明与一切制度,包括国家、学院、报刊,保持距离……”[4]93他们在孤独中崛起,自己为文学建立法则.波德莱尔和福楼拜之后的整个西方文学,各种文学派别和文学观念频繁更迭,就是为了拒绝文学的平庸,打破文学秩序和文化规范,不断以新的姿态创造新的文学作品,使读者在阅读中获得拯救和超越.
伊瑟尔的“否定性”观念很接近“陌生化”.“否定性”是指文学本文对文学成规和价值规范的偏离,促使读者对自己的主观经验产生怀疑.他指出,作品系统包括了读者熟悉的经验和材料,但是由于它们被置入到一个特殊的情境而发生了变异,因此,“对文学本文来说,否定性是被表现的一种结构,这种结构成了对被表现的现实进行否定的基础.”由于文学本文是一个否定性结构,读者的阅读就成为一个否定自我经验的动态过程.如果读者的经验被作品所偏离、暴露和否定,读者就有可能自觉地去感知这些经验（以前一直处于无意识状态）,有意识地去了解并超越它们.伊瑟尔认为,任何文学阅读都是对本文的一种期待,好的文学本文在唤起读者期待的同时更应否定它,打破它,而不是去证实它、满足它.伊瑟尔将“否定性”提升到调节读者与本文交流枢纽的高度来认识,认为没有“否定性”,就没有真正的文学交流,读者就不能获得新鲜的艺术经验.本文的内在结构能使读者产生不同程度的陌生感,从一个新的角度去感觉和思考世界,促进读者自我意识的提高,让读者怀疑自己的经验与信念.
读者反应批评也指出了“陌生化”的文学文本对读者经验与意识的挑战.美国的乔纳森·卡勒指出：“文学的价值就在于它对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式.文学对解释提出了障碍,它自觉地遵循或反抗约定的传统,这些都带有偶然和约定的性质.这样,文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然产物,这种努力受到了破坏,因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件,使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨.”[6]538读者通过吸收新的文学经验,对自己的思维和观察事物的眼光进行批判性反思,打破习惯的、自然而然的反应,构建新的阅读模式和理解模式,对现存文化的合理性提出质疑.卡勒作为美国读者反应批评的代表,对阅读给予了足够的关注,他认识到文学惯例和阅读程式对于阅读活动的重要性.阅读就是运用各种程式和惯例对文本进行“归化”,所谓对某一事物进行“归化”,就是将它纳入由文化造成的惯例与程式,以被某种文化视为自然的话语形式来阐释它.但问题在于,任何文化惯例和文学程式都是人为建立的,它既能使读者顺利进入阅读,也会妨碍读者对独创性文本的接受,遭遇到来自文本的挑战.此时,读者就要从对文本的阅读转向对自我的阅读,认识到既有的文学程式和阅读惯例的局限性,进而对自我和一般的文化模式进行探讨.很显然,卡勒也是将文学阅读作为读者更新感觉和反思自我的一种方式来看待的,赋予阅读以文化反思和批判的功能.他指出：“由于文学提供了越出我们理解习惯的语序和词语组合,使语言出现脱节、从而断断续续地再现我们周围世界的符号,文学变成我们为自我这个理解手段和体系所设定的极限发起挑战,就会使我们同意对于自我的新的理解……要全面实现这一点,就需要对于让我们了解自身的文化背景的阐释模式有一定程度的自觉性.”文学接受的意义在于,读者通过对“陌生化”的、超越自我经验的作品的阅读来反思自我和丰富自我,对隐含在文学经验背后的文化模式有清醒的意识.这既是一个自我经验“陌生化”的过程,也是加深对文化模式理解的过程.
三
从大的文化背景与美学背景看,“陌生化”问题不仅仅关涉到接受理论,而且与审美现代性有着更为深刻的关联.“陌生化”的意图在于以新颖的艺术形式更新读者的感觉和经验,使读者超越平庸的日常生活经验与习以为常的眼光,培养人的“新感性”,从语言批判走向美学批判,从美学批判走向意识形态批判,其中所昭示的正是西方现代美学密切关注的问题,这就是审美感觉的张扬和复归,以审美感性矫正社会现代化的偏颇.
