论文20世纪中国书法史中的名人文化思维，本文是名人文化自考开题报告范文跟思维和世纪中国书法史中和名人文化思维类硕士学位毕业论文范文.
摘 要：在20世纪中国书法史中,因受大的文化语境之影响,以陈独秀、鲁迅、于右任、沈尹默、、朱光潜与宗白华等为代表的文化名人,存在着一种非常明显的矛盾文化思维.透过这些矛盾文化思维,可以看出20世纪中国书法与政治、实用、审美以及现代学术方法等因素之间的复杂关系.
关键词：20世纪；中国书法史；文化思维；矛盾
有什么样的文化语境就会有什么样的文化思维.在20世纪中国复杂多变的文化语境中,我们可以明显看出,一些文化名人如陈独秀、鲁迅、于右任、沈尹默、、朱光潜与宗白华等人对待书法及与书法相关的问题时,存在一种矛盾着的文化思维.
一
首先从陈独秀与沈尹默的一段往事谈起.1907年,陈独秀从日本留学归来,在杭州陆军学校执教,因刘三（季平）的关系,与正在杭州二级师范及高师执教的沈尹默相识.就在相识的第一天,陈独秀便对沈尹默的书法提出直率的批评,并由此提出自己尚雅厌俗的审美追求.这段经历,有篇纪念沈尹默的文章曾作如下叙述：
一天,先生在家里看书,一个穿着麻布长衫、十分朴 素的人,兴匆匆地来找先生,先生来不及招呼,这个人就 自我介绍起来：“我是陈仲甫,是刘三同事,在杭州陆军学 校教文史.昨日在刘三壁上见到你写的一首诗,诗很好,而 字则其俗在骨！”这番话,说得先生一时羞愧无已.然而 先生毕竟是襟怀澄明、求知欲很强的人.他事后对人说： “陈独秀对我直率而中肯的批评,的确使我茅塞顿开！我自 幼受黄自元的影响太深了,取法不高,的确有些浪掷韶光. 如今一语会心,使我今后有了方向.” 真是快人快语,初次见面便以“字则其俗在骨”一语击中
沈尹默书法之要害.对此,沈尹默虽“一时羞愧无已”,但很快便引以为是,并付诸行动,力图通过学理论、学魏碑等措施彻底脱“俗”,遗憾的是,实际效果并不理想.在我们看来,沈尹默书法不仅早年是“俗”的,而且一直到晚年都未能免“俗”.这个“俗”,正面来说是“通俗”,笔道圆润丰满、一丝不苟,结体端庄匀称、温文尔雅,很好看,低文化人群见了也会拍手叫艳.而转向反面来说,则未免近于“甜俗”“媚（作形容词用）俗”,缺乏文人书法应有的“清刚”“孤迥”之境界,无法让人久看不厌,更无法让人回味再三.由此看来,陈独秀的审美观,可说是反“甜俗”、反“媚俗”,也可说反“通俗”.
然而,到了1917年,陈独秀于《新青年》第2卷第6期发表《文学革命论》,却又将自己的审美观转了个180度大弯.该文提出了著名的“三大主义”,其中最后一点便是极力主张“通俗”的审美观.他说：
日,*雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的 国民文学；
日,*陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的 写实文学；
日,*迂晦的艰涩的山林文学,建设明产的通俗的 社会文学.
十年之隔,由于面对不同的文化语境（或文化对象）,陈独秀的文化思维便出现了这样的矛盾性变化.究竟前是而后非还是后是而前非呢？也许,包括作者在内,谁都无法回答.
