论文严格对位和帕勒斯特里那以《马采鲁斯教皇弥撒曲》中《羔羊经》为例，本文是马采鲁斯教皇弥撒曲方面论文如何写跟特里和《马采鲁斯教皇弥撒曲》和《羔羊经》有关论文如何写.
刘青 唐碧聪
[内容提要] 什么是严格对位？这个问题的答案聚讼纷纭.有的人说严格对位是规范严格的对位,也有人说严格对位就是不可以任意使用不协和音响的对位,还有人把“前巴赫时期”的对位叫做严格对位.许多似是而非的答案中,往往让人难以理解什么是严格对位的本质.帕特斯特里那作为严格对位时期最重要的代表性作曲家,他的音乐应该说就是严格对位时期风格技巧的最完美诠释.本文从帕勒斯特里那的音乐着手,还原文艺复兴时期的复调音乐风格及其对位技术手段,探讨严格对位的真正含义.
[关键词] 复调音乐/严格对位/帕勒斯特里那
中图分类号：J614.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0023-8
一、严格对位时期与帕勒斯特里那时代
(一)严格对位时期
（1）严格对位的早期发展
谈到严格对位（strict counterpoint ),我们不得不从复调音乐的早期发展说起.记载对位技术的最早论著见于9 世纪的《音乐手册》.复调音乐在教会的庇护以及不断修正下,由教堂的专职专员进行创作.伴随着对宗教的虔诚与对位技巧的不断突破,复调音乐逐渐摆脱了作为格里高利圣咏加花装饰手段的附属地位,成为了音乐发展的主流模式.文艺复兴时期的到来,使严格对位技术发展达到了高峰.尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派统领了这个时期的复调音乐发展主流.在文艺复兴思潮的影响下,艺术家纷纷追求个性与自我,这个时期的作曲家们在各自的探索领域皆取得了不同的成果.就是在这样的多方面探索之下,西方音乐形态逐渐清晰.他们将世俗化因素代入宗教音乐,使世俗音乐与教堂音乐得到极大的融合.在技术层面,他们不断深入地探索对位技术技巧.而主调音乐的和声意识同时也逐渐萌芽,开始有了初步的和声进行.音乐沿着对位化的复调音乐与和声化的主调音乐这两个不同的方向碰撞融合,打开了新的发展空间.
（2）分类对位（福克斯体系）
约翰·约瑟夫·福克斯（Johann Joseph Fux；1660-1741）所著的《攀登帕纳萨斯山》[1] 诞生于1725 年.在作曲技巧百花盛开的十八世纪初叶,作曲家纷纷探寻新的音乐发展可能,创作重点从声乐转向进行更为自由的器乐领域.
吸收了过去200 年来理论家的成果,《攀登帕纳萨斯山》的主要成就在于它直观、由浅入深地把一种多面复杂的理论简化为系统明了的规则,将复杂的对位技巧分类成为一系列顺畅均等的进程,形成了一套易于掌握,规则鲜明的作曲教学法.这套分类教学法成为集严格对位之大成的典范教材一直沿用至今,甚至后人将它与严格对位划上等号.分类教学法以教会调式为基础,以旋律进行为依据,严格遵循中世纪与文艺复兴时期的音乐风格.它最早地系统总结了帕勒斯特里那的创作特征,并且在其序言中尊称其为“音乐中最耀眼的光芒”.
二、帕勒斯特里那时代
帕勒斯特里那（1525~1594）全名乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕勒斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina),本名乔瓦尼·皮耶路易吉,由于他出生在罗马附近的帕勒斯特里那小镇,因此人们习称他为帕勒斯特里那.帕勒斯特里那的一生与教会密不可分,他七岁起学习音乐,二十五岁担任圣彼得大教堂的唱诗班歌手,1544 年担任大教堂管风琴师兼唱诗班指导.1555 年参加教皇唱诗班,后因已婚被辞退,之后又被圣约翰拉特兰大教堂聘请担任音乐总监,最后荣归圣彼得大教堂并担任音乐指导.1571 年被教皇正式任命为乐长.1578 年,帕勒斯特里那被教皇授予“音乐大师”称号,在此期间开始奉命修订格里高利圣咏.
帕勒斯特里那的音乐创作与宗教是密切不可分的.教堂给他以音乐的启蒙,而对宗教的热忱则是他灵感的源泉.在他一生的创作之中,宗教音乐占有绝对的地位,帕勒斯特里那一生甚少涉及世俗音乐,他在宗教音乐方面的地位,是至今很少有人能超越的.
