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2018年5月16日,女高音歌唱家黄英与法国钢琴家达尔贝托（Michel Dalberto）在上海东方艺术中心举行了一场艺术歌曲音乐会.曲目是法国与中国的艺术歌曲,上半场有福雷、德彪西、拉威尔、普朗克等人的歌曲,下半场则是从黄自、丁善德一直唱到叶小纲的作品.起初我担心,艺术歌曲音乐会本来就带点曲高和寡的意味,这套作品还完全避开热门的舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人的歌曲,这样一来,上座率如何？听众的反应又会怎样呢？然而当晚,我惊奇地发现音乐厅的观众席坐了九成以上.演出结束后,听众反响之热烈,哪怕国际上最红的明星来唱一套讨巧的曲目,也不过如此了.
一场艺术歌曲音乐会取得如此反应,似乎有些“奇特”,可作为听众的一员,我深感这是顺理成章的,因为这些作品的魅力确确实实被发掘出来,并传递给了在场的人.显然,大多数人都领受到了这些魅力,否则不会出现如此强烈的呼应.
第二天,我对歌唱家黄英进行了一次访谈.她问我关于音乐会的看法,我直截了当地表示,这是各方面都比较完美的演出.无需刻意恭维,但若演出的确给人如此美好的感受,我想还是应该直接讲出来.黄英曾表示,她认为歌唱艺术“炉火纯青”的境界就是歌唱家在台上,内心所要表达的东西可以立刻传达给听众,至少是比较知音的听众.通过这次演出,她在追求理想境界的路上又前进了一步.当然,这样的效果也不是黄英一个人的功劳.
理想演出的不同层面
精彩的演出可能不期而至,贴近于理想的演出则不然.现实中的“理想”与“完美”之境界都是相对的,可要贴近这种理想,追求那份完美,对演释者提出的要求远超过精彩的层面.将一些作品演释得精彩,音乐家们已然有不俗的成就,这样的演出,哪怕精彩的仅仅是其中一部分,也足够让人回味,或者说,足够带给听者一些幸福感吧.然而,贴近于理想的演出却要求一种全面性.不是追求零瑕疵,而是首先让演出拥有不同层面的内涵,进而又能够循序渐进地去充实这样的内涵.曲目的安排很关键,自然要有品位,但事实上,更重要的是应当存在某个“主旨”,由此指导整场演出.
这并非讲什么大道理,仅是观察不同的理想之作（当然很多只能靠录音）,我们会发现这样的主旨总是在的.有时不完全是音乐家本人的构思,音乐会曲目的“经典安排”自然呈现出这些东西,切莫认为那是单纯的套路化.黄英与达尔贝托携手的这次演出,构思是相当独立的,其中的新意让人惊奇,细节的安排则十分讲究,逻辑性很强.因此两部分看似“南辕北辙”,实则前后连贯,真正成为一体.黄英本人将这次音乐会的曲目称为“向经典致敬”,不过在我听来,更明确的主旨可说是向“法国与中国（近代）艺术歌曲的历史”致敬.上下半场的曲目高度浓缩,称之为“简史”也并无不妥.
除了音乐本身的美,不同歌曲彼此的呼应也让我们看到许多妙处.譬如在法国歌曲这边,福雷的音乐一直被视为老派的法国作品的典型.在他生活的年代（十九世纪末至二十世纪初）,作曲家采用的风格是传统的,追求的气质往往是一种法国音乐家独有的雅致.反观普朗克,他身为二十世纪法国现代派作曲家的代表,有时几乎被视为福雷的“对立面”,然而当我们顺延着那条线,一路欣赏他们的歌曲,就会发现两位作曲家内在的关联仍是很强的.或者说,法兰西天性中很多延续的东西仍清晰可辨.
如果说,法国艺术歌曲彼此之间连贯、呼应是一种“自然的”效果,那么后半场中国艺术歌曲的组合,就真正是一种惊艳.完全的“无缝衔接”！黄自和丁善德两位先生取法于西方,并且是真正探寻其精髓,绝非摘取“元素”的浮皮潦草.最好的证明,就是他们的歌曲接在法国音乐之后,不仅没有违和感,还让人感觉顺理成章.钢琴家达尔贝托在排练的过程中也感受到这样的联系,指出哪里仿佛受到马勒的影响等等.但在如此衔接的同时,它们也被认为是近代中国艺术歌曲真正的代表作.音乐紧扣文本的内容,很高地发挥了艺术歌曲以音吟诗的本质,其中《槐花几时开》与《玛依拉》两首还充分采用民歌风格来创作.临近尾声时,叶小纲的《采桑子》虽然是根据欧阳修的词谱曲,但却成为全场现代风格最鲜明的乐曲.站在现代音乐的角度,该作不算很难接受.
