论文陈传席：海派的两股势力与其形成基础，本文是基础方面有关论文范文素材和陈传席和海派和势力有关在职研究生论文范文.
清末,“海派”中实有两股大的势力,其一是任熊、任薰、任颐等,这一派是传陈洪绶的风格；其二是赵之谦、吴昌硕等“金石派”,这—派比较复杂,它基本上源于清中期的“扬州派”,无论是画还是印章、书法皆如此,但其根基上追“皖派”.“扬州派”的形成,皖人查士标是个最重要的人物.
（一）查士标和“扬州派”及“海派”
历来的叙说都认为“扬州派”（或称“扬州画派”）的重要人物是石涛.郑板桥也多次表示对石涛十分推崇.我以前也说过：“扬州出现了以扬州八怪为主力的一批画家,他们皆是受了石涛的影响而成功的.”当然,石涛对“扬州画派”有一定影响,但对“扬州画派”影响更大的是查士标,可以说是查士标开创了“扬州画派”.最关键的是看画风,从现存“扬州八怪”的画迹来看,并不近似石涛,而恰恰类于查士标.查士标有一幅《书画合卷》,现藏沈阳故宫博物院,卷的后半部,查士标自题“秋风清,秋月明……”；卷的前半部分,画一鸟立于枯枝上,草草数笔,颇似“扬州八怪”中李鱓、李方膺的画.荣宝斋所藏查士标的《枯木竹石图》亦如此.其中粗笔大叶,疏竹怪石,皆草草而成,“扬州八怪”的画法大抵皆来源于此.“扬州八怪”的画,据汪鋆说：“似苏、张之捭阖,偭徐、黄之遗规.率汰三笔五笔,复酱嫌粗……”而石涛的画并非是“率汰三笔五笔”,但查士标的画却正是“率汰三笔五笔”之类.《国朝画征录》谓查士标的画“风神懒散,气韵荒寒”；《思旧录》谓查士标的画“疏散淹润”,其山水、花鸟画皆如之.所谓“风神懒散”“疏散淹润”,正和“率汰三笔五笔”的“扬州八怪”之画相同.因此,从画迹上看,“扬州八怪”的画是直接受影响于查士标的.还要说明,查士标早年在新安时主要画山水,未见其画花鸟,后来到扬州,因扬州人更爱花鸟画,他才画了很多花鸟画.当时画谚云：“金脸银花卉,要讨饭,画山水.”“金脸”指人物肖像画,价最昂,次花卉画,山水画最下、最便宜,查士标不能画人物,于是便画花鸟.
此外,石涛的画当时在扬州的名气和影响远远不及查士标,虽然石涛后来在画家心目中地位更高,但在扬州广大消费者心目中仍远不及查士标,当时扬州几乎家家都挂查士标的画,而不是石涛的画.据《广陵诗事》记载,当时扬州“户户杯盘江千里,家家画轴查二瞻”.
江千里,字秋水,吴地人,擅作漆器,杯盘尤佳,明末清初时活动于吴、扬等地,清初则和查士标一起在扬州,他的漆器名气很大,所以,扬州户户都用他制作的杯盘.查士标,字二瞻,安徽新安人,和弘仁（渐江）、汪之瑞、孙逸共称为“新安四大家”,又是“新安四大家”中年寿最长的一位画家,因扬州商业发达,乃随徽商到了扬州,在扬州靠卖画为生,至其死在扬州,也葬在扬州.《嘉庆扬州府志》记云：“康熙初,维扬有士人查二瞻,工平远山水及米家画,人得寸纸尺缣以为重.又有江秋水者,以螺钿器皿最精工巧细,席间无不用之.时有一联云：‘杯盘处处江秋水,画轴家家查二瞻.’”
扬州人家家有查二瞻（士标）的画轴,未言家家有石涛的画轴（当然这并不影响石涛的艺术成就）,可见查士标当时的影响是大大超过石涛的.而石涛在扬州时,卖画并不易,他不得已时还靠为人垒园为生,后来又到北京等地活动,晚年才又回到扬州,那时查士标已老,而且不久就去世了.但就记载来看,石涛的影响到嘉庆年间仍没赶上查士标.因扬州家家都挂查士标的画,所以,查士标对扬州画坛的影响是不言而喻的.如上所述,从画迹上考查,也证实了查士标开启“扬州画派”对石涛也有影响,但对“扬州画派”的形成比之查士标却甚微.