他一生创作硕果累累,共留下800 余首作品,其中绝大部分是宗教音乐作品.其中包括104 首常规弥撒及375 首经文歌,在当时的宗教音乐中有着重要地位.其代表作有《马采鲁斯教皇弥撒曲》、《圣母升天弥撒曲》、《短弥撒曲》、《武装的人》等.他的音乐纯净且超然、精巧而柔美,强调平衡清晰的艺术处理,注重歌词表达的清晰度.16 世纪在世俗化倾向的音乐风尚之中,帕勒斯特里那无疑是个逆潮流的前行者.他的音乐风格是保守的,但他的音乐又是“尽善尽美”的.帕勒斯特里那深受“作曲家之父”若斯堪的影响,并开创了长达两百年“帕勒斯特里那时代”,受到同代及后代人的大力推崇.“他将通篇模仿为中心的文艺复兴时期风格的复调技法提高到无与伦比的境地,并沿着托兰特会议所提倡的教会音乐的理想目标推进.”[1] 作为宗教音乐作曲家,帕勒斯特里那音乐的贡献主要在于,他规避了当时音乐中过于复杂的技巧性与世俗化音乐风格,将音乐创作的注意力回归到了“音乐”本身.在当时作曲家多为创作以超多声部为主流的环境中,他坚持以四声部写作为基础,其声部的均衡性以及技术手段的多样化,使他在同时代作曲家中脱颖而出,成为人中翘楚.应该说,帕勒斯特里那代表着严格对位技术的巅峰,并以他的去世终结了这个辉煌的时代.
三、严格对位技巧与帕勒斯特里那的音乐
身处于16 世纪高涨的文艺复兴人文主义的热潮之中,帕勒斯特里那顺时代之流,在复兴古希腊古罗马精神的同时,也在他的作品中留下了对音乐的思考与感悟.沿承罗马乐派、尤其是若斯堪的作曲技法,帕勒斯特里那的音乐特点主要体现在两个方面:横向上音乐线条的平稳流畅与纵向上以协和音响为基础,不协和音的审慎处理.横向上,在清楚陈述歌词内容的同时,他运用模仿的技术手段,阐释着内在声部之间的关系.纵向上,他采用三和弦叠置为主,和弦外音在和谐音响的基础上为音乐带来了推动力.
本文选取了帕勒斯特里那《马采鲁斯教皇弥撒曲》中的《羔羊经》部分作为分析蓝本,从中尝试总结帕勒斯特里那的音乐特点与严格对位技巧之间的关联.
《马采鲁斯教皇弥撒曲》是一首六声部无伴奏混声合唱套曲,也是帕勒斯特里那最为著名的作品之一,《羔羊经》为其中的最后一首.这首作品具有典型的帕式风格：沉着均衡的共性旋律,流畅的对位织体,教会调式音阶系统,有规律的和声节奏,审慎的不协和外音运用,以及层叠起伏的模仿技巧,完美呈现了严格对位时期音乐的最高成就.
（一）结构分析
这首作品的核心调性为C伊奥尼亚,通过不同音乐材料的布局,以及带有一定结构性安排的模仿技巧,我们可以将乐曲分为三个部分与尾声.
第一部分（1~15 小节）以下五度关系的模仿开始,第一主题中四度跳进与八度大跳并折回是它的最主要特征.在4 小节之后G 伊奥尼亚调式有短暂出现并于第7 小节转到C 伊奥尼亚调式持续到第一部分结束.第一部分采取了分组模仿,以G 为中心音,做主——下属——主,类似于主题——答题——主题的赋格式呈示.
第二部分（15~34 小节）开始调性仍旧在C 伊奥里亚,并且是再一次模仿织体的陈述.第二主题与第一主题的旋律特征截然不同,放弃了首部的跳进,而是以同音反复作为主题的开始特征.并且每个声部的开始音在纵向上构成了C 伊奥里亚调式的主三和弦.
第三部分（34~50 小节）综合再现性段落,对位技巧与第二部分相同,但作曲家安排T1、T2 在各个声部先后出现,将两个主题以对比又统一的关系呈示给听众,并采用紧接模仿的手法将音乐推向,调式逐渐向F 利底亚方向游移进行至A 爱奥尼亚,最终回到C 伊奥尼亚调式,并以结束.
尾声部分（50~54 小节）尾声部分为补充性段落,声部的对比性逐步减弱,旨在再现主题动机,采用变格补充终止.