从作品本身的悦耳、迷人,到整套曲目的内涵、立意,再到不同乐曲彼此呼应中那许多微妙的东西,仿佛每一层面都不失为典范性.但也正是因此,歌唱家与钢琴家的负担会更大.如此丰富的内容渐渐展开,其中每一个方面自然都需要相应的音乐表现来充实它,否则,可能反而使听者感到不满足.换言之,演释者需要非常全面又富有深度的技巧,才能呈现一套近乎理想的曲目.而当晚,黄英与达尔贝托展现的,正是克服重重难关才能涉足的那种“心旷神怡”.
从交相辉映走向诗情画意
艺术歌曲整体的思维是以音吟诗,传统的人声与钢琴伴奏,讲求两部分同时为音乐与诗意的意境服务.长久以来,不少人看到“伴奏”二字,便以为钢琴部分的重要性低于歌唱家,是一种衬托.殊不知艺术歌曲的杰作,恰恰是要求两部分珠联璧合,有时钢琴对于诗歌内容的提示与“描绘”,具有关键性的分量.艺术歌曲中,音乐较少呈现外在的光辉与技艺,对于更深层的技巧要求却很高.如对于声音种种细腻的控制,如何呈现音质、线条？在这些方面,作品对歌唱家和钢琴家提出了同样的挑战.黄英自己坦言,找到达尔贝托也是一种幸运,第一次听到他演奏时,就感觉应当如此.
人声与钢琴在表达上契合,于音响中交融,正是艺术歌曲演出最大的魅力之一.当晚音乐会以福雷的几首歌曲开始,钢琴开始弹,歌唱家一开口,一切都那么“妥帖”.有时,人们期待歌唱家开腔即光芒四射,但这往往不是艺术歌曲.艺术歌曲的“味道”需要细细来品,技巧为音乐服务,而韵味就是最终升华的结果.因此,当艺术歌曲的演释让人感受到妥帖与恰如其分,就基本是到达了一种深刻的境界.福雷的音乐那么“法国”,它的气质很多就体现在细节的优雅和娇美之中,必须处理得清晰,有非常精湛的控制又不露痕迹.黄英的职业生涯主要倾向于歌剧演出,但她为了艺术歌曲却投入了很多,那种精致的吐字、行腔即是明证.
从某种角度来说,西方的艺术歌曲和我国的昆曲有相似之处,就是对于字和腔的处理无比考究.如果没有咬字的清晰和对于文本的把握,理想的行腔根本无从谈起.在歌剧中,有时每句唱词的处理即使没有那么精致,也能在旋律本身与乐队的效果中被带过去.而艺术歌曲却不行,有的歌剧明星玩票来唱,结果由于吐字不佳,出现“音吞字”的情况,美妙的嗓音也用不到点子上.可是听黄英唱福雷的歌曲,字与腔的锤炼确实能将原作的味道焕发出来.这只能是深入学习的结果,绝不能单纯靠才华来解决.并且,“音乐的语言”也和我们日常所说的语言一样,不是念准了字即可.
譬如,舒伯特与舒曼的某些艺术歌曲名作中充满强烈的浪漫情怀与戏剧性,而这里选择的福雷的歌曲,则大多是勾勒一种淡然而细腻的情思.只有当歌唱家有相应的理解和技巧的把握,方才能进入福雷独有的世界,安排她的音色、力度的控制和句法,听众也才能真正踏足原作以音吟诗的境界.相对于舒伯特笔下的戏剧性,此处音乐的韵味更加淡然,却缭绕在我们身边,而某些情感的,又成为真正让人动情的时刻.歌唱家能忠实地把握原诗中的情感变化,而不是被音乐带向,所以演释中让人动情的品质仍是那么恰如其分,毫无情感与力度的粗放.尽管是在一个大厅里演出,音乐本身却带来亲切、私密的效果,这就更是原作之美被充分发掘的证明.
福雷的音乐其实不是为大场子写的,当时的音乐厅和现在完全不同,所以现在很多音乐家演出福雷都很慎重,就是怕现场效果不好.当然需要指出,黄英对于音量和音乐表现的考量,其实都不倾向于“收”,而是相对外放的,但这始终是在原作风格允许的范围之内,做出比较外向的演释,在一个现代音乐厅里取得良好的效果,也同这样的诠释有关.不过,尽管歌唱家的演出这么精彩,这些歌曲获得成功,还是有一半要归功于钢琴家达尔贝托.
