论文吴笑琪：民国妇女儿童抱物图式，本文是有关妇女论文例文与图式和吴笑琪和妇女儿童方面论文例文.
一种图式的流行背后必定隐含着某种历史特征和丰富内涵,是一定文化、观念、精神诉求的反映.民国“人物抱物”“妇女儿童抱物”,图式在吸收西方肖像画精髓的同时,再现了民国的文化情景,我们可进一步思考其中蕴含的社会的思想变革.
关注民国美术的人都会对“人物抱物”图式感到熟悉.该图式一般描绘女性、儿童形象,大多为半身像或全身像肖像画.画家根据对象的性别、年龄、职业、身份和社会地位等决定他们怀抱的东西,如宠物、书本、洋娃娃、鲜花等,使画面更富有装饰美感,同时又体现其思想情感和身份地位,不再符号化.不管画面构图如何变化,主体采用何种形式的重构,该图式中人物的神情姿态带着一股真挚、自然和生动,透过人物和怀里物体之间的相互作用,营造出环境的现实感和确定性,使得画面具有美感和张力.构图通常为三角构图,人物大多在正,使本身得到凸显,给人一种和谐静穆的美感.在整体把握上,物象的写实性、表现性与整体的抽象氛围相结合；在局部的处理上,色彩大多明净鲜丽,运用得极有章法.民国美术“妇女儿童抱物”这种崭新的图式,一方面受西洋肖像画的浸染,民国文化进入改革的重要时期,对于外来文化及视觉艺术样式主动的吸收与摹仿,以满足殖民时代的文化挑战和审美需求；另一方面,受本土审美文化深厚沉淀及民国时社会变革的影响,如物象大多为妇女、儿童.该图式流行必然有其主客观因素,表现出民国社会观念的变化.
肖像画恰似一个窥探艺术发生、发展的窗口.回到历史语境,最先关于个体形象的描绘出现在古埃及的新王国时期,出发点是为亡灵创作的,为其保存他们的形象,以便灵魂找到依附的躯壳.后转变为对死者生前的纪念、歌功颂德……随着时代的发展,模特的身份由最初的描绘故人和历史人物转向描绘生活中的普通人.私人订件与此同时也出现,由于订件的增多、满足个人需要的不同等原因,肖像画在此基础上也产生了新的审美功能.15世纪,随着人文思潮的来临,艺术开始提倡以“人”为中心,对其价值的肯定,使肖像画逐渐成为一种专门的绘画艺术门类,为记录生活、传记类型而服务.发展到后来,肖像画成为风俗画的一种,为了表达对生活的热爱与反映,肖像更多地关注个性的张扬、精神的投射和身份背景的描绘,肖像似乎反成载体.
笔者发现在众多西方人物肖像画中,“人物抱物”图式是一个经典图式,如《朱莉· 马奈与猫》（见图一）,作者是印象派的重要画家皮埃尔· 奥古斯特· 雷诺阿.画面中是一个衣着华美,摆着一副郑重其事的照相姿势的可爱女孩,怀抱着一只仰脸眯眼的小花猫,更显得女孩乖巧伶俐.背景是儿童卧室气氛的蓝粉色,点缀着少女如画似梦的流金岁月,鲜丽透明的色彩表现着阳光与空气的颤动,明朗的气氛里有一股诗意.又如达·芬奇作品《抱银鼠的女子》（见图二）,这是一幅精美的肖像画,描绘了气质典雅沈静的切奇利娅· 加莱拉尼,画中的人物略微侧坐,人物的面部表情温顺柔和,沐浴在轻柔的光线中,呈现出典型的达·芬奇式的宁静、文雅.女子怀抱一只银鼠,暗示了人物的身份,银鼠在深色的背景衬托下,毛色显得极为光润明亮,其暗部微妙的反光,增添了耐人寻味的细节.再如马奈作品《女人和一只猫》（见图三）,画中着粉色连衣裙的女子单手扶额,一只黑猫蜷缩在她的腿上,有一种清晰、冷静、简约的风格.在拉斐尔的《抱着独角兽的年轻女子肖像画》（见图四）中,同样可见“人物抱物”图式,它采用了半身半高构图,刻画了一位抱着独角兽的金发女模特,她的双手合起抱着一只独角兽,象征着贞洁.
