论文由北宋崔吴变法看当代工笔花鸟的转型，本文是工笔花鸟论文例文跟工笔花鸟和崔吴和转型类学士学位论文范文.
文/张一舟
通讯作者/刘 虎
摘 要：艺术的发展会受到哲学、经济、文人思想的影响.分析“崔吴变法”的历史成因,人们可以了解到北宋时期传统的工笔花鸟画艺术,不仅受到了当时经济发展的影响,也是文人在物质追求满足后转向野情野趣的精神需求.面对当今工笔花鸟画的异化现状,艺术家需要借鉴传统工笔画的文化内涵,色彩技法,形式组合以适应当代人的审美追求,建立属于自身的民族文化体系.
关键词：北宋；崔吴变法；工笔花鸟；转型
基金项目：本文系湖北省非物质文化遗产研究中心基金资助项目（FY201601）研究成果之一.
宋代工笔花鸟画至今仍被认为是中国绘画史上的一座高峰,其独特的艺术魅力在于拥有宋词那样的艺术特质,含蓄、隐约之美渗透在作品的审美构思与绘画技巧之中.中国艺术往往与哲学思辨联系在一起,它不像西方绘画那样与科学相伴,所以中国传统文化一直主张“道”与“器”的均衡以便阴阳相合.如果只以科学、技术指导艺术的发展,就会打破这种均衡,毕竟技术美不同于艺术美.
当代艺术以“创新”为首要任务,但任何一种形式的成立一定有必要的前提,即群体潜在的艺术感受心理承受的支点.比如创新与借鉴的理由与动机何在？毕竟接受一个完全陌生的事物需要一段过程,更需要一种有效的参照物,以此标注所能够达到的“高度”,明确设想的可靠性和合理性.
“每种艺术都有一个矫正的传统,每当艺术遭遇障碍,或艺术家怀疑自己和自己的手艺时,传统成了一种参照物,能调整自己的艺术情绪.也许它还像一个过滤器,没有经过传统的过滤,所有提供观者的,只不过是一堆信息源或原材料.”[1]目前传统作为参照物和过滤器,并没有被有效利用,反而被诸多因素导向了另一面.比如中西“合璧”的现代艺术,其评论体系却不是站在本国的角度.再者,国家的文化实力不是单方面体现于某些专家的实力,而是应该由国民文化素质的平均值来呈现的.在艺术鉴赏方面,通常可以看到,当专家们自信于自己的代言能力时,民众却讶异于专家的智力,由此可见转型和创新必定有预热的前期条件.
一、“崔吴变法”的历史成因
一种绘画体制的变化源于时代的需求,毕竟艺术不是孤立的绝缘体,而是时代的产物.宋代花鸟画更注重对形体的塑造,每一张小品都像是时间停顿后的定格、片段.与其他历史时期的花鸟画相比,宋代的更为安静、克制,无意从画中体现出任何动态因素.在注重写生的同时重视事物神韵的把握,诗与画的交融让宋代工笔花鸟画有了更鲜明的民族特色.
“崔吴变法”时期,正是北宋在农业、工商业空前发展的时期.随着城市人口与日俱增,城市变得拥挤喧闹,经济的富足从另一方面切断了人和自然的接触,这种“城市病”和现在一样刺激了有闲阶层对自然之美的向往.准确的造型,严谨的制作,富丽而多彩的院体花鸟画没能持续带来精神上的愉悦.反而是宋神宗时代画院画家崔白引领的野情野趣、败荷孤雁满足了此一时期宋人的心理需求.其弟崔悫（官至左班殿直）、弟子吴元瑜（官至右班殿直及光州兵马都监）以院外画家（官员）身份为当时画坛注入了文人气,可以说“崔吴变法”时期的工笔花鸟画一方面享受着富饶经济带来的愉悦,另一方面又不放弃对自然野趣的追求.基于文人思想的独立,试图建立另外一套文学体系来划定自我艺术的边界,进而影响了宋徽宗的“宣和体”,将准确细腻的形象刻画与整体诗意的表达相结合、文学与艺术修养两者相融,引发观画者的遐思.“这意味着什么？那便是‘具体而微的生活息息相关’,它代表着一种方法,即将世间万物与普通原则相联系,将儒家理想诉诸寻常日用,从而建立融为一体的生活之道.这种融合之道使得道学成为一种广具号召力的体系.”[2]探讨天道、性命、义理的“理学”,无形中转化到对绘画精细不苟的审物精神.要想开创当代花鸟画嬗变的新局面,着眼点应该是领会传统花鸟画的审美特征和内在理趣,为自己的人格而作画,为表达思想而作画.
