论文昆曲和歌舞伎的美妙结合坂东玉三郎在中日版《牡丹亭》中的表演艺术，本文是关于表演艺术相关毕业论文开题报告范文跟坂东玉三郎和歌舞伎和表演艺术方面论文范文素材.
【摘 要】本文从坂东玉三郎与昆曲的渊源、对待艺术执着、以及业内人士对于中日版《牡丹亭》的评价这三个方面进行思考.中日版《牡丹亭》是在吸收和借鉴前辈表演精华的同时,又凭借坂东玉三郎在歌舞伎舞台上颇深的艺术造诣使二者达到完美的结合.
【关键词】坂东玉三郎；中日版牡丹亭；昆曲；歌舞伎
中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：11007-0125(2018)16-0027-02
昆曲是中国最为古老的具有全国影响力的剧种之一,以生、旦、净、末、丑为基础角色,有自己的程式化动作,演唱上需要严格控制声音的速度和节奏,对唱、念、做、打的表演手段要求也颇高.其中由日本国宝级歌舞伎大师坂东玉三郎先生主演的中日版《牡丹亭》深深吸引了我.其中所讲述的杜丽娘是一位面容娇美,大门不出二门不迈的大家闺秀,大多数时间都在家学习刺绣和礼教,但是从一开始的慵懒、白天打瞌睡,到包庇春香、偷赏花园,再到后面的敢于冲破封建礼教,主动追求爱情.随着剧情的发展杜丽娘敢爱敢恨的形象逐渐被观众接受深入人心,使观众产生喜欢、怜爱和敬佩之情.在中日版《牡丹亭》中,三位“杜丽娘”都是男旦演员.坂东玉三郎演出其中的“惊梦”和“离魂”二折,中国国家京剧院的刘铮和正在中国艺术研究院就读的董飞与玉三郎在“游园”“写真”等戏中先后饰演“杜丽娘“.玉三郎也希望通过此次活动推出一批优秀的年轻的男旦演员,让他们可以更深入地推广继承昆曲.
坂东玉三郎是日本歌舞伎国宝级的大师,一直有着“日本梅兰芳”的美誉,因为此次中日版《牡丹亭》坂东所扮演的杜丽娘,在吸收了梅兰芳等前辈的表演精华以外,又带上了那么点不一样的日本味道,人们亲切地唤他为“玉牡丹”.玉三郎的祖父守田堪弥早在1926年就与梅兰芳同台合作,幼时就对中国的戏曲耳濡目染,直到1987年在国立剧院观看了张继青版的《牡丹亭》,更加坚定了他来到苏州跟随张继青老师学习地道的昆曲决心,并以六十岁的高龄走向了杜丽娘.中日版《牡丹亭》带有鲜明的歌舞伎特征,并且在妆容上也让人觉得这个杜丽娘比传统的昆旦多了份妩媚.坂东的妆容偏白,在眼妆上没有学习我们传统的画眼技法,而是结合了歌舞伎“女形”的化妆技法描了根又细又长的眼线就算好了,在视觉上杜丽娘给观众的感觉一直是一种低垂着眼帘的形象,这大概就是这位歌舞伎大师心中的杜丽娘.他在舞台上对很多程式化的动作“删繁就简”,突显出一种静态的优雅,这样做虽说多少有些无奈,因为昆曲于他而言,毕竟是陌生的.
昆曲较之歌舞伎增加了唱念、和边唱边舞的功夫.坂东玉三郎做艺很认真,就跟他尊重的梅兰芳一样,他追寻“梅兰芳足迹”的想法从未减退,细心体味梅兰芳留下的气息.但是坂东玉三郎一个外国人主演的昆曲《牡丹亭》是凭借什么得到海内外专家学者的认可呢？
第一,玉三郎在确定演《牡丹亭》后,不但认真研读了《牡丹亭》的原著,还用了半年的时间研究靳飞推荐给他的“四书五经”等中国古代经典著作,不会苏州话就用日文的元音重新为中音注音,只要是空闲就是背念白、学唱腔.几乎每天他都要打一个半小时的国际长途电话给导演或是张继青老师,请教唱腔或是曲文的问题.以至于后来他竟然可以辨识出苏州郊区与城区话的细微差别,这让苏州当地的昆曲票友们都感到十分惊讶,他非常真诚地说；“苏州话真的太难了,……但当我在舞台上用苏州话表述杜丽娘时,真的很过瘾.”①玉三郎一直是抱着尊重、敬畏的态度对待昆曲.