由大量的作品可见,“人物抱物”图式是一个西方肖像画的经典图式,画家在图式经典的情况下,将物象作理想化处理,强化个体间的差异,并使之显现出审美趣味,人物手中的宠物、书籍、洋娃娃、鲜花等是他们情感的表达.民国“妇女儿童抱物”图式应该是在此基础上的继往开来、推陈出新.如果说西洋肖像画中“人物抱物”图式关注的是“抱物”,那么,民国美术中“妇女儿童抱物”的重点在于“妇女儿童”,代表着本土社会文化特质新的审美空间,由此带给我们新思考,是否民国社会文化、思想变革等因素对该图式的延伸有影响与创新.
第二节 “人物抱物”“妇女儿童抱物”图式的流行20世纪初的中国是波澜壮阔的年代,也是艺术领域掀起去西方探索浪潮的时代.此时的中国好似有一阵阵的饥饿感,驱动全体身心去迎接、引进西学,同西方哲学的智、同艺术思潮的美、同宗教的虔诚发生关系.文化从固步自封逐渐走向多元开放,新旧之鉴构成了民国社会由传统向现代转变的重要内容.此外,留学热潮、“五四”新美术运动的勃兴、新女性的出现、印刷品的出现、传教士布道、商业贸易的发展等因素影响,使得民国美术创作呈现出百家争鸣、百花齐放的局面.构图不拘泥于传统图式,内容题材更加宽泛,画幅形式更加多样,表现技法更加鲜明,具有浓浓的生活气息和时代审美特色,成为民国特有的时代新面貌.
在民国社会变革中,美术是一个观察社会变革的独特视角.月份牌作为最早的广告形式,便于传发,兼顾中西审美形式,同时又新鲜明快,成为了当时最为得当的宣传手段.它在融合与借鉴的过程中,符合了民众审美心理以及商业世俗化与崇洋性,如同一台造梦机,浓缩了商家提供的美好生活愿景.画家创作多选取人们喜闻乐道的题材与普遍欣赏的艺术形式,如“人物抱物”图式,且绘画对象主要为妇女儿童.如上海英租界五马路正兴公司发行的谢之光作品《抱狗*图》（见图五）,图中卷发时髦女子身着旗袍,面露微笑,有身材的曲线美,还带有东方色彩的浪漫情调与温顺娇媚,她黑白分明的眸子大胆、明确地正视观众,使人感到亲切、友好和快慰,从而具有一种欣赏时的美感愉悦,女子右手环抱京巴狗并握花,女子衣着虽古典,但整个画面带有浓重的摩登现代气息,是传统审美精神的保留和再造.又如杭穉英绘的《儿童小狗》（见图六）,在小花园这一场景中,少女头戴蝴蝶结,颈配项链,身穿西式连衣裙,脚蹬圆头小洋鞋,一脚自然垂下,身边的小狗惬意地趴在她的大腿上,吐着舌头,注意她的发型、体态、衣着、“人物抱物”笑容、“人物抱物”姿势……会发现西式的生活方式鱼贯而入,和西方肖像画有异曲同工之妙,流露出布尔乔亚情结.
除了月份牌中显示了“妇女儿童抱物”图式的流行,在绘画中也有体现.中国早期野兽派领军画家关紫兰的作品《少女》（见图七）为一幅女士肖像画,画中少女怀抱小狗布偶,悠闲自在地斜坐在椅子上,身穿朱砂红宝蓝色镶边的中式旗袍,外搭孔雀蓝背心,穿着十分优雅而有品位,脸上涂着当下最流行的鲜红胭脂,盘着上海流行的发饰,神态装扮酷似月份牌女郎,但更多的却似一个精致优雅的洋娃娃.画面充满摩登自信和唯美之情,整体感觉清新、悦目,带有强烈的装饰意味.用笔豪放与秀美并存,且时时透露出坚强与宏伟,整体给人以精致而优雅的感觉.
