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山水画方面论文范文素材 与宋代山水画审美标准的嬗变与实践方面硕士毕业论文范文

分类:专科论文 原创主题:山水画论文 发表时间: 2024-02-29

宋代山水画审美标准的嬗变与实践,本文是山水画方面论文范文资料和审美标准和山水画和嬗变方面专升本毕业论文范文.

文/韩延兵

摘 要:宋代山水画审美标准经历了以真为尚;“三远”塑真情;“韵味”天下;“涵泳”内心,“老”境外显四个发展阶段.对景写生以真为尚展现出宋初画家对于真实自然山水的关注.郭熙创造的“三远”法逼真地再现自然山水的同时,将创作者的主体情思也熔铸到山水画作品中,开启了以我观物的美学新境界.随着北宋中期文人集团掌握艺术创作话语权之后,倡导韵味为艺术创作的核心理念,受此影响,工拙相伴的山水画创作手法成为新的批评标准.南宋时期通过“涵泳式”的审美方式来酝酿审美情感,提炼审美物象,以苍老、荒率、雄健的笔法刻画艺术形象.

关键词:宋代山水画;审美标准;嬗变;实践

在长达三百多年的宋代绘画艺术发展历程中,中国山水画艺术逐步摆脱了隋唐以来劲健、稚拙的艺术手法,逐步走向了圆融、成熟、多变的艺术境界.山水画的审美标准及其实践随着时代艺术意志的变更而演绎出新的变化.

一、以真为尚

自从南齐谢赫在《古画品录》中提出人物画批评标准——“六法论”一直延续到了五代时期.五代时期由于战乱不断,政权动荡,画家很难依附于皇室、贵胄.恶劣的社会环境迫使许多画家隐遁山野,“行到水穷处,坐看云起时”,与烟霞相伴、与草木为伍,亲身体验大自然的瑰丽,积极用笔墨记录下自然山水景致.这时期涌现出荆浩、关仝、董源、巨然等著名的山水画家.传为荆浩的《笔法记》中适时地根据山水画创作的实际借用谢赫“六法”提出新的审美标准——以真为尚.荆浩强调对景写生的重要性,“太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之……因惊其异,遍而赏之.明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真”.在对景写生的基础上,山水画创作也强调“真”,“度物象而取其真.物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实”“似者得其形遗其气,真者气质俱盛”.

短暂的五代十国让位于北宋王朝,山水画在艺术规律惯性影响下,呈现出以真为尚的特色.活跃于十世纪的范宽“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其妙”.《溪山行旅图》采取对景写生的手法进行创作,远景主峰突兀,中景杂木丰茂,近景怪石突兀嶙峋.范宽运用雨点皴塑造出山石厚重雄强的质感,展现陕洛一代的山川地貌特征.

二、“三远”塑真情

“远”作为品评标准在魏晋时期已经开始,《世说新语》涉及到“远”的有“清远”“旷远”“深远”等,而真正将“远”升华到审美范畴的是郭熙、郭思父子著的《林泉高致集》,其中《山水训》提到:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远:自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”.“三远”表面上看是山水的空间形态在人的视觉经验中的反映,但实质上它已经触及到山水物象的意态化、精神化、抽象化.“山水本来也是有形质的东西,但是‘远景’‘涵思’‘远势’突破山水的有限的形质,使人的目光伸展到远处,并且引发人的想象,从有限把握到无限”[1】.这样“三远法”塑造出的不同景别,就可以彰显出不同人的思想情怀与审美理想.

十一世纪初期的郭熙创作的《早春图》采用对景写生的方式,选用北宋常见的大山大河全景式构图组合画面.画面描绘的是冬去春来,大地复苏,山水之间飘渺冲融的景象.近景冈峦层叠,山石突兀,枯杆老树枝桠横伸;中景大片空蒙的雾气笼罩山谷沟壑间;远景主峰耸峙,绵亘远方.郭熙运用卷云皴的手法来塑造山石,将粗糙、坚硬的山石体块质感转化成柔和、圆润的视觉效果.淡墨挥扫的中景有效地拉开了近景与远景的空间距离,展现出高远环境中的空间感.平远效果中,披麻皴浓墨刻画的山石沿着山谷往画幅左侧延伸,淡墨晕染的层次感包容了远方绵延的山峦,为整个画面增添一份虚无飘渺的清淡平远的意境美感.郭熙在《林泉高致集》中宣称:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”,“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂.看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也”.郭熙在山水画创作过程中将自己的审美理想熔铸在山水之中,山水与人同构,以“三远法”创作的山水画承载了画家的审美意趣和审美情怀.