我们知道,鲁迅为紧跟时代步伐、促进民族振兴,曾旗帜鲜明地鼓励人们,特别是中学生弃毛笔而用硬笔、弃汉字而用拼音文字.然而他本人,出于习惯（也许还有出于将作品传诸后世的千秋之想）,除短暂时间用过硬笔外,平生绝大部分时间都坚持使用毛笔,一如《答杨邮人先生公开信的公开信》所说：“我并无大刀,只有一枝笔,名日‘金不换’.这也并不是在广告不收卢布的意思,是我从小用惯,每枝五分的便宜笔.”[31至于汉字,他更是一刻儿都未离开过,而且,那些汉字经毛笔书写下来,还成为具有极高审美价值的书法作品,供后人临习、供后人欣赏.对此,今人赵雁君曾评述道：
“金不换”选料讲究,制作精良、柔中寓刚、刚柔相宜、 蘸墨又能墨水酣饱,在快节奏的用笔中最能体现其优势. 鲁迅驾驭它的弹性,一提一按,任其笔性,一顿一挫,每 能与古人暗合；为求书写速度,一张一弛,相得益彰.所 书小楷,得晋唐遗韵,于竖画、波磔多质朴简约,又不失 厚重,使转之法,取圆转之势,一拓直下.那些行书书简、 日记,文思敏捷,行云流水,虽信手写来,一点一画却天 然妙成,自成风格；结体宽舒,时有古体出之,仍不失基 调的统一,行文整洁雅致,又富奇趣,显露出文人书法以 无意见出有意的字字珠玑.
可见,鲁迅身上的文化思维也是复杂而矛盾的：一方面劝别人别用毛笔,别写汉字,另一方面自己又坚持用毛笔书写汉字.为什么会如此呢？我们想,原因不外在于,鲁迅不是一位只顾埋头写作、纯粹为己的文学家或学问家,也不是一位“毫不利己,专门利人”的佛陀或慈善家,他是一位不弃个人利益但以大众利益、民族利益为重的世界级大文学家.
二
大凡略知书法史的人都明白,楷书、行书最偏于实用,草书最偏于审美（至少从东汉年间开始便如此@）.可在于右任笔下,偏偏作了反向性的处理,即将实用书体审美化、审美书体实用化,非常明显地体现了一种文化思维上的矛盾特征.
将实用书体审美化,使他在楷书特别是行书方面取得了超迈前贤的成就,一如今人徐畅所论：
于右任的书法艺术最为人们激赏的是他的行书.他的 楷书师法赵孟颊,旁参欧阳询,旋后又浸淫于魏体书风之 中.赵体的飘逸神采,欧体的险绝气势,北魏的雄强魄力, 于氏均将其融化于笔端,书写出诸多的行书妙品来.他早 年的行书作品,虽师法赵体,然尽弃赵体妩媚流丽之气； 后期的行书,墨迹、笔法多尚魏意,更展现出大气磅礴的 神采.……他的后期行书以气势为重,审法度势,因情发 笔,虽不尚牵连,然笔势相续,血脉通贯,格调一流,笔 画丰盈,神气完足,可谓臻至化境,让观者回味无穷.
而将审美书体实用化,则又使他的草书创作流于一般化一一线条流畅、圆劲但意趣单调,结体大小均等不见错杂跌宕、章法字字独立缺乏浑然一体.
无疑,于右任在书法史上的地位,是由他将实用书体审美化奠定的,但他将审美书体实用化,却又为他赢得了书法领域之外的社会影响,这是因为,他将审美书体实用化,出发点就不是为了“书法”,而是为了“文字”,为了人们的文字应用.原来,他受钱玄同等人用草书结体进行汉字简化尝试的启发,1927年前后就萌发了将审美书体实用化的念头：是啊,草书结体简约,如果将其规范化,做到“易识、易写、准确、美丽”,形成“标准草书”加以推广,岂非天大之好事？正是出于“求制作之便利,尽文化之功能,节省全体国民之时间,发扬全族之利器”的考虑,他又于1932年在上海成立“标准草书社”,于1941年在上海创办了《草书月刊》.又是结社,又是办刊,“标准草书”运动终于轰轰烈烈地开展起来.遗憾的是,它并没有取得实际效果,搞书法的人绝大部分不会以“标准草书”为旨归,从事实用书写的人绝大部分更不会腾出精力去专门学习那些难记的草书符号.