福雷的音乐需要很多特别的技巧与风格.传统法国钢琴学派的特色之一,就是他们“珍珠般”的触键风格.顾名思义,钢琴家的指触应当圆润而颗粒分明,色泽精美,踏板则需相当审慎.还有他们独特的“非断奏亦非连奏”的弹法,由此表现乐句既有宜人的流畅,又避免过分渲染的歌唱风格.总之,传统法派的演奏虽然有时被认为存在局限（主要是力量方面）,但其中独树一帜的美感还是绝对迷人的.福雷的创作,无论钢琴独奏作品,还是艺术歌曲中的钢琴部分,都是在这种美学的背景下构思的.这样的特点,至少是其大方向,已经是原作重要的组成部分,而非演释者所选择的某种风格.在今天,纯正的传统大多已罕见,达尔贝托对这种美学的表现却可说是畅快淋漓,现场领略,还更添几分神采.
除了弹出珍珠般的音符之外,钢琴家的触键还有一种靓丽的透明色调.但更为重要,甚至是重要许多的,就是他对于句法的表现.因为无论“珍珠”,还是“非断非连”,都仅仅是一种技术装备,整体的乐句、线条的表达,就更多牵扯到更深层的眼光和境界.达尔贝托受教于法派宗师佩勒米特,传承可谓正宗,但自从年轻时在Denon红过一段时间后,这位钢琴家渐渐离开公众的视野,唱片发得较少了.换言之,他并非今日法派最有影响的代表.然而,单就那些“典型特点”来说,恐怕罗热、蒂博代、塔霍这些人未必能比他做得更好.
至于句法方面,至少有一位很红的法派代表（名字暂且不提）有时不能表现出真正的法派精髓.此人演奏肖邦的录音中也有那样的触键,乐句的表现却进入一种“散文化”的自由.可是,传统法国风格的精髓恰恰包括了倾向古典的凝练与节制.在达尔贝托的演奏中,我们能接触到更为深层的传统,由此也就表现出异常纯正的福雷.
所以,当晚第一首歌曲还未过半时,我就已明白这不仅是一次高品质的演出,也是真正追寻一种品格的演释.当下精彩的演出不少,堪称高品质的不乏其例,可真正追求建立品格的演释,实在太少、太少了.因为这对音乐家的考验太全面,所牵扯的传承也太多,实在吃力不讨好.可这样的演奏一旦出现了,我想还是应该让人们知道.将篇幅集中于福雷,是因为这些歌曲确实给我留下太深的印象.之后也顺理成章的,两位音乐家完全势如破竹,将法国艺术歌曲之路表现得熠熠生辉.德彪西和拉威尔的两首歌曲,都特别考验演释者微妙的节奏感.《曼陀林》是德彪西诙谐一面的写照,拉威尔的《哈巴涅拉练声曲》是无词之作,需要歌唱家在单纯的哼唱中,将哈巴涅拉舞曲的韵味生动地刻画出来.相对于福雷的优雅,这又是另一种风致,黄英与达尔贝托同样完成得很好.普朗克《爱的路径》唱出那种愁肠九转的味道（“我的爱的小径,失去的小径不再有……”）,却仍是在得体的声情与线条中表现,效果足可一醉.
下半场的中国艺术歌曲,我和一位乐友听了之后有同感,就是我们对中国歌曲的认识获得了许多更新.离开音乐厅时,我身后的两位年轻人应该是学声乐的学生,他们也在感叹这些歌曲的演出：旋律这么美,韵味还这么丰富,以后自己也要学.
黄自三首歌曲的演释顺延着上半场从福雷到普朗克的品质,或许唯有如此,才能充分揭示这些杰作贯通东西的精髓.但稍后,丁善德采用民歌风写作的两首歌曲,精彩程度竟是有过之而无不及！“娘问女儿啊,你望啥子（呦喂）/（哎）我望槐花（噻）几时开（呦喂）.”这首《槐花几时开》其实是女子盼情郎,歌唱家全以演释西方艺术歌曲的那种斟字酌句来唱,在这种细腻中,让作品本身来表达它自己,由此表现民歌风格,而绝不刻意渲染乡土气息.处理括号中的那些语助词时,也是如此,尤为赏心.《玛依拉》一曲流露出十分外向的少数民族风情.玛依拉是位能作诗,又擅歌唱,很有魅力的女子,全篇皆为她的自述,黄英的演唱仿佛是柔和地融入一些卡门式的音乐表现,有风韵而不流俗,也是点睛之作.
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参考文献：
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