现在要探讨查士标和海派的关系.
查士标（1615—1698）和海派画家相距几百年,自然没有什么直接的关系,但它却是海派的源头.上面说过,查士标开启了“扬州画派”,“扬州画派”又影响了海派.“扬州画派”中年龄最大的画家汪士慎和年龄最轻的画家罗聘都是新安人.新安又称徽州,徽州商人号称“徽商”,是当时经济实力最强的商人,其中更强的商人又到了扬州,成为控制扬州商业命脉的巨商,扬州的八大盐商都是徽商,他们纳税占全国税收的一半.新安画派的兴盛因于徽商的兴盛,扬州画派的兴起出于扬州的盐商,但扬州的画家很多来自徽州,最早由徽州到扬州的画家有弘仁（渐江）、查士标等人,但弘仁等人到扬州后不久便回到徽州,而查士标后来一直在扬州,所以其影响也大.徽州的画家后来移居扬州,也是受了查士标的影响.汪士慎（1686—1759）和查士标同乡,在查士标之后也到了扬州,并且寓居扬州至死.汪士慎最擅画梅花,且颇具特色.他画梅皆用润笔淡墨写干,墨色单纯,再以浓墨点苔,苔点甚多,以之破墨干的单纯无变化.金冬心（1687—1763）的梅花也如此.在“扬州八怪”中,金冬心和汪士慎关系最好,两人诗文集中诗文相酬甚多.汪士慎《巢林集》中有《冬心六十初度》《冬心先生来广陵,过于草堂,各出翰墨相赏,因成一律》,其中有“相怜复相慰,落笔占千春”等等.金冬心送汪士慎的诗文更多,很多地方还记载汪士慎送《梅花图》给他的经过.《金农印跋》中刊有“冷香”一条云：“余舟屐往来芜城,计三十年矣.得交近人汪君,喜其画,繁枝千花万蕊,管领冷香.今画长卷贻予,因作‘冷香’二字奉报.农刊.”在《冬心画竹题记》中也说到：“……几三十年,画梅之妙,得二友焉,汪士慎巢林,高翔西唐……”金冬心50岁因荐举博学鸿词未就,从此放弃功名,始认真学画.当时汪士慎已是著名画家,以画梅最为闻名.金冬心也以画梅闻名,《墨林今话》卷二云：“冬心……于墨梅尤工.”李斗的《扬州画舫录》卷二说“金农……画梅,师白玉蟾”,张庚《画征续录》也说“金农……画梅,师白玉蟾”,都根据金农自己的说法.《冬心自写真题记》云：“宋白玉蟾善画梅,予尝用其法.”其实这完全是欺人之谈.白玉蟾其人,鲜见于画史,只是在《武夷山志》等文献里有一点记载,他姓葛,名长庚,在武夷山为道士,疯疯癫癫,蓬头跣足,一衲弊甚,好饮酒,后不知所终,宋代人就很少见到他的画.所以,所有的画史中皆不见白玉蟾的姓名,更不见有他的画迹.金农知识渊博,他知道宋代有这位道士叫白玉蟾,他说自己因白玉蟾画法,有意大言欺人,画史家也就信了他的话.从金冬心画梅作品考查,他完全是学汪士慎的.他50多岁开始画梅,近似汪士慎,基本上用润笔淡墨写干,再以浓墨点苔.因为太似汪士慎,有时就被人误认为是汪士慎的梅花.李玉棻说：“汪士慎……私淑金农,遂相友善,工隶书、梅、兰、花木.”大概李玉棻看到汪、金的画相似,而金农名气更大,便以为汪士慎“私淑”金农,实则正相反.汪已是著名画家时,金农尚未从事绘画创作.金农50岁始作画时,正是受到汪士慎的影响,而且因为他喜爱汪士慎的梅花,汪便送他多幅.扬州画家作品的销路对象大多是酒楼茶馆、妓院和商业谈判地点,这些买主大多不懂画,只根据知名度——画家的知名度和画科的知名度.比如,只买郑板桥的兰竹、边寿民的芦雁、汪士慎的梅花……其他人的兰竹、芦雁、梅花,他们便不肯买,而郑板桥兰竹之外的作品、边寿民芦雁之外的作品、汪士慎梅花之外的作品,他们也不肯买,所以,扬州的画家大多每人只精于一两样.汪士慎如果不停地画梅,金农画梅销路就成问题.但汪士慎54岁后双目先后失明,这便成就了金农画梅,而且可以全用汪士慎画梅法,后来金农弟子罗聘等人的画又似金农,也显然从汪士慎的梅花中来.