在此曲中,三段模仿将段落自然分开,第一部分以强调G（属音）为主.第二部分以强调C（主音）——F（下属音）——A（下中音）——C 为主要进行逻辑,带有一定下属色彩.第三部分将前两部分材料予以综合,调性回归C 伊奥尼亚.而补充终止以变格的方式完成全曲的终止式.
（二）技术分析
1. 纵向音响结构
（1）协和音响背景
帕勒斯特里那的创作沿袭了文艺复兴以来以三和弦原位、转位为主要纵向结构的原则.1482 年德帕雷哈修改了毕达哥拉斯调音体系,使三六度的协和度大大提高,也使得三和弦应用的范围更为广泛,并且逐渐形成了以三和弦为音响基础的音乐风格.
从以上谱例中可以看出,这段音乐的纵向音响构成全部为大小三和弦,这也就意味着,丰满与协和是纵向音响基础的最根本追求.在三、六度完全被人们接受的同时,四、五、八度所带来的纯静音响则由于过于空洞逐渐被禁止使用,尤其是连续平行使用的五度与八度.四度这个音程很特殊,15 世纪的理论家加富里奥在其著作《音乐实践》中提到四度音程的使用有诸多限制：在外声部为六度,上方音程为四度时可以使用；四度音程位于下方的四六和弦被禁止使用了.这在帕勒斯特里那的作品中也可以看到,四六和弦的出现极少,而且也大多以经过形态与辅助形态出现,多为弱拍.
帕勒斯特里那依靠三和弦为主导,减少不协和音程的使用（二度与增减音程）,来避免刺激性音响的出现.这与同时期的A.加布里埃里和G.加布里埃里浓厚华丽的音乐不同,帕式可以说是在刻意的保持音响的简单与明晰,以保证歌词的清晰为目的.
（2）不协和音响
帕勒斯特里那的作品虽然以协和音响为主,但是由于旋律的流动性所带来的不协和音响却是他高超对位技巧的体现.在其作品中,不协和音响大部分存在于小节的弱拍,并通过规范的解决来达到增强音乐的推动力同时又不破坏整体音乐庄严明净风格的目的.延留音、经过音与辅助音,是他音乐中不协和音响形成的主要方式.
a.延留音
延留音是帕勒斯特里那唯一用于强拍的和弦外音.延留音的使用意在通过强拍上不协和音的碰撞为音乐带来新的色彩,这为帕勒斯特里那柔和纯净的音乐提供了必要的紧张度与推动力.
在该谱例中,帕勒斯特里那在Soprano 声部与Tenor2 声部两次用到延留音,并且在第二拍上下行二度解决,这不仅造成了音响从紧张到松弛的变化过程,同时也令节奏重音此起彼伏,加强了节奏对位性.
b.错综复杂的外音形式
帕勒斯特里那的外音使用十分灵活多变,纵横交错,这是他高超对位技巧的一个重要体现.各种不同外音此消彼长地出现在不同的声部中,既加强了旋律的美感和流动性,也在纵向协和的基础上通过外音与解决为音乐带来了新的动力与色彩.
在上例中我们可以看到,经过音、辅助音、延留音在各个声部交错混合使用,在横向旋律线条流畅的同时,各种类型的外音极大地丰富了纵向和弦色彩,令以大小三和弦为主要纵向结构的音乐不再单调与单薄.
在文艺复兴时期的合唱作品中,帕勒斯特里那以其声部数量的合理性,纵向音响的协和性,外音运用的灵活丰富性,及其合理规范的解决,共同构成了他作品音响结构的特点.
（3）和声逻辑的萌芽
帕勒斯特里那的作品虽然没有完全系统的功能和声逻辑存在,但是终止式的思维却是极为明确地存在于其作品之中.除了段末结束终止之外,段落内部的乐句也有以三和弦为中心的终止式,构成明确调中心的作用.五度关系的和弦连接在作品中被频繁使用,这种非调内的解决关系形成暂时转调的音响效果.各声部之间,四度、五度、八度关系的模仿成为主要的模仿关系.主音意识的萌芽已经可以窥见一斑.
在上例中我们可以看到,该曲中有属--主的终止式存在,变格补充终止,以及各声部终止的解决意识已经十分清晰.值得一提的是,乐曲中终止属和弦使用的是属三和弦而不是属七和弦,这就意味着终止式倾向性的减弱--只具有导音倾向,缺少了七音倾向的终止式,这与当时的和声材料是密不可分的.