四
说起沈尹默,很多人只知道他当过北平大学校长,是个著名的书法家,而不知道他还是“五四”新文化运动的积极参与者.其实,从1913年2月起,他就到北平大学教书,先教历史,次年改教中文,时达十六年之久.其间,他不仅培养了一批杰出人才,而且还为蔡元培校长介绍了一批新人进入北大.从1918年开始,沈尹默便介入了新文化的一些活动,轮流编辑《新青年》杂志,创作、发表白话诗,同鲁迅、陈独秀、胡适、李大钊等人一道,高举科学与的旗帜,勇敢地向一切旧思想、旧理论与旧文化开火.随后,更是义无反顾地投身革命活动,支持学生爱国运动.沈尹默虽然算不上“五四”新文化运动的主将,但他在其中所起的作用还是值得景仰与铭记的.
然而,就是这样一位大胆反偶像、反传统的新文化斗士,到了中晚年从事书法艺术时,却又走向自己的反面,把王羲之视为不可超越之偶像,并进而亦步亦趋之；把“中庸”思想作为自己的审美之内核,在执笔上只认同“五字执笔法”,在笔法上一味强调“笔笔中锋”,在结体上谨守端庄平稳,在章法布局上更是始终坚持“不激不厉…温文尔雅”.对此,今人除沈尹默追随者外,可说没有一个不为之感到遗憾,至少于茂阳等主编《二十世纪中国书法史》就留下这么一段文字：
和古人一致的是,他们都是以二王为偶像,他们对二 王的风范忠贞不二、顶礼膜拜.二王的伟大是不容置疑的, 二王代表了中国书法的最高峰,作为后人,只能千方百计 地沿着古典主义的道路,追踪前人.沈尹默也是身体力行 地以二王为旨归,其虔诚近乎殉道,他说：“我所以主张要 学魏晋人书,想得其真正的法则,只能千方百计地向唐宋 诸名家寻找通往的道路,因为他们真正见过前人手迹,又 花了毕生精力学习过的,纵有一二失误处,并不妨碍大体, 且可以从此处得到启发,求得发展.”（见《二王法书管窥》） 沈尹默似乎完全忘记了王羲之在历史上一变古法、自开新 境的的反叛形象,而是竭尽心力地皈依古人了.这不能不 说是他的可悲之处.
由此看来,沈尹默的文化思维也有极其明显的矛盾之表现.
五
在书法方面展示的文化思维矛盾现象,与鲁迅很相像,他们都不希望大家都来学书法（或写毛笔字）,但自己偏偏又“热爱”书法.稍见不同的地方仅在于,鲁迅公开撰文讲毛笔的害处、汉字的“罪孽”,又力劝年轻人用硬笔,主张把汉字拼音化；从未公开说过这些,他对书法的态度只有三个字——“不提倡”.建国前,中国为了领导人民战争,看中的是如何利用最通俗的文艺形式（比如小说、音乐、秧歌、快板、宣传画、新民歌等）去发动群众,书法起不到这样的作用,当然也就不会被提倡.建国后,党和政府面临着一穷二白的局面,主要任务是恢复经济,让人们填饱肚子；稍后,则是一场又一场政治运动.而这些,书法都派不上用场（“”期间,局部存在的“书法”有的固然被用于抄大字报,但占大字报的比例极小,绝大部分大字报只能说用“毛笔字”抄写的,它们都与“书法”无关.也就是说,这时没有书法或不用书法,大字报也可以照样铺天盖地）,再加上当时老百姓中文盲比例较大,党的“二为”文艺方针全面贯彻实施,作为共和国的领袖,当然要从这些大局出发,权衡书法该不该提倡,而绝不会从本人的爱好出发,去决定书法之命运.