金冬心晚年画法,虽然仍出自汪士慎,但更加深沉、稳健,更有金石气,这基于他的书法.以金石入画是海派间的特点,被称为“金石派”,其源即是金冬心.其实,汪士慎也是金石派,他的书法是学汉碑,金石气很重；他的梅花图上润笔淡墨写梅干,几乎没有变化,只用浓墨点苔,加以变化,也具有一定的“金石气”.但他的“金石气”不如金冬心的“金石气”明显,金冬心学画受汪士慎影响,学书则早于学画,而且是清代较早重视“金石”的书法家兼画家.“金石”是古青铜器和石刻上的文字（书法）的总称.石刻则始于秦,在书法上又称“碑学”,指秦、汉、魏（三国）、南北朝碑版石刻的文字（书法）.清代中期之前的书法界崇尚“帖学”,实际上,唐宋以来,帖学一直占书坛的主导地位.清康熙至乾隆年间,扬州的金冬心、郑板桥、汪士慎等人开始重视“碑学”,他们也穷极心力搜集汉、魏、六朝碑的拓片.厉鹗《巢林八分书歌》有云：“巢林居士（汪士慎,号巢林居士）老好事,典衣不异穷搜罗.心摹手追笔成冢,坐卧三日难同科.”“典衣”为的是“搜罗”碑文拓片之类.金冬心搜罗、*碑文拓片之类更多,他*的金石文字过千卷,各书皆有记载.金冬心在帖学正盛之时却舍弃帖学,而学《天发神谶碑》《谷朗碑》《国山碑》等碑,由此他的书法在当时独树一帜.
冬心的书法突出,号称“漆书”,用之于画,故其画法虽出于汪士慎,却更加朴拙淳厚,具有浓厚的“金石气”.
一般书法史家多说清代中期,由于阮元（1764—1849）的倡导和包世臣（1775—1855）的推动,“碑学”才兴起,并在其后扩展风靡,从而取代帖学成为书坛主流.阮元早年就在扬州,金冬心等人的新书风应该说对他有一定的启发.又,一般书法史上说,乾嘉之时考据学风及文字学、金石学的兴起和发展,带动了一批书法家也把注意力集中到古代的金石文字上去,推动了碑派书法的逐渐繁盛.其实早在康乾之时,金冬心等人都已醉心于“碑学”了.
金冬心之后,扬州有一位吴熙载（1799—1870）,原名廷飏,号让之,少为包世臣弟子,篆刻学邓石如.包、邓皆皖人,力倡北碑.《叶氏印人传》续卷一有谓：“吴廷飏,字熙载,号让之……能以碑刻摹印,传邓氏衣钵.……偶作花卉,亦有士气.”但仅就现存吴让之的花卉画来看,乃是学金冬心和汪士慎的.《中国近代绘画· 清末篇》页三载有吴熙载《栀子花》,湿墨润笔写干,点以浓苔点,其法显然来自汪士慎、金冬心、罗聘一系.汪士慎写梅干,墨十分淡,苔点十分重,两者反差很大.金冬心写梅干,开始全似汪士慎,其后湿墨略浓,罗聘用的湿墨又浓—些,吴让之的湿墨又浓一些；其湿墨写干与浓墨点苔的反差较之汪、金、罗又更小些,但仍可以看出其画法是一脉相承的.
《中国近代绘画》的编者在解说“吴让之”时说：“吴熙载……少为包世臣弟子,精小学,工书,尤精篆隶,亦擅篆刻,能传完白（邓石如）衣钵,而自成面貌.余事作写意花卉,以其工篆隶,遂参金石笔意为主,风韵绝俗,开后世金石画派之先河.”作者能看出吴让之的花卉画“开后世金石画派之先河”是十分有眼力的,但其以金石入画并不是开创者,乃是传扬州画派中汪士慎、金冬心、罗聘一派的.但他对“前海派”的赵之谦却有直接的影响.
我把赵之谦列为“前海派”,任伯年列为“中海派”,吴昌硕列为“后海派”,三派中互有联系,却又各自成立,史家称之为“海派三大家”.其实虚谷也是大家,而且格调更高.为什么不和赵、任、吴共称为“海派四大家”呢？可能是虚谷的画和这三家没有联系.此外,海派画是雅俗共赏的,虚谷的画是雅赏俗不赏的.“海派”特色的成立,赵之谦是一个关键人物.