两宋花鸟画在题材、构图、技法、审美等方面均有各自的表达方式和诉求.虽然在技法上两宋均以双勾填色体现其工致婉约,但在构图上北宋时期花鸟则与山水相结合的较多,所以从体量上看这类全景花鸟画的视觉中心较为分散.南宋则更突出强调视觉中心的存在,由于南宋更多地使用册页和纨扇这类狭小的画幅,所以视觉易于集中.这都离不开“崔吴变法”所起的转承作用,将文化的涵养和技法的锻炼纳入同样重要的地位,使得其后的南宋工笔花鸟画更倾向于用清雅淡定的文人气息来表达画面疏阔简约的时代面貌.“中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’,乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限,表现了无限,所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的.他是超脱的,但又不是出世的.他的画是讲求空灵的,但同时是极写实的.他以气韵生动为理想,但又要充满着静气.一言蔽之,他是最超越自然而又最切近自然,是世界最心灵化的艺术,而同时是自然的本身.”[3]从创作的角度上看,五代以来各类花鸟画的演变大多依托精神审美与视觉审美的结合.由黄氏的双勾填彩到崔白的清淡疏秀,最后雅致沉静、讲究神似的宣和体,两宋画院工笔花鸟画的总体审美精神侧重自由抒情、精致淡逸的气象,弱化了色彩与色彩之间的强烈对比,突出了水墨的精神特性,以降低明度变化的简约纯净来统一画面气息.可以说“崔吴变法”后的北宋工笔花鸟审美,强调的是“以物观物”的真实世界,进而才有了宋徽宗的“孔雀升墩,必先举左”以及对月季四时朝暮细节的关注.将工笔和水墨的形态、精细与文雅相结合,渗透出画中的闲适与内在的文人情趣.到了南宋转变为“以我观物”的认知,由客观自然描绘转变为带有主观美学意识的描绘,使这一时期的花鸟画更贴近艺术美的本质,更增添了人的气息并将院画与文人绘画进行部分的融合逐步弱化皇权的象征意义.总的来说,以“崔吴变法”为契机,北宋院画开始了对文人画的吸收,到了南宋院画花鸟工笔的水墨形态则与文人画进一步结合形成了极具文化内涵的特殊审美观.
二、当代工笔花鸟画的现状与转型
任何绘画的形式必然存在相互的借鉴,如果过于偏向所借鉴的对象便失去了自身的特色.宋代工笔花鸟画对当今的借鉴也是如此,对时间的重视甚于空间的凝视,比如留白除了造势,更多地是控制画面气韵,使之产生生气.气的流动打通了画中的空间、风水,这种气场便是一种均衡,而不是从西洋引入的块面、*、对称等术语所能量化的.中国画异于其他画种的形式美,自然得益于其不断成熟和自律的规范.如果过于强调创新甚至一味地宣泄个人情绪,表达自我,却又不能有节制地自我约束,只会导致中国画的概念越来越稀释.“凡事有常必有变.常,承也；变,革也.承易而革难.”[4]在尺幅与色彩取胜的当今,工笔花鸟画变得越来越尴尬,主题的外延不如山水和人物,原本寄生于文人体系下的意趣随着文人体系的崩溃而走向孤芳自赏.当代许多工笔花鸟画,不得已只能将创作的主题转向图式构成以及色彩技巧上,放弃了最为重要的内在涵养.以牺牲真实情感为代价的造作凝练,以商业交易为目的的粗率浮躁心态,或对晦涩难懂的西方新潮造型盲目跟风,忽视具象规律为“创新”而创新.
艺术自觉性是基于一个民族文化的自我矫正与修复能力,内省让宋人将更多的注意力倾注在自我修养上.可是碎片化的当今这种自我修复能力被日益破坏,其根源在于自我文化涵养的不足,面对西方强势文化,民族自信力有所缺失,加之本身文化体系的混乱,对古代经典的误读和过于自信地改写.在强调个性化的当今,每个人都试图提供一种范式确认自己的正确性和延伸性,可惜技巧又不能充分解决绘画中流露出的思想贫乏,无法通过一两片“西药”来缓解神经源的疼痛.
