论文莫毅：中国当代艺术的一位民族志学者，该文是当代艺术方面在职开题报告范文与莫毅和民族志学者和艺术类自考开题报告范文.
巫 鸿/文 毛卫东/译
中国当代艺术界里到处是一些光彩耀人、怡然自得的大人物,他们为自己的作品在苏富比拍卖行的售价而一比高下,为自己新买的汽车感受到更大的快乐,那种快乐就像在他们的艺术作品中一样.而莫毅出现在他们中间（这是我从未亲眼见过的一种假想状况）,他会被彻底视为一个异类.我从未听他对自己的作品有溢美之词,尽管有几年几乎每个夏天都见到他.通常他来北京探望我,在北京站便打电话过来,然后出现在我的家门口,腋下夹着一大叠照片.他一张一张地摊开照片,时而用缓慢而略带试探性的语调解释几句.这也许就是他听取建议和批评的方式——也是他来造访的目的.我总是发现自己比通常在这种场合下谈得更多,尤其因为我也对他的想法和计划感兴趣,与人们在流行艺术杂志上看到的截然不同.
在和我的一次谈话中,莫毅认为自己“基本上算是个藏民”,尽管他的父母并不是藏族人,而他本人实际上也并非生在西藏,但他母亲快要临产时还在西藏,甚至一次乘坐的汽车坠入了峡谷,她（连同莫毅）却活了下来.
不论是我同他的交谈,或者是在他自己的文字当中,莫毅表现出对政治的浓厚兴趣.他对于政治的热衷完全是直观而感性的.他对于社会的关注始终是他的艺术创作的核心.尤其是他被城市深深地迷住——不是一个城市的建筑,而是它的“表情”,他在人们的面孔、衣着、活动以及生活空间当中找到了这样的表情.这一痴迷也使得他质疑摄影在记录现实时的准确性.他在1988年创作的作品《街道的表情》,其实是一次实验,试图将摄影从摄影者的主观性中解放出来.
“在19 8 7年的一次展览上,我展出了题为《城市居住者》的一个系列作品.后来很多观众写信给我,指责我只拍摄那些处在‘孤立、孤独和猜疑’的瞬间的人.这些话让我怀疑自己是不是有心理问题——这个世界是不是真的很美好,所有人都很幸福,而我‘病态的眼睛’只选择那些‘不真实的、痛苦的’场景.我被这种想法吓了一跳,决一次实验,将相机镜头和我的目光分离开来,只把相机当作一件记录的机械工具.我的方法就是把相机固定在后背或后脖领处.在街道上向前走时,每走五步就用一根快门线拍下一幅照片.我想看看不通过我自己的眼睛来选择,人们和他们的城市看起来是怎样的.”[1]
这次实验引发了莫毅在随后10年间所实施的多个创作计划.这些计划的结果是双重道的：一方面,他通过实验而对自己的“眼光”获得了自信.例如,就像他所描述的,在1988年的计划中,他用相机捕捉到的大部分影像,“记录了木然而毫无表情的表情：人们的目光冷漠、孤寂,似乎没有彼此联系的愿望,仿佛被无形的墙隔开”.另一方面,这些实验的意义并未局限于它们所捕捉的影像上；获得这类影像的举动有其自身的意义,于是对他而言,摄影成为某种形式的“即兴事件”和积极思考.到了上世纪90年代,他仍然在进行《街道的表情》的拍摄计划；这些年来他拍摄的大量照片帮助他构建了中国一座大城市中“一段集体主观性的历史”.1989年,他开始实施另一个计划《摇晃的车厢》,拍摄了乘客和窗外景色的照片.他对我说：“很奇怪,同一个车厢里的人也许觉得他们分担着相同的命运.”[2]这又引发了另一个类似的计划——《公共汽车外的风景》.在1995年的计划《狗眼的照像》中,他把相机降低到接近地面的高度,随机拍摄的照片展现了各种不同的举动和姿势.
1989年后,莫毅在自己的摄影作品中对城市的探索开始沿着新的主题向前发展.题为《正面和背面》和《一万个囚犯》的早期系列作品,表现了他对自己形象的强制性破坏和复制.来自这一系列的两张照片都出自这样的影像单元构建而成.在两幅照片中,两个影像轮流交替,展现了摄影家的正面和背面,但是视线却被中间一根白色桩子挡住了.
这两个视角并不单单是同一场景的“正面”和“背面”的影像,而是代表了肖像、桩子以及文字之间两种不同的并置方式.尽管照片中的影像单元大量重复复制似乎排斥了任何解读的先后顺序,但它们个别的图像或文字元素却往往是按照分级顺序来理解的.作为一次实验,我在不同场合问过六位中国观众,他们在这幅照片中究竟看到了什么.试图仔细看清人物：此处是隐藏起来的面孔,而那里却是模糊的头发.有些人对条纹衫发表看法,这让他们想到了囚犯的制服.有趣的是,《正面和背面》及《一万个囚犯》的拍摄风格和构架方式似乎刻意颠倒了莫毅对城市的自发描绘.与《街道的表情》以及相关的系列不同,这里被拍摄的是摄影家本人,而境遇则通过桩子上的几个大字得到了印证.另外与他的其他摄影作品不同的是,在这里自发性遭到彻底排斥,而整个画面被严格地构架起来.摄影家的“主观介入”仍然被抑制着——他自己的肖像被阻隔和遮挡.
这两个主题/风格在莫毅的摄影作品中一直延续着.