赵之谦（1829—1884）虽然没有长期居住在上海,却去过上海,对“海派”的形成产生过巨大影响,所以,《海上墨林》一书列赵之谦为“寓贤”.《海上墨林》一书是高邕敦促杨逸编写的,高、杨都久居上海,且又和赵同时,列赵为上海画坛“寓贤”,必有道理.考诸画史,在赵之谦之前,上海书画活动即很兴盛.高邕序《海上墨林》：“大江南北,书画士无量数……其橐笔而游,闻风而趋者,必于上海.”又云：“闻乾嘉时,沧州李味庄观察廷敬,备兵上海,提倡风雅.有诗、书、画一长者,无不延纳平远山房,坛坫之盛,海内所推.道光己亥（1839）,虞山蒋霞竹隐君宝龄,来沪消暑,集诸多士于小蓬莱,宾客列坐,操翰无虚日,此殆为书画会之嚆矢.”乾隆时,上海已成为“道台”,李廷敬为军奉长官,即提倡风雅,从那时起,上海的诗书画活动就很兴盛.到了战争前夕,虞山画家蒋宝龄来到上海,集诸多士于小蓬莱,作画题诗,如此,宾客雅集,殆为上海书画会之始.但那时画家们各显画风,大批皆“四王”余绪,或略加变化而已,“海派”特色尚未形成.也就是说,当时有“海画”而无“海派”.
赵之谦出现后,以金石入画,形成了不同于前人的独特风貌.《海上墨林》记其：“画则兼习南北二派,继而苦心精思,悟彻书画合一之旨.求笔诀于古今人书,得泾县包氏世臣、阳湖张氏琦所论著,而知钩、捺、拒、送万毫齐力之法,专力于篆、隶、八分及北魏书,遂臻神妙,更推篆隶之意以作画.山水、花卉古茂沈雄,戛戛独造.”这段话是很正确的,说他“更推篆隶之意以作画”,“古茂沈雄”,这在他的画中皆可得到印证.他下笔稳重,用墨沉着,万毫齐力,不作轻巧闪避,如作篆隶,一扫“四王”末习的柔媚软弱之气,也改变了“扬州八怪”的轻率之习,从此奠定“海派”特色的基础.
赵之谦受吴让之影响很大.他自17岁学习金石之学,先师“浙派”,“浙派”中丁敬的切刀法对其有一定影响,后随缪承梓游历各地,眼界遂扩,便不满“浙派”末习旧格,于是转师“皖派”（即邓石如派）,“皖派”对他的影响更大.赵之谦出生时,邓石如（1743—1805）已去世24年,然而邓石如的嫡派传人吴让之尚在,吴让之比赵之谦年长30岁,为当时“皖派”宗主.吴让之和赵之谦二人有过很深的交往.赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中说：
摹印家有两宗,曰徽曰浙,浙宗自家次闲（赵之琛）后流为习尚,虽权丑恶,犹得众好.徽宗无新奇可喜状,学似易而实难,巴（予藉）、胡（城东）既殇,薪火不灭,赖有扬州吴让之.让之所摹印十年,前曾见一二,为大叹服.今年秋,魏稼孙自泰州来,始为让之订稿,让之复刻两印,令稼孙寄余,乃得遍观前后所作.让之于印宗邓氏（石如）而归于汉人,年力久手指皆实,谨守师法,不敢逾越,于印为能品.其论浙宗极称次闲.次闲学曼生（陈鸿寿）而失材力,让之以曼生为不如.曼生刻印,自知不如龙泓（丁敬）、秋庵（黄易）,故变法自遁.让之薄龙泓、秋庵.蒋山堂（仁）印在诸家外,自辟蹊径,神至处,龙泓且不如.让之不信山堂,人以为偏非也.浙宗巧入者也,徽宗拙入者也.今让之所刻,一竖一面,必求展势,是厌拙之入而顾巧之出也.浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓忘拙忘巧,秋庵巧拙均,山堂则九拙而孕一巧.让之称次闲由此.让之论余印以近汉官印者为然,而他皆非,且指以为学邓氏是矣,而未尽然,非让之之不能知也.其言有故,不能令让之易,不必辨也.