三、“韵昧”天下

“大概在中唐之前的艺术审美领域中,艺术批评的视角还主要放在艺术审美的对象之上,而审美主体艺术家自身精神生命的深度与广度则一定程度上被忽视了.到了北宋‘韵’或‘韵味’这一审美范畴终于推广向所有艺术领域,并趋向于成熟,成为艺术审美批评的最高标准.”从上述论述中可以窥见,北宋以后随着文化心理的转向,无论是艺术创作者还是艺术欣赏者,都着重于发挥审美主体自身的主体能动性,高扬自身的生命精神与审美理想.

受黄庭坚影响的北宋晚期诗论家范温在<潜溪诗眼》中对“韵”做出了清晰地界说,并将其拔高到无以复加的地步.“夫俗者,恶之先;韵者,美之极”,“凡事既尽其美,必有气韵,韵苟不胜,亦无其美”.那么什么是“韵”?“有余意之谓韵”,“余得之矣.盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬婉转,声外之音,其是之谓矣”.那么又如何做到“有余意”呢?范温认为工拙相伴,“老杜诗凡一篇皆工拙相伴,古人文章类如此,皆拙固无取,使其皆工,则峭急无古气……《老杜补遗>云:‘鲍当<孤雁>诗云:更无声接续,空有影相随’.孤则孤矣,岂若子美‘孤雁不饮啄,飞鸣不念群.谁怜一片影,相失万重云’,含不尽之意乎?”工拙相伴的创作方法在《宣和画谱·山水序论》中也有提及:“若商训、周曾、李茂等,亦已山水得名.然商训失之拙,周曾、李茂失之工,皆不能造古人之兼长,谱之不载,盖自有定论也”.

“味”或者“至味”在宋代成为一个普遍的审美准则.苏轼在《书黄子思诗集后》提到“味”的境界:“李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意,独韦应物、柳宗元发纤浓于简古,寄至味于澹泊,非馀子所及也”.至味与澹泊、简古相应和,传递出一份平淡天真、自然浑成的艺术意境.

与苏轼、黄庭坚同时代的花鸟画家崔白创作的《双喜图》是一件阐释“韵味”审美准则的标本.《双喜图》立轴形式表现了经过画家主观意志剪裁景物之后的一个戏剧性画面.在秋风瑟瑟的矮坡处,枝干枯老,草木顺风飘摆.一只野兔不经意间闯入山喜鹊领地,矗立枝头的喜鹊张开翅膀俯身冲野兔呜叫,另一只喜鹊挥动翅膀尾巴径直前来助战,喜鹊的呜叫声惊吓到矮坡处的野兔,它蹲坐在地面,抬起右前腿,警觉地回望着枝头和空中飞翔的喜鹊.这一唱一和的戏剧性创作为观众带来了意想不到的审美喜悦.崔白以工致细腻的双线勾勒表现喜鹊翅羽,以细密的长短线表现毛茸茸的花斑效果的野兔皮毛质感.对于缓坡的刻画,崔白以写意性的浓淡干湿效果的笔墨随意挥洒,简略地塑造出山石的阴阳相背的空间立体感.在工巧与朴拙相结合的审美理想中融合了审美主体生命精神和生命意志,将这一对立冲突的场景消融在消散、澹泊、简远、冲融的背景中,把带有浓烈的主体性情怀的“韵味”审美标准清晰而准确地传达出来.

范温界定的“韵”和苏轼提到的“味”侧重于艺术欣赏的领域.那么在绘画创作过程中如何让绘画作品充溢着韵味呢?北宋绘画史论家郭若虚从艺术创作者的角度做出阐释“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画.人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至:所谓神之又神而能精焉.凡画必周气韵,方号世珍;不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽日画而非画.”郭若虚认为画家需要具备儒家“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的信念,需要高雅的情怀,还需要具有高尚的人格情操和丰沛的艺术素养.在具备这些必要条件之后,创作出来的作品才具有绵延无尽的韵味.宋徽宗时期画学院学生除学习绘画之外还要学习《说文》《尔雅》《方言》《释名》等古文字学书籍,这些文化课程对于提升画家的文化素养、高尚的情怀为更好地表现绘画作品的韵味起到重要的作用.