个人爱好方面,与鲁迅也有一些不同之处,鲁迅爱好书法,主要偏于实用之书法.鲁迅的文章、书信等,几乎全用毛笔书写,不然我们今天就无法看到鲁迅留下的那么多精彩手稿了.但鲁迅很少创作独立的书法作品,我们现在能看到的可称得上“书法作品”的毛笔字很有限,要么条幅、要么对联,都属赠友之作,从艺术造诣上看,单字耐人寻味,但整体章法皆平淡无奇.之所以如此,原因很简单,即鲁迅本人从来都是“无心作书家”的,他没有把过多精力放在对“书法艺术”的钻研上,他有更高、更广与更有价值的文化追求.所以,我们一直抱有这样的观点,就是鲁迅够不上严格意义上的大书法家,不要说与古人相比如此,即便放在20世纪之内亦如此.但就不同了,从青年时期就写得一手工楷,后来兴趣转向草书,探索数十年而未中断,到20世纪60年代便达到堪与古人媲美的境界.虽然也用书法写信、写文章、批阅文件,为报刊题名、为有关事业单位（如高校、新华书店等）和有关英雄人物、事件、纪念碑题字,虽然突出的是书法之休闲、养生功能③,但始终都把书法当作“艺术”在追求,以怀素为师,又能加以创造性地发展（增加折笔,增加顿笔,在流畅中又见凌厉、刚健与雄强之势）.无论怎么说,都堪称一位大书法家,一如今人姜澄清所论：
在中国的领导人中,的书法造诣是无与 匹敌的,即使不在此范围中来比较,而将他置于现代中国 书法史的领域内,他也是当之无愧的大师.虽然李大钊、董 必武也娴于此道,但不过偶一为之,完全不像这样 醉心于书法,他是一个严格意义上的书法家,而不只是“字 写得好的人”.在现代中国书法史上,堪与于右任等大师相 提并论的人,为数寥寥,而正是其中之一.这断非
书因人贵,而是恰如其分的评价.
六
美学家朱光潜与宗白华又是一组典型.他们两人从20世纪二三十年始,一直到20世纪七八十年代,都为书法美学倾注了大量心血.也许属于“初创”与“偶涉”之故,他们的书法美学研究,一方面积极尝试现代方法,另一方面又摆脱不了传统方法,在文化思维上留下了强烈的矛盾性痕迹.
朱光潜的现代方法运用,主要体现于运用一些现*论原理或成果,来直接观照书法艺术,他为了探讨书法模仿的目的与内在机制,就把西方现代心理学的成果拿了过来：“创造都基于模仿,而模仿的目的大半是养成筋肉的技巧,……骨力和姿态都是筋肉运动的结果.筋肉作某一种活动则得柳公权的劲拔,作另一种活动则得赵孟的秀媚.王羲之观鹅掌拨水,张旭观公孙大娘舞剑,也是模仿一种特殊的筋肉活动.”而为了探讨书法欣赏的内在机制,他又援引了西方现代美学中的“移情”说与“内模仿”说原理：“在名家书法中我们常觉到‘骨力’‘姿态’‘神韵’和‘气魄’.……（这）大半都是移情作用的结果,都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西,这种生气和性格原来存在观赏者的心里,在移情作用中他不知不觉地把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去”,“看颜鲁公的字那样劲拔,我们便不由自主地耸肩聚眉,全身的筋肉都紧张起来,模仿它的严肃；看赵孟烦的字那样秀媚,我们也不由自主地展颐扬眉,全身筋肉都弛懈起来,模仿它的袅娜的姿态.”但朱光潜在为书法的艺术地位辩护时,却又落入传统方法论的窠臼：“书法在中国向来自成艺术,和图画有同等的身份,近来才有人怀疑它是否可以列入艺术,这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法,所以觉得中国人看重书法有些离奇.其实书法可列于艺术,是无可置疑的.它可以表现性格和情趣.”对此,毛万宝曾于《论朱光潜的书法美学思想》一文作过如下分析：