虽然赵之谦也批评了吴,但吴让之印使他“大叹服”,所以,他向吴学习不少.魏稼孙也认为：“今由浙入皖,几合两家为一,而仍独树帜者推?叔.惜其好奇,学力不副天资,又不欲以印传,若至人书俱老,岂直过让之哉,病未能也.”在刻印方面,吴让之对赵之谦影响甚大；绘画方面,赵之谦也明显受到吴让之的影响,这从画迹上可以得到印证.赵之谦的花卉画显然和当时浙、沪所见的花鸟画截然不同,正因其法不出于浙、沪的画家,而是出于吴让之.但吴让之以刻印为主,余事偶作花卉,因他鉴赏力高,又在扬州,所以选取汪士慎、金冬心一系作为师法对象,加之其金石基础,而花卉画自可观.赵之谦在画上下的工夫较吴让之多,所以,赵虽受吴影响和启导,而所作花卉画金石气更强,成就更高,故而成为上海画家师范,形成“前海派”.
由上述可知,“前海派”赵之谦的刻印师法吴让之、邓石如、包世臣等“皖派”,其花卉画师自吴让之、金冬心、汪士慎、罗聘一系,这一系都是“扬州派”,“扬州派”又受查士标影响,查士标、汪士慎、罗聘也都是皖人,可以说,“海派”来自“扬州派”的根基主要乃在“皖派”.
前面所说,“海派”的笔墨根基自“扬州派”和“皖派”变来,其花卉画学“扬州八怪”中李复堂、李方膺者更多.
仅从《艺苑掇英》“海派绘画专辑”中所发表的几幅赵之谦画来看,《花卉册》中《荷花图》上写“学李复堂”,《针丹图》上写“学李复堂”,《梅竹图》上提到“虬仲（李方膺）”.另一套《花卉册》上《梅竹图》上题“学李虬仲（李方膺）、《菊堂图》上题“懊道人（李复堂）法”,另一册上题“学李复堂”.但赵之谦学李复堂、李方膺却比他们画得好,就因为他以“金石”入画,去其轻率而增其沉着雄浑；而且他又把“扬州八怪”中另一股力量——汪士慎、金冬心、罗聘一系的长处也学到了,转益多师,所以,内涵更丰富,特色更强.其成就也远高于前者.故其在“海派”中具有很强的势力,而且最终成为“海派”的主导势力.
(二)陈洪绶的影响以及前、中、后三期海派的融合
“海派”中另一股势力是传陈洪绶的,代表性四家为任熊、任薰、任颐、任预,人称“四任”,当然“四任”之外还有一些画家.陈洪绶是十分杰出的画家,他是浙江诸暨人,但4岁就到了浙江萧山,后来和萧山来氏结婚.他19岁时画的《屈子行吟图》和一套《离骚图》也是在萧山画的,并留在萧山,因在萧山时间长,留下画迹亦多.任熊、任薰、任颐、任预等皆是萧山人,所以,他们学陈洪绶是理所当然的.“四任”中,任熊年纪最长,学陈洪绶的画功力也最深.任熊曾结识浙江秀水（今嘉兴）画家周闲（号范湖居士）,得到周闲的帮助,周闲后来到了上海,曾入军营助剿太平军,以举功授官,后居上海.任熊也就常往上海会见周闲并卖画.这是陈洪绶的势力正式打入上海,并成为“海派”的特色之一.可惜任熊35岁而卒,学了陈洪绶的画并没有很好地发展.任熊的弟弟任薰、儿子任预的画也不错.但他们只是把陈洪绶的风格带入上海,并在上海产生很大的影响,而且形成很大的一股势力,对“海派”的形成起到作用.当时,赵之谦也吸收了任氏的画法.上海博物馆所藏赵之谦《花卉册》中有一页上写道：“丁豹卿赠予任渭长画葫芦,戏作此并题,?叔.”另一页上写道：“落落数点谁与亲,何可一日无此君.此种画法非世眼所合,然实取章侯（陈洪绶）、寄尘、虬仲三家神画合而拟之.此任渭长教吾……”可见陈洪绶派的任熊对赵的影响.