与此同时,他一直在对城市进行研究,并且将他的调查研究延伸到相关的领域,包括流行文化、广告以及不同的城市空间（《符号之城》,1998年；《时间风景》,1995年；《消失的风景：天津旧城》,1995-2002年）.他一直在拍黑白照片,但有时也被戏剧化的色彩对比所吸引,常常用彩色闪光灯来人为地强化这一对比,令寻常的都市街景充满了一种不自然的氛围.这一新的兴趣促成了一系列影像,个体商贩和小企业在天津的电杆和其他模糊的空间随意张贴的大量广告成为焦点.这些招贴利用红色闪光灯捕捉下来,似乎浸泡在鲜血中,飘浮在背景中略带淡蓝色的街景之上.
《我的邻居》是莫毅迄今为止所尝试的最大的计划,源自早期的几个系列,包括2001年的《黑板》以及2001年至2004年的《千家万户——我居住地的风景》.这一计划由7个系列数百幅摄影作品和录像装置组成,完成于2006年.
该计划通过系统地再现7个特定空间,从而记录了一个典型的中国都市社区的视觉环境：（1）一座公寓大楼入口；（2）建筑内的公用走廊；（3）窗外的金属防盗网；（4）装有防盗网的窗内各种不同的物件；（5）从单个公寓中伸出的空调；（6）用于公告的黑板；（7）在晴天晾晒被子的公用院子.录像作品题为《每当夜晚降临——平湖里社区》,采取了一种另类的视角,再现了时间的流逝：影片由一段隔壁户外空间的单一长镜画面组成.白天这里到处是人,我们看见孩子在一边玩耍,老妇人坐在周围聊天.但是当夜幕降临,周围大楼里的灯光亮起,这里却变得悄无声息.7个系列作品中的照片都是片段、孤立的影像,而录像的内容则传达了人们日常生活的自然节奏.
这一作品比起他所有令人印象深刻的作品中的任何一个来,更加使莫毅的艺术创作有别于所谓“纪实摄影”.更重要的是,与众多只对捕捉单一场景或瞬间的纪实摄影家不同,莫毅痴迷于看似无穷无尽的种种凡俗物品和空间.因此,他的视角必定是百科全书式的,他的照片则着眼于细节,而不是宏大的画面.结果,《我的邻居》逐渐发展成为处在中国历史上的当下瞬间对一个特定都市环境的全面视觉记录.他对7个空间的简短描述,即每个部分的标题,突出了这样一种手法,也概括了他对周遭环境发生的变化所作的观察.例如,他用这样一段话作为对安装防盗网的窗户系列的描述：
“20世纪70年代以后,人们开始给窗户装上铁栏.现在,四层以上的公寓中,70%都安装了这样的铁栏；而一层的公寓则安装了90%.这些栅栏凸出墙外,使得建筑的外观看起来非常有趣.”
“这些铁架大部分是由业主自己设计的.他们购买材料,焊接并安装.站在100扇窗户前,就像是站在100个人面前——每一个都有它自己的个性.”[3]
而在《走廊》系列中,他写道：
“公共走廊是用来堆放五花八门的零碎之物的场所.这些东西人们再也不用了,但他们又不愿完全丢掉,经年累月地堆放在这些空间里.小小的红盒子是为那些投递报纸的人准备的.而绿色的盒子都配上了一个小门,充当单元内每家每户的信箱.在前一个冬天留下的煤球旁,是绿色的暖气管道.安装暖气需要一开始付一笔钱.整个冬天一个40平方米居室的取暖费大约是800元.烧煤的话就相当便宜了,一个煤球大概0.42元.整个一冬,一家需要不超过1000个煤球,总的花费不到400元.虽然烧煤有些麻烦,但不仅能取暖,而且还能用作烧水做饭的能源.”[4]
这样的描述和所配的图片让我们归纳出莫毅在实施这个计划时艺术灵感和创作手法的三个主要特点.首先是这个计划的主题和强度：《我的邻居》是对特定人群在其自身环境中的视觉文化所作的长期考察.其次是他在一定语境之下的手法：莫毅并不是在审视一小组变量或是广泛的社会现象,而是试图达到对特定环境的细致入微的理解.第三是他的超然态度：他使自己从任何政治或社会话题中分离出来,担当了不带任何偏见的观察者的角色,用一种客观而科学的态度来说话.这些特点完全是一项标准的民族志调查的基本特征.因此,我们可以称他是中国当代艺术的一位“民族志学者”.
另一方面,显然莫毅的“客观”态度只不过是一种假想的角色.他多年来生活在类似的环境中,对此也感同身受.就像《我的邻居》这个标题所指出的,他认同自己是所表现的空间中的一位“局内人”.在这种意义上讲,他作为“民族志学者”的角色其实是一种构建出来的艺术人格,为他提供了一个另类的视角,审视熟悉的场景和物件.这种双重的定位增加了该计划的丰富性和复杂性,使它成为既是重要的社会学记录,也是艺术家对于自己同平凡的人物和场所之间联系的个人见证.
注释：
[1]引自杜剑锋,《走近莫毅》,《人民摄影》,第558期（1995年6月28日）第一版.
[2] 作者于1998年5月15日同莫毅的谈话.
[3]巫鸿,《莫毅：我的邻居》（芝加哥华尔士画廊,2007年）,第20页,Peggy Wang及巫鸿译.
[4]同上,第8页.
编者注：本文有删减.
概括总结:这是一篇大学硕士与当代艺术本科当代艺术毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料，关于免费教你怎么写莫毅和民族志学者和艺术方面论文范文.
参考文献：
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