也许因为朱光潜涉足的学术领域太广阔,书法只是其 中微不足道的一个小“点”,从而导致他的书法地位论仅仅 有论点、有论据,而没有一点环环相扣的论证.这样当然 也就无法让读者（特别是持对立观点的读者）心悦诚服： 你说书法是艺术,仅举出一个书法“可以表现性格和情趣” 的论据,而这一论据的说明又局限于“主观”,须知“移情”
说与“内模仿”说本来就是一种唯心主义学说,主观、唯
心的东西虽然不就是错误的或反动的,但以之作为论据之 说明总显得缺乏逻辑力量.值得深思的是,朱光潜作为大 学者,并不缺乏思辨的能力,即以同为早年著述的《诗论》 来说,在论述“中国诗何以走上‘律’的路”时,那里的 论证是何等严密,又是何等的充满思辨力量啊！在论述其 他问题时能发挥自己的思辨之特长,可一到论述书法问题 就只能退回古人的思维模式（重感悟、重结论,提出某一 观点,顶多罗列若干事例、若干古人言论,而从不给予逻 辑上的推理与论证,简言之,也就是只讲“是什么”不讲 “为什么”）,说明书法与其他艺术相比显得太特殊了,以致 任何现*论都无法将它轻易解剖、轻易*.
七
在谈及宗白华书法美学研究方法不足时,陈振濂认为：“即使是美学大家如宗白华,只要一深入到书法的具体内容中去,也立刻丧失了他原有的高屋建瓴的思辨风度.当他在三十年代论中国画时点到书法,他提出了一些无愧美学大师的精辟见解但当他在三十年代以后试图把这些观点系统化、具体化之时,我们却看到了他的落入清人技法著述的窠臼,完全被琐屑的技法分类与证明所俘虏,而这本来是与他的研究风格背道而驰的.”事实果真如此么？非也！原来,陈只说对了一半,这就是宗白华确实“在三十年代论中国画时点到书法,提出了一些无愧美学大师的精辟见解”,确实于60年代初专论《中国书法里的美学思想>时“落入清人技法著述的窠臼,完全被琐碎的技法分类与证明所俘虏”,陈没有说准确的地方,在于说宗白华“丧失了他原有的高屋建瓴的思辨风度”“是与他的研究风格背道而驰的”.因为,宗白华的美学是一种“散步美学”,以感悟为主,语言诗化,文本散文化,能让读者在轻松阅读（或浪漫阅读、优美阅读）中接受其理论观点.宗白华一生只留下数量不多的单篇美学论文,而这些论文绝大多数都限于谈论中西绘画、诗歌、音乐与舞蹈等艺术,纯思辨的探讨美学问题的文章充其量不过两三篇而已；不像朱光潜先生始终以文学为中心,写下了如《变态心理学》《文艺心理学》《悲剧心理学》《诗论》《谈美》《谈文学》《克罗齐哲学述评》《谈美书简》等美学专著,写下了大量充满思辨风采的探讨美学原理与美学基本问题的论文.要之,宗白华是一位与朱光潜齐名但在研究风格上又迥然不同的美学大家,前者重感悟,后者才是重思辨的.那么,宗白华的书法美学研究又是如何进行现代方法运用的呢,只要看一看他的书法地位论、书法性质论与书法意境论,就会发现,他是通过以西方现代美学（或西方现代艺术美学）为基点的比较来进行的：
中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高 意境与情操的民族艺术.三代以来,每个朝代都有它的“书 体”,表现那时代的生命情调与文化精神.我们几乎可以从 中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期,像西洋艺 术史依据建筑风格的变迁来划分一样.
中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术.它 具有形线之美,有情感与人格的表现.它不是摹绘实物,却 又不完全抽象,如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿 式.