赵之谦转益多师,形成“前海派”特色后,对中、后“海派”影响更大.只要看看任伯年、吴昌硕画的牡丹、芍药等花卉,其来自赵之谦是一目了然的.还有上面提到赵之谦画的葫芦,虽受任渭长（熊）的影响,却更清新,而吴昌硕的《葫芦图》正源于此.任伯年、吴昌硕吸收赵之谦的画法,都更加生动,用笔更灵动、更率意,但都缺乏赵之古意.这和上海的商业形势有关.中、后期的“海派”绘画基本上延续了“扬州八怪”的精神状态,属于市民化的艺术.不过,随着时代的进步,上海的市民文化水平可能要略高于清中期的扬州市民,因而其绘画格调也略高一点而已.又因为上海这个商业城市具有一种生机勃勃的内在力,这对绘画的影响很大,所以,中、后期“海派”的绘画都缺少“高古”的格调,但用笔更率意、更生动,显示出生机勃勃的气息.陈洪绶的画风,在任熊手中,“高古”的气格依然不减；到了任薰后期已稍减；到了任伯年就大减.任伯年很多画上自题“仿老莲”“法陈章侯”“法陈老莲”等,形貌尚似陈老莲,但高古的气息已无,而且用笔也没有陈老莲严谨、稳重、健缓,但比陈老莲画动势强,用笔轻率中见生动.任伯年虽属陈洪绶、任熊、任薰一系,但因他长期居住上海,“海气”更重,他把陈洪绶的画风“海派化”了.任伯年的花卉画更当受赵之谦的影响,这从他的画中都可找到根据.
吴昌硕学画曾向任伯年请教过,但他的画除50岁前后有部分画迹似任外,后来的画基本上不似任.因为他以“金石”入画,笔路不束于任.以理度之,他向任学画,只是请教一些作画的基本法则,如造型、点染、色彩等.吴昌硕治印也和赵之谦一样推崇吴让之,他说过：“余尝语人学完白,不若取径于让翁.”他在自刻的一方印章边款上刻道：“恨不能起让翁视之.”在“金石”入画方面,赵之谦“石”多于“金”,而吴昌硕则“金”多于“石”.吴昌硕也同样师法“扬州八怪”,他的画中经常有“拟李晴江（方膺）笔意,仅得其野,尚未能得其苍.”“学李晴江设色,未能神在个中.”“拟汪巢林（士慎）笔意.”“偶学李晴江笔意.”“拟高南阜（凤翰）笔意,尚觉神不在个中.”综而观之,赵之谦学过“扬州八怪”,学过任熊,又通过任熊学过陈洪绶,更受吴让之的影响.任伯年属陈洪绶一系,花卉又受赵之谦影响,吴昌硕又向任伯年学过画.吴昌硕的画又显然变自赵之谦,而且吴昌硕也喜爱“扬州八怪”,也推崇吴让之.所以,前、中、后三期“海派”是互相影响、融合的,其中有很多共同的内容.但三派的各自特色还是很强的,就因为他们的根基不同.
赵之谦在“海派”中应占有很高的地位,他开创了“海派”.他受“扬州派”的影响,又以“金石”入画,用笔稳健,用墨沉着,设色绚丽,但仍有宁静整饬的感觉,格调也比较高雅.因为赵之谦一生以奔走功名和做官为主,他受上海商业气影响不重,故其画中不见世俗气.任熊的画学陈洪绶,格调高古,在周闲的帮助下进入上海,把陈派艺术带入上海,因为他35岁就死了,所以他的画品未被上海的商业气息所感染,但后来者却被上海的商业气息改造.任伯年的画是传陈洪绶、任熊的,后来就改变了,如前所述,高古气息渐失,商业气、世俗气渐渐侵入.吴昌硕的画更生动、更雄浑、更气势磅礴,他虽以篆书入画,笔墨功力深厚,但雅气、书卷气几乎不存.他又以脏色、脏墨入画,下笔率意,虽不失法度,但浊气太重,格调也并非太高,俗气也时时显露,这都是上海商业气、世俗气渗透的结果.反之,吴昌硕的画也正为“海派”所需,它虽有缺点,但毕竟大气（甚至有一点霸气）、雄浑、厚重、分量重,彻底扫除了“四王”末流柔弱、纤细、委靡之气,也彻底改变了恽南田式的文静淡弱的格局,给人以耳目一新之感,也具有领导一世的气度.他的画笔启导了齐白石、潘天寿的成功.齐白石的画虽师法吴昌硕,但吴的缺点在齐的笔下也得以克服.潘天寿出自吴的门下,但得其大气霸气,又强其骨,既强其骨,又弱其肉,形成了面貌更加独特的一派.“海派”在近代画史上影响巨大,其中吴昌硕影响更大.
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参考文献：
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