2.横向旋律特征
在严格对位时期,音乐以横向线条思维为主导,这个原则在帕勒斯特里那的作品中有明确的体现.十六世纪,完整的格里高利圣咏定旋律逐步被截取其中四到六个音组成的动机式固定旋律或作曲家自己创作的主题所取代.在帕勒斯特里那一生创作的105 首弥撒中,只有四首主题是由他自己创作完成的,《马采鲁斯教皇》便是其中之一.《羔羊经》的动机主题来自与套曲中第一首《慈悲经》,作为套曲的最末一首乐曲,再现了整套乐曲中的动机构思.
从上例可以看出,旋律整体建构在C 伊奥尼亚与G 混合利底亚调式上,乐曲一开始的主题D G F E D 截取于套曲中第一首《慈悲经》的前五个音C F E D C,并依照调性进行了移位.
帕式旋律建立在教会调式上,以级进为主、跳进为辅.旋律线条多呈拱形延展,音乐追求平衡感,旋律大跳之后必定折回,音域使用范围较窄,一般为一个八度上下.歌词与乐曲是一词对一音,歌词不再被复杂的声部进行所遮蔽.
下表为例五的音程使用情况：
从上面表格中可以看出,在他的音乐中二度与三度的旋律进行占有绝对优势,即级进与小跳作为他旋律的主要进行方式.大跳多以四度、五度、八度为主,八度大跳并折回也是他常用的旋律进行方式之一.不协和旋律音程在他的音乐中被避免使用.除了特定主题之外少有同音重复的现象出现.
从调式上来看,帕勒斯特里那通过F 音的升高与还原,使音乐在G 伊奥利亚调式与G 混合利底亚调式之间切换.变换的灵活性代表了他那个时代旋律进行的特有风格.
作为以横向旋律为第一义的帕勒斯特里那旋律,有着严格对位时期旋律的散文式随性的美感,与旋律发展线索逻辑性的精心设计.
在这段旋律中,我们通过勾画音高的走向,可以看出作曲家对旋律的精巧设计与安排.第一乐句（5~15 小节）,分为5+5 的两个乐节.第一乐节由小字组d 音开始,旋律围绕g 音进行,直到引出a 音,呈上行走向；第二乐节仍旧从d 音出发,最后结束在c 音上,呈抛物线形态；第二乐句（19~27 小节）,旋律从高点音c1 出发,一路环绕下行,直到到达低点音c ；第三乐句（29~35小节）仍旧从高点音c1 出发,环绕出现了本阶段旋律的最高音d1,随后一路下行回到结束音也是调性主音c.从上述分析我们可以看出帕式旋律具有明确而清晰的走向,发展有层次有逻辑,高点音独立与突出的地位得到保护.这应该说就是严格对位时期旋律写作的全部要领.
3.高度对位化
帕勒斯特里那的音乐成就体现在其高超的对位技巧上.在他的作品中,对位趣味不仅仅存在于音高之中,更是广泛地运用在更多的音乐元素之中.
（1）节奏对位
在帕式的音乐中,随着音高起伏,节奏的疏密简繁对比也是形成高度对位化音乐特征的重要因素之一.其节奏特征体现为横向上不间断的不同节奏型的交替使用,纵向上不同节奏型的同时叠置.尤其是休止与连线的使用,令各声部的强拍彼此错开,引起强弱移位,各声部节奏参差交错,少有同步性节奏的出现.这应该说是帕勒斯特里那音乐中节奏的总体特征,也是严格对位时期节奏对位的共性写作特点.
以上这段音乐流畅细腻,不间断性的音响特质令听者产生如水波般充盈流动的感觉.在谱例中我们可以看到,这段音乐的节奏组合复杂多样.在横向上,相邻小节之间的节奏型皆不相同,疏密音符的交错所带来的节奏松紧感,使音乐的律动呈散文式的变化随性.纵向上,各声部同时呈现的节奏型也不尽相同,节奏对位在此完美呈现.从细节上来说,尤其是强拍的处理,没有任何一个强拍是由六个声部同时发声的,作曲家大量使用跨小节连线以及强拍休止符,精心地处理强拍,这是严格对位时期在节奏上的一种非常重要而讲究的处理规则.
帕里斯特里那音乐中所体现出来的这种节奏不间断感,纵向节奏疏密繁简的交替,以及强拍的各声部交替避让,正是严格对位时期节奏的审美趣味.
（2）结构对位
由于各声部旋律句法的长短不一,声部进入的先后不一致,使整体音乐的句逗纵横交错,相互推进发展,声部的相对独立性也得到了保证.
在该部分中,我们可以看到声部先后的进入与退出,每个声部在使用主题结构发展的同时,句法长短不一,其结构也具有内在的逻辑与规律.在各个声部旋律不同的起句,停顿,呼吸中,整体音乐流动而充满了丰富的层次感,这正是复调音乐魅力之所在.