中国的字不像西洋字母由多寡不同的字母所拼成,而 是每一个字占据齐一固定的空间,而是在写字时用笔 画……结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”,同时也 就成为一个“上下相望,左右相近,四隅相招,大小相副, 长短阔狭,临时变适”（见运笔姿势诀）,“八方点画环拱中 心”的一个“空间单位”.
不过,相比之下,宗白华的书法美学研究方法,更多还是偏向传统一端,这是由他的“散步美学”整体方法所决定的,除陈所说之外,这里不妨再引述一段笔者在论述宗白华书法美学思想时曾作过的同类分析：
宗白华提出书法可以写景,第一次是在一九三五年所 撰《中西画法所表现的空间意识》一文当中,与提出书法 可以绘音同时同文,运用的手法亦完全相同,即只有例证, 没有论证.他在文中直接写出“中国人以书法表达自然景 象”之后,便援引了相传为秦相李斯和魏太傅钟繇的两段 论书文字——“送脚如游鱼得水,舞笔如景山兴云”、“笔 迹者界也,流美者人也……见万类皆象之.点如山颓,摘如 雨骤,纤如细毫,轻如云雾,去若鸣凤之游云汉,来若游 女之入花林”.
八
透过文化名人的矛盾文化思维现象,我们将不难看出有关书法的一些本质问题.
首先,它向我们表明,书法在审美上具有特殊性.在19世纪以前,书法和文字一同处于古典文化氛围之中,都以“雅”为最高审美追求,可到了“五四”新文化运动期间,人们出于反封建与呼唤新文学的要求,竟要求文学弃“雅”从“俗”,不用极“雅”之文言文,而用极“俗”之白话文（口头语）.也不知是书法的悲哀还是书法的幸运,它居然没有引起新文化运动主将们的关注,既未被当作“封建”的东西大加挞伐,也未被当作“进步”的工具给予改造,它被彻底地遗忘了.由于被遗忘,也就失去了同文学等艺术同类一同进入“现代”社会的大好机遇,所以,只好保持着它的“古典”性格,以致陈独秀这位新文化运动的旗手人物,也主张书法不能从“俗”.书法审美不向文学审美看齐,长期坚守以“雅”为美之个性,直到20世纪80年代中期,才因“书法热”的兴起而得以扭转,并在整体上走向以“俗”为美.
其次,鲁迅与身上的矛盾文化思维告诉人们,一般情况下,个人爱好则只能作为个人爱好,绝不能推广为社会需求,否则就会对社会造成巨大之损害.在20世纪初叶,鲁迅如果因为自己习惯写毛笔字,就不提倡年轻的在校学生用硬笔,那将会空耗多少学子的时间和精力,而这些时间与精力,本可以用来钻研更切合改造社会之需的自然科学、社会科学和人文科学知识.同样,在建国初期,开国领袖也不宜把书法爱好向全民推广,因为当时绝大部分民众都是文盲,且面临极度贫困,谁有条件练书法？而对极少数知识分子来说,又有比书法重要得多的社会主义建设大业等着他们去实施.只有进入20世纪80年代,书法才可在大众中广为提倡,因为经过数十年的普及教育（尽管遭到“”之破坏）,知识分子已经多起来了,其中一部分可专门从事书法创作,或在完成其他社会工作之余兼及书法创作,而绝大部分则继续从事那些事关国计民生的工农业生产、社会管理、科学研究与文化教育等.