我国学者周宪指出：“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践,它不断地反思着社会现代化本身,并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义.”[8]71他将现代性的冲突概括为“现代性的张力”,是很有见地的.德国社会学家马克斯·韦伯是较早关注现代性冲突的人,他指出,社会现代化在推进西方社会朝理性化方向发展的同时,产生了一种理性的“计算性”思维,人们试图通过明晰的概念与数字来管理一切,企图将整个世界都纳入概念和数字编织的体系之中.这对于社会管理的科学化与理性化大有好处,但是“科学思维的过程构造了一个以人为方式抽象出来的非现实世界,这种人为的抽象根本没有能力把握真正的生活,却企图以瘦骨嶙峋的手去捕捉它的血气”.[9]31这不仅使人的思维离生活世界越来越遥远,而且导致生活意义与生命感觉的丧失.审美现代性就是要以艺术化的感觉去对抗理性化的偏颇,将人从概念化、数字化思维中拯救出来,赋予生命以意义.韦伯深刻指出：
生活的理智化和理性化的发展改变了这一情境.因为在这些情况下,艺术变成了一个越来越自觉把握到的有独立价值的世界,这些价值本身就是存在的.不论怎么解释,艺术都承担了一种世俗救赎功能.它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎,尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的技赎.[ 8]157
审美现代性对感觉的张扬不仅体现了对人性解放的追求,而且具有强烈的社会批判功能和审美救赎功能,以审美和艺术纠正工具理性的缺陷和人的异化.在现代社会中,日常生活和语言已经被工具理性所支配,社会分工与科层制将人限制在狭隘的领域,人的生活变得刻板而机械,失去了感觉的丰富性.工具理性导致人生意义的消解和自由的丧失,整个社会成为一个牢不可破的“铁笼”,一切都按照设计好的轨道运行.正是在此背景下,韦伯强调了艺术的审美“救赎”功能,即通过对审美感觉的培养,将人从现代工具理性的“铁笼”中解救出来,
审美现代性的实质就是为感性和艺术正名,通过艺术和审美恢复感觉的合法性,将感觉从一切桎梏中解放出来,与“陌生化”的内涵具有一致性.自从美学之父鲍姆加登将美学命名为“感觉学”后,西方现代美学围绕感觉大做文章,其意图是维护感觉的正当性、丰富性、超越性和纯粹性,使感觉挣脱一切压抑和羁绊,回归丰富和圆满,使人达到“诗意的栖居”.康德作为鲍姆加登之后的美学大师,直接提出了审美感觉的纯粹性问题,他将美学从*学和认识论中分离出来,拒绝认识和道德对审美活动的参与,将审美与人的自由联系起来思考,奠定了现代美学的基调.席勒深感现代社会分工导致人的感性和理性的分裂与人性的破碎,试图通过审美和艺术恢复人性的完整,使感性和理性归于和谐,其落脚点仍然在于感觉的培养.这一思想在黑格尔那里趋于成熟,他认为在美的艺术中,感觉的快乐应得到认可与辩护,必然与自由,感性与理性,在它们的统一中发现了它们的权利与满足.如果说在黑格尔等人那里,感性与理性还基本处于平衡的话,那么,在尼采与柏格森等现代美学家那里,感性则完全摆脱了理性的控制与纠缠,感觉的沉醉、生命的冲动成了人真实的存在,感觉终于将理性踩在脚下而扬眉吐气.
康德、席勒和韦伯等人所提出的问题在法兰克福学派那里得到回应.该学派的代表人物阿多诺从他的“否定性”哲学和美学出发,批判了黑格尔的“同一性”哲学,认为“整体”、“总体”、“同一性”是虚假的、抽象的社会存在的幻象,是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化,寻求虚假的和谐.他建构了以否定为宗旨的“非同一性”哲学和美学,反对传统艺术的完美性和整体性原则,极力推崇艺术的“陌生化”,主张现代艺术要用不完美、不和谐、零散、破碎的外观来打破整体性幻象,实现艺术的否定功能.真正的艺术由于否定了完整的形式外观而具有费解性,读者难以在文本内寻求一个贯彻始终的逻辑法则,不能赋予文本某种明确的意义,不能将其纳入一个既定的意识形态框架来阐释,促使读者对既定的文化和现实产生怀疑.艺术要行使对社会的批判功能,就要建立一套新的话语方式来拒绝现存话语体系,让人们以一种新的方式来看和说.新的艺术不应该像古典艺术那样追求外在的完美与和谐,而应该以断裂、破碎、不和谐来打碎人们天真的幻想,唤醒人沉睡的感觉和灵魂,打破现存的社会秩序与文化逻辑.阿多诺没有直接提及“陌生化”的概念,但其思想比“陌生化”更为激进.
马尔库塞也强化了艺术的否定功能.他直接吸收了什克洛夫斯基的“陌生化”思想,赋予“陌生化”更明确的批判功能.他指出,随着资本主义意识形态对社会的经济、技术、文化的全面控制,文化丧失了否定功能.文化被意识形态所操纵,沦为单一片面的文化,丧失了批判功能和否定功能.其突出表现是艺术否定功能的消失,艺术被整合在社会结构中,与现实和平共处.在单一文化的塑造下,人的感性与理性被扭曲和异化,在机械的反应得僵化和麻木,内心被“文化工业”操纵,变得枯燥贫乏,失去了感受的丰富多彩性.马尔库塞认为,要改变这个一体化的社会,实现人的解放,政治革命已不可能,因为无产阶级随着生活条件的改善已丧失了革命性.只有通过文化的革命,以否定性艺术去唤醒人沉睡的意识和无意识,培养人的感受力,创造新感性,挣脱一体化意识形态的控制,才能实现人的解放.要培养人的新感性,就应该创造新的文学艺术形式,与现存话语和意象彻底地决裂,在打碎现存话语模式的同时创造一种新的话语形式.在这个新的艺术天地中,任何词语都与它的日常用法和功能相疏离,体现出它的颠覆功能,“它们打破了把人和自然囿蔽于中的习以为常的感知和理解的框架.打破了习以为常的感性确定性和理想框架.”[10 ]120让人以一种新的方式去感受和思考,使敌对的感性与理性归于和谐.艺术的这种意识形态批判功能建立在艺术形式自律的基础上,它通过对现存材料的变易、打碎、重组,形成一个新的艺术世界,与异化社会相决裂.
西方审美现代性所张扬的“新感性”,注重对人的感受力的培养,主要是以现代主义艺术为标志的.这种艺术与传统艺术的最大的不同就是不断打破艺术规范,致力于艺术形式的探寻,尤其是追求艺术形式的独立性和自律性,抛弃传统的艺术规范,排除艺术的认识功能和道德价值,反对艺术的再现,试图以新奇、怪诞的形式刺激读者的感官,让读者产生“震惊”,复活沉睡的感觉.什克洛夫斯基的“陌生化”理论就是在此美学背景与艺术背景之下提出的,正好切合了现代美学和艺术的走向.而接受美学、读者反应批评、解构主义、法兰克福学派则将此理论推而广之,使这一理论就成为欧美现代美学中一个重要的命题.
综上资料,此文是适合不知如何写陌生化和理论视野和探寻方面的理论视野专业大学硕士和本科毕业论文以及关于理论视野论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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