所以当代工笔花鸟画家在进行绘画创作时,应该特别重视传统与当代性的互动,将纷繁复杂的花鸟世界通过新媒介表达出来.在用墨用色的技法上,用传统“破墨”“积墨”“泼墨”与色彩揉和在一起,以层层积叠来增加墨与色的丰富程度,保持内心的敏感,用泼墨、泼彩增加画面酣畅淋漓,水晕淹润的效果.以色破墨,色墨渗化,彩墨交融将生活中的感动投射至画面.“设色妙者无定法；合色妙者无定方,须悟得活用.”[5]创作因为真切才会动人,但是也需要经验的累积和变通.再如宋画花鸟的组成,包括线条、色调、构图,那么这三个部分任何一个均可以被植入当代花鸟画的创作中,也可以线条与色调,色调与构图两两相合而成.甚至可以将色彩语言还原为原材料,避免色彩的单一性和程序化,更新“随类赋彩”的观念,将大量宋代回避的灰色、间色融入画面.部分改变“三矾九染”的程序,或增加或减少传统步骤.将西方绘画在色彩处理上的一些表现语言移植于传统工笔画,创造出更适合现代人审美的形式和表现技法.借用西方油画的光色表现法,运用色彩的斑斓来体现外光感,在保留传统色彩装饰法的基础上配合肌理效果,引发新的视觉效果.
三、结语
近年过度“全球化”反而激发了各国各地的民族化倾向,重新凝聚民族的内核来源于强大的文化基因.而今,工笔花鸟画的发展借鉴其他画种玩弄特技,求新出奇,试图以此拓展绘画技法,用“过时”来鄙视传统,制造一种看似有理的概念.随着肌理的丰富,画面的变化分散了观者的注意力,让观众只能停留在最基础的视觉感受中,或者说刻意让观者沉溺于肌理中停滞不前.将传统诗意弱化为文字中的字母,放弃了字母组成词语、句子以及文章的可能性,无视其内涵的多样性.
文化的优质化必然依托于有限制的门槛,不是众乐乐的普世价值.而这种容忍度必然基于一种模范,一种可视可信的参照物以此来校正我们的视觉标准.正如历代画论所关注的,无一不是介绍或者希望画者努力去达到画品评价体系中的某一点或某几点.宋代花鸟与宋代文化生态相应而生,北宋“崔吴变法”正是物质与精神需求上的对应,将花鸟画,由清丽婉转转向更注重文学中情趣的部分,不追求体量而将注意力集中在意趣之上,以文化气质来衬托画艺.“对于那些能够得到并欣赏它们的人来说,诗意画舒缓了生活的现实,它们唤起一种优雅和谐的诗意经验,呼应了人们对远离尘世、回归到无忧无虑的大自然等这些由来已久的理想的深切渴望.”[6]现代工业化虽然提高了生活效率和水准,但是越来越多的人发现自己被孤立在流水线上,完全不知道自己身处哪个环节.随着时间的推移,这种方向性的迷失严重影响自信,丧失自我.
文化不同于科技,没有先进与落后的差别,中国许多传统的艺术是多种文化累积而成的智慧,道家的空灵、佛教的清净、儒家的克制均能使人感动.然而就艺术而言意境才是创作的动因、感受的承载体,是中国传统最为宝贵的特征.“交融与合流常常也瓦解彼此的界限,而彼此界限的消除则产生了另一种后果,就是缺乏独立的、强大的知识传承系统与权力保障系统的一方被另一方消解或同化.”[7]客观来说,传统工笔花鸟画以现代眼光来看值得玩味的东西不多,常常给人以一览无余之感.为了弥补现代人们文化底蕴上的不足或缺失,只能将视觉的冲击力和画面形式感作为拓宽和推进的目标,以此换取当代花鸟画对画外之意的追求.虽然一方面增强了工笔画的表现力,为现代工笔花鸟画带来了发展空间.但另一方面似乎与中国人特有的审美意识和要求产生了一定距离,异化了中国工笔画的传统,特别是当下的艺术模式以西方的标准来（所谓国际标准）评价中国画体系.站在国家文化安全的角度,应尽快建立一个基于自己文化理论体系的美术评论标准,维护健康的中国绘画语境.当然,这也需用自身文化记忆的重建来实现当代花鸟画价值体系.
参考文献：
[1]克莱尔.论美术的现状——现代性批判[M].河清,译.桂林：广西师范大学出版社,2012：352.
[2]刘字健.中国转向内在：两宋之际的文化转向[M].赵冬梅,译.南京：江苏人民出版社,2012：127.
[3]宗白华.美学散步[M].合肥:安徽教育出版社,2006：214.
[4]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社,1983：6.
[5]于非闇.于非闇工笔花鸟画论[M].上海:上海人民美术出版社,2014：131.
[6]高居翰.诗之旅：中国与日本的诗意绘画[M].洪再新,高昕丹,高士明,译.北京：生活·读书·新知三联书店,2012：55.
[7]葛兆光.中国思想史 第一卷 七世纪前中国的知识、思想与信仰世界[M].上海：复旦大学出版社,2001：412.
作者简介：张一舟,湖北美术学院美术学系讲师.
通讯作者：刘虎,北京林业大学园林学院.
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参考文献：
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