再次,于右任文化思维矛盾的结果,一半成功,一半失败,也有力说明了,对书法家来说,一定要将精力用之于将实用书体艺术化,而绝不可把艺术书体实用化.由于唐代以前字体发展与书体发展同步,所以二者的关系太密切了,以至“难解难分”.以草书言,作为字体,从隶书省变而来,本为“趋急务”之用,书写速度快,可应付日益繁多的公文传递.只是在书写活动中,人们又逐渐将它艺术化,变成了“书法”范畴内的一种书体,而且是最具表现功能（表现个性、自由及复杂动荡之情绪等）的书体.作为字体的草书,在历史上的存在时间极短,充其量不过数十年而已,它的功能很快即被将之稍加规整化的行书所代替,因为草书如果只对隶书进行适度简省,人们辨认起来不会有太大的困难,如在此基础上再作进一步简省,一般的受众就将无法给予识读,于是在实用要求的驱动下,行书产生了,行书既能加快书写者的书写速度,又能给芸芸受众带来接受上的便利.也就是说,至少从唐始,草书作为字体的功能已退出历史舞台.从唐始的草书,都是书体意义上的草书.正因为如此,于右任纵然是一位书法大家,也难以将艺术化的草书“标准化”之后,进行文字实用上的推广.个人的力量永远对抗不了历史的逻辑.
复次,沈尹默的文化思维矛盾现象说明,20世纪70年代以前,人们的书法观念一直是趋于保守的,其保守性体现为对王羲之书法的绝对崇拜.其实,隋代以前,王羲之书法虽然也受到人们的好评,但并没有被“神化”,它只能与钟繇、张芝书法相提并论,甚至只能与王献之书法平起平坐,被不同的人群作为不同的师承对象.但经过唐太宗李世民的一番鼓吹,王羲之一下子被推上千古“书圣”之宝座,他的书法也成了“尽善尽美”的典型,人们只可亦步亦趋地临摹再临摹,终其一生能“得其一体”（即某一侧面）即为成功.本来在清代碑学思潮的冲击下,对王羲之书法的迷信已经有所减弱,可进入20世纪初叶之后,碑学走向绝境,不得不吸收帖派书法之营养,再次恢复了人们对王羲之书法的迷信,于是,帖学运动在沈尹默、白蕉、潘伯鹰、马公愚等人的同心协力下,又轰轰烈烈地开展起来.对沈尹默崇王思想与崇王书风的批判,直到20世纪80年代中期才开始再现,这时,人们或以“若无新变不能代雄”相质疑,或以“不能把王羲之偶像化,也不能把王羲之正统化”相质疑,或以“真正的王书及其笔法在哪里”相质疑,很快便打破人们对王羲之书法的迷信心理,使人们的书法观念一下由“保守”走向“开放”.
最后,朱光潜与宗白华在书法美学研究上的思维矛盾,所昭示的则是：对书法进行现代解说具有艰难性.书法是一门土生土长的艺术,西方没有与之相对应的东西,因而,西方理论从不会思考什么书法艺术问题,它们思考的都是它们那儿存在过的艺术门类.在这种情况下,想对书法进行现代解说,自然也就充满艰难性：不用西方理论吧,就谈不上现代解说；用西方理论吧,实在难以做到若契若合、圆融无间.怎么办？朱光潜采用了“顺便推及”的方法,即在论述其他问题时,简单联系一下“书法”之存在,再通过自己的主观性描述,认定书法也能产生“移情作用”与“内模仿活动”等,至于深入论证或专题探讨,他从未做过.宗白华绝大部分文字也是“顺便推及”.但他写了一篇专论,遗憾的是,恰恰在这篇专论中,暴露了他对书法美学问题的“论证”阙如,除“结构”章大篇转引相传为唐人欧阳询结字三十六法及清人戈守智注解以外,其他章节亦以“引证”为主,方法全是中国传统学术上的“感悟法”,人们从中只能看到“书法”如何,而看不到“书法为什么如何”.对书法的现代解说,两位现代美学大家都感到如此艰难,更不用说其他人了.这一困境的整体改观,直到20世纪80年代以后,因书法美学崛起方才真正实现.当然,即便如此,书法现代解说的艰难性还依然存在着.
概括总结,此文为关于思维和世纪中国书法史中和名人文化思维方面的名人文化论文题目、论文提纲、名人文化论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
参考文献：
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