四、“涵泳”内心,“老”境外显

“南宋是中国古典学术的完成时代,也是中国古典美学思想的完成时期.包括美学思想在内的整个宋代乃至‘后三代’或‘前三代’的中国思想体系是由南宋学术归纳提炼而传诸后世的.”南宋时期的美学呈现出综合性特色——涵泳为其主要范畴.涵泳不仅是一种格物致知的方法,更是一种美学范畴.二程观念中的涵泳表达的是一种涵化吸收的意味:“入德必自敬始,故容貌必恭也,言语必谨也.虽然,优游涵泳而养之可也,拘迫则不能入矣.”朱熹则提出涵泳的另外一种解读方式:“此等语言自有个血脉流通处,但涵泳久之,自然见得条畅浃洽,不必多引外来道理言语,却壅滞诗人话底意思也”[6】.朱熹将“涵泳”比作治学的方法,即一种沉潜体验、反复咀嚼的直觉思维方式.

涵泳作为一种认识事物的方式,对于审美主体来说,同样也是一种自我生命修养和自我精神生命升华的途径,同时也是审美主体彰显主体性、能动性以及物我合一的审美方式.在涵泳一词的浇灌之下,南宋绘画史论家邓椿《画继>中结出了累累硕果.“画者,文之极也……其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣”.邓椿将艺术创作者和艺术欣赏者的个体道德修养和个体人文综合素养提高到无以复加的地步.在宋代社会能够具备充沛的文化素养和艺术素养以及高尚的道德情操的画家在邓椿看来唯有轩冕才贤和岩穴上士,“故画法以气韵生动为第一,而若虚独归于轩冕岩穴,有以哉.”“予作此录,独推高雅二门,馀则不苦立褒贬,盖见着方可下语,而闻者岂容轻议.”轩冕才贤和岩穴上士泛指宋代的文人阶层.文人阶层通过涵泳途径认识对象、认识自身,通过审美化的艺术手法来表现内心情怀.

“作为一种美学范畴,‘老’不仅时兴于诗歌创作与品评,在时文的点评集中也追求和体现‘老’,可见诗文的相通之处.”“老”作为南宋的一种审美范畴,表现为一种老景、老成、老苍的境界.苏轼《定慧院寓居月夜偶出二首>:“至今归计负云山,未免孤裘眠客舍.少年辛苦真食蓼,老景清闲如啖蔗.饥寒未至且安居,忧患已空犹梦怕”.南宋人周紫芝《竹坡诗话》:“东坡尝有书与其侄云:‘大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡….南宋末魏天应编,林子长笺释《论学绳尺》卷二对方岳《圣人道出乎一》的批语“笔力老苍,可逼前辈,其议论得之通书,其主意本之《西铭》”.从中我们可以看出宋人尤其是南宋人已经不像汉唐人士具备策马驰骋、开疆拓土的豪情,而是对经历过世事沧桑、积累积淀深厚情感的一种关照与欣赏.

南宋山水画家马远、夏圭都着意于画面经营位置的营造,他们高扬主体审美理念,将大自然山水按照自我审美标准大胆剪裁,获得“马一角、夏半边”的美誉.而李唐、马远在山水画中运用斧劈皴塑造山石.斧劈皴是一种经过高度加工概括提炼之后,融注创作者主体情感的山水画技法.斧劈皴的画法可简述为:毛笔饱蘸墨色,侧锋斫拂,首重尾轻,轮廓随皴法交搭在一起,能够表现出棱角分明、坚硬刚劲的山石质感.在李唐《万壑松风图》、马远《梅石溪凫图》中,我们可以领略到画家通过涵泳山水,与山水合二为一,将自己的审美情感融入到作品中,以苍老劲健的斧劈皴塑造山石质感,表现出一种渐老渐熟乃造平淡的审美境界.

五、结语

宋代山水画艺术随着创作实践的发展,山水画审美标准也随之发生转向.从对景写生以真为尚,展现出宋初画家对于真实自然山水的关注.郭熙创造的“三远”法逼真地再现自然山水的同时,将创作者的主体情思融注山水画作品中,开启了以我观物的美学新境界.随着北宋中期文人集团掌握艺术创作话语权之后,倡导韵味为艺术创作的核心理念,受此影响,工拙相伴的山水画创作手法成为新的批评标准.南宋以降,中国文化心理更加趋向于内省,通过涵泳式的审美方式来酝酿审美情感,提炼审美物象,以苍老、荒率、雄健的笔法刻画艺术形象.宋代以后的山水画发展历程为我们展现出审美主体更加注重涵泳内心,张扬生命精神,以高度精神化、概念化、程式化的笔墨技法表现审美意象.

结论,此文为一篇关于山水画方面的大学硕士和本科毕业论文以及审美标准和山水画和嬗变相关山水画论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.

参考文献:

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