（三）结语
西方音乐自九世纪萌芽于格里高利圣咏,随后沿着复调音乐发展脉络直到16 世纪末至17 世纪初达到第一次高峰,逐渐形成了一系列的音乐技术准则与规范,这正是西方音乐的根基.对位法作为构建整个西方音乐结构的基石,随着它的发展,由严格对位演变成为自由对位.严格对位覆盖了整个西方音乐从十三世纪到十六世纪四百余年,孕育了以帕勒斯特里那为代表的一批重要的作曲家与作品.
从帕勒斯特里那的这套《马采鲁斯教皇弥撒曲》的《羔羊经》中,我们可以对严格对位时期的对位风格与技巧窥见一斑.
严格对位时期的音乐以横向线性思维为音乐逻辑的主要思考方式.在《羔羊经》这部作品中,各声部皆采取固定动机D G FE D 为乐句的开始,旋律形态各不相同却有机地结合起来.纵向上的和弦序进是旋律叠积的产物,并没有严密的序进逻辑.“和弦式音乐织体已形成多声写作中一种比较稳定的风格、一种显而易见的特色,然而其思维依据仍为´横向´线条的对位方式.”[1]《羔羊经》这首作品的音响背景建立在三和弦基础之上,然而这些三和弦的是由各个声部的旋律发展叠置而来,其中带有外音的交错与强拍外音的不协和使用.这使得帕式的音乐在横向与纵向上皆使用协和音响的前提下,依然具有一定的推动力和倾向感.帕勒斯特里那音乐的庄严纯净感来自于以大小三和弦为基础的音响结构,其动力性在音高方面来自于带有合理规范解决的丰富外音.这也是严格对位时期音响的主要特点：在大小三和弦的纯净背景下,通过声部之间和弦外音的碰撞带来音乐丰富多彩的变化.主音意识的萌芽已经产生,终止式开始运用于乐段结束处.在《羔羊经》中,三个段落分别结束于正格终止、变格终止与完全终止,可以明显看出对于主音的确立与巩固.在横向上,旋律句尾具有解决意识.
帕勒斯特里那的音乐呈现出这般面貌还很大程度归结于严格对位时期的教会调式.帕式旋律线条呈现散文式特点,旋律进行方式以级进为主,跳进为辅,旋律沿着明确的方向有逻辑有层次地发展.在帕氏音乐中,教会调式的灵活运用,延绵不绝的拱形旋律形态与高点音、低点音的节制安排正是来源于这一时代的审美旨趣.
帕勒斯特里那音乐的节奏特点体现在疏密简繁对比与强拍各声部穿插避让的精心设计.横向上不间断的不同节奏型交替使用与纵向上不同节奏型的同时叠置,使音乐充满变化.而强拍的移位运用令各声部参差交错,为音乐带来了流动感.也正是如此,才形成了延绵不绝又趣味盎然的严格对位时期音乐.
在线性思维为主导的严格对位时期,每个声部在作为整体结构有机组成部分的同时,其内部也有独立的逻辑与规律.在《羔羊经》中,各声部先后的进入与退出,声部间各乐句长短的不一致,句子停顿呼吸点的交错,都为音乐带来了极大的对位感.
这正是严格对位时期多声部音乐的特点.
在几百年后的今天,当我们再回顾严格对位时期那些庄严纯静的音乐时,不禁为之感慨,没有强烈的冲突、追求宁静平和的音乐始终保持着它蓬勃的艺术生命力.对位思维存在于这一时期音乐的各个方面,在各声部相对独立性被看重的同时,结构、节奏等多方面依旧存在对位思维的深层精神--对比性.在帕勒斯特里那的《羔羊经》这首作品中,音乐的表象织体形态多以模仿来呈现,但依靠着线条的张力,错落有致的声部安排,节奏、句法、强拍的处理,使音乐层次分明,延绵不绝.
帕勒斯特里那是那个时代音乐精神的守护者,在音乐世俗化的浪潮中他逆流而上为宗教音乐奉献一生.但是他的音乐却并不保守,无论是调式的使用,和声音响背景的搭建,以及多声部层次错落有致的美感,无不彰显了他对位技巧的高超.即使是几个世纪后的今天,仍然令人无比赞叹.
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（责任编辑王进）
本文总结，上文是一篇适合特里和《马采鲁斯教皇弥撒曲》和《羔羊经》论文写作的大学硕士及关于马采鲁斯教皇弥撒曲本科毕业论文，相关马采鲁斯教皇弥撒曲开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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