工艺美术玻璃画中也同样流行“妇女儿童抱物”图式.民国时期,玻璃画是家具装饰的一大特色,在高低橱、大立橱、四扇屏、书橱及床等家具上,玻璃画随处可见,是一种实用装饰品,故而在装饰画的选择上必然会选择符合大众审美同时又被广泛认知的图式.《仕女抱狗图》（见图八）一画中,少女身穿改良版撞色古典旗袍,身材形态上的勾勒和表情上的拿捏处理得当,眼神正视画面,一副若有所思的样子,隐隐透出女性特有的温婉,衣着纹饰细腻,色彩自然柔和,一手轻搭在另一手手腕处,轻托腮,怀中有一只京巴犬,整体造型有一种清柔羸弱的美感形式.构图既笃实,又显生动,写实中流淌着浓浓的浪漫情调,后景简练活泼地作块处理,虚实关系达到了完美的统一,即使现在来看都是一幅佳作.
“妇女儿童抱物”图式成为美术创作的基本图式,摄影也未置身事外.“五四”后,一些具备专业学术文化背景的知识分子,在西方艺术摄影的感染下,开始尝试和摸索,他们凭借着文学、绘画上的修养,对人像摄影进行绘画式的模仿,作品具有唯美、仿画的风格,被称为“画意摄影”.在《民国*胡蝶》（见图九）的肖像中,相片遵循了西方绘画的焦点*,胡蝶侧身坐在相片的正,心理上缩短了与受众的距离,她的眼角、眉梢皆是风情和美感,怀抱一束鲜花,好一个“头上青丝发钳烫,西式千湾百曲新.身上旗袍绫罗做,最最要紧配称身.玉臂显露够眼热,肥臀摇摆足销魂”.《上色民国*明星周璇照片》（见图十）是头像照,周璇双手握一个布娃娃,侧贴在脸颊上,在自然纯美中透着风姿绰约,有着都市女性的小资情调.
综上所述,笔者认为,从这些摩登的“妇女儿童抱物”的图式中所隐含的内容、再现时代的文化情景中可以推断出,“妇女儿童抱物”图式在这一时期的流行取决于三大动因：
一、从外部环境来看,民国社会由传统向现代转变.民国文化从固步自封逐渐走向多元、开放.现代印刷术和杂志报刊的出现,具有积极的传播力与影响力,这种作为*的视觉技术进入传播领域所发挥的作用就不仅仅是大量生产和复制图像,而且将这种视觉化的思维方式和审美观念带入视觉主体的认知；
二、从内部条件来看,积极引进和学习西学成为这一时期的主流思潮.民国社会对妇女、儿童的关注达到了新的高度；
三、从接受需求来看,“妇女儿童抱物”图式融会的世俗审美情趣,符合了当时民众的审美趣味.无论在艺术中,还是在成功的商业运作中,“妇女儿童抱物”图式都成为了艺术及历史的坐标.艺术家在构图时,不以情节取胜,而是将人物图像安排在黄金分割线的视觉中心上,以此突出画面的主体,刻画人物神情,专注“人物抱物”、若有所思和对美好、自由、真实生活的向往之情.它既体现了民国时的审美趋向,也体现了这个时代的人道主义精神,从而使之成为了民国时的一个精神符号.当我们重新审视这种图式时,可进一步思考,在女人作为男人附庸的社会大文化背景下,“妇女儿童抱物”图式的流行蕴含了怎样的一种社会思想变革？
第三节 “ 人物抱物”“妇女儿童抱物”图式隐蕴的社会变革肖像画的实用性决定了它必须与广大民众作最贴近的接触,从而也更直接反映出民国的社会意识.“妇女儿童”第一次摆脱了从属形象,以独立个体的身份,成为美术主体.“妇女儿童抱物”图式的社会接受度高,在一定程度上反映了民国社会思想变革——民国给予妇女、儿童极大的人文关怀.
美术是表达的媒介,由各类作品中女性的体姿、表情、眼神、服装、发型等,可知中国吹起了一股强烈的追求解放、追求自由的新女性生活的社会旋律.月份牌作为商业美术,更为敏锐地记录了西方与东方、传统与现代文明不断撞击、融合和变异的痕迹.在形象上,早期月份牌中的女性多数是古风怡然的形象,身材扁瘦孱弱,缺乏特有的女性曲线,五官描绘粗略,没有神情可言.就如张爱玲的《更衣记》所说：“辛亥革命前的女人体格公式化,不脱衣服,不知道她与她有什么不同.”发展至二十世纪一二十年代,女性形象从飞扬的发型,到灿烂的笑容、脸上的红晕、健康的躯体.在绘画中,我们清楚地看到妇女社会地位的提升,她们的形象图解了当时女性人格的独立、自由,同时又将这种新形象所体现的自由、传递给广大民众.
除此之外,我们可以看见女性的多样身份.在月份牌中,各种职业女性开始出现,有女店员、纺织女工、女教师、女演员等.在服饰上,早期女性穿的是传统裙装,颜色上遵循传统颜色规范.从郑曼陀笔下的月份牌广告开始,除了流行的学生装,还有女性要求独立的心态推动下的女穿男装风潮.20世纪20年代后,月份牌上的人物衣着多为突显出人物的曲线和美感的旗袍.后来民众兴起运动热潮,美术作品中大量出现了泳装、运动装、吊带衫、超短裤等时下被人们追捧的服饰（见图十一）.在月份牌等美术作品中,衣饰风潮像定期公布的思想文化的晴雨表,透露出社会整体背景中经过社会精神渗透的、感染的个体,而这种被社会物质和西方文化感染了的人物图式,本身也产生脱离作品之外的精神意义,尽显女性社会地位的变迁和思想追求,成为一个时代的符号和精神载体.
对儿童的重视关心也通过美术直接体现出来.究其深层原因,更呈现于对儿童的教育上.教育的本质是守护儿童天性的自由,教科书作为教育的重要载体,可以由它窥探民国时期对教育的重视.民国老教材由教育大师叶圣陶、丰子恺先生等编撰,从内容的多元化、课文语言文字的选择、大师级的编写者来看,均体现了对待儿童基础教育的严肃和用心.通过这些去唤醒孩子们内心的真善美,教会他们长大后看世间万物的思维,向生活索讨诗意,终身受益.
民国老教材以“儿童本位”的视角、“童真式”的言传身教,写儿童的喜悦、天真和哀愁,写他们的纯真、智慧、幽默和顽皮.如《开明国语课本》上册第十课:“三只牛吃草,一只羊也吃草,一只羊不吃草,他看着花.”寥寥四句话,纯粹白描,没有介入作者的任何情感,简单地勾勒出一幅画面,而收尾的一句却是神来之笔,赋予了词句以“断臂维纳斯”般的美感.孩子们也许会随之而思索,它为什么不吃草却看着花呢？文中的“吃草”与“看花”是一对具有对比和落差的行为意象,能够引发小读者的思考,引领他们不流于众地去发现、感受美.
邓康延在《老课本新阅读》里写道:“民国老课本,那是吾国吾民推翻数千年帝制后自然生长的童年,摒弃了乡试八股,童心洋溢,清气升腾.内容上从居家、处世、治事等方面取材,身边人、眼下事、常人心.无关君主权贵,崇尚公理自然,不呼口号,不居高临下,不繁文缛节.”所以,儿童教育不应单是知识的补充,更重要的是健全儿童的人格,它的编写始终贯穿着公平、正义、爱与被爱等基本社会价值观,体现出人道主义的脉脉温情.这样的教材给予儿童精神上的滋养,呵护儿童的天然本性,是民国对儿童人文关怀的终极体现.
结语
综上所述,一种图式的流行背后必定隐含着某种历史特征和丰富内涵,是一定文化、观念、精神诉求的反映.图式不仅仅是一个图像化的样式,也不是轻易的借鉴,它与社会发展、时代变迁、文化交融有着千丝万缕的联系.它是由视觉引导然后去启迪精神世界的理想追求.“妇女儿童抱物”图式在吸收西方肖像画精髓的同时,再现了民国的文化情景,在文化上与这个时代兼容并蓄.图式在画面上主体凸显,反映了大众的审美气质,也承载着社会对妇女、儿童的觉醒和人文关怀等诸多内容.
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作者单位：南京艺术学院
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