第二,他会认真体验和琢磨人物的精神.在《离魂》一折中玉三郎对此时杜丽娘的心理不断进行揣摩,“离魂”前的杜丽娘不管是脚步还是神情都略显沉重,玉三郎为杜丽娘加上了在临死前向母亲再拜的动作,又将母亲和春香轻轻推开.在靳飞看来,玉三郎在《牡丹亭》中融入了日本“无常”②的思想,此时是情感喷涌的时刻,这是与人间的最后一丝牵连,让刚刚一直气若游丝的杜丽娘有了一股力量.而“离魂”后则飘逸起来,有一种释放了束缚的感觉,表现出了一种对死亡的决然.此时杜丽娘的形象“活”了,一下子把观众的心揪了起来.他创造出了具有歌舞伎风格的《牡丹亭》,男旦演员要展现给观众的不仅仅是作为女性的言谈举止,靠打扮的花枝招展、秀兰花指、甩水袖.而是追求一种本真的美,探索诗意和女性美,追求一种精神上的“气”与“韵”.但他已经在“神韵”上做到了让人惊艳,自如地把握“杜丽娘”的内在,也没有一点作态.他对女性美的极致追求以及他对杜丽娘内心最深处的诠释,是值得我们昆曲演员所学习的.
据靳飞的公演日记“10月15日星期五阴最高温度24度午后三时剧场对光、排练.玉三郎修改：（1）《回生》灯光.杜丽娘慢慢睁开双眼,重回人间.灯光要配合这一节奏渐亮.（2）《惊梦》杜母出场太快.在柳梦梅下场后,舞台上要有两三秒没有音乐,即此处要有个小停顿.”③类似的改动在整个演出中高达上百处,玉三郎对《牡丹亭》中的每个细节,都要亲力亲为,在彩排现场只要台上暂时没有他的戏份,他就会在台下认真观察灯光效果、或是演员的走位.每一个细小的地方都是经过他认真揣摩的,并且也会给其他演员一些表演的空间.“看坂东,想梅郎.无论是梅兰芳还是坂东玉三郎,之所以享有永久性的艺术声誉,其奥秘就在于他们能极大地保留传统艺术的古典精神和美学形态,在审慎的变异中寻求与现代人的情感沟通.”④难怪戏曲专家章诒和观赏之后也不禁赞叹——“梅兰芳的精神在日本”.感叹他把一个中国古代的青春少女从活唱到了死,感叹他把已逝的梅兰芳精神复活在了日本.对于“杜丽娘”,他愿意尝试着站在汤显祖的角度来进行思考,一句一句地研究其中的含义,为每一个字的念白安排身段.
之所以说中日版的《牡丹亭》具有鲜明的歌舞伎风格,是因为坂东非常重视艺术表演与文化之间的关系.在身段上,演出时尽可能的少用肢体动作与表情,而是用整体呈现文化内涵的方式,展现内心世界.大家都知道昆曲载歌载舞,内心里的感情需要借助肢体动作来展现出来,可是坂东演的昆曲,借助了他对日本歌舞伎的一种体会,虽然也有动作但是并没有按照传统演法的一招一式,所表现的杜丽娘很收敛,很含蓄,恰好可以表现出闺门旦所具有的大家闺秀的气质.在情感上,处理情感爆发的时候虽然也会比较含蓄,但是很有张力.这与他的歌舞伎文化底蕴也是息息相关的,歌舞伎无时无刻都在竭力营造出一种极度的唯美和悲情的气氛,充满了神秘与哀伤,不同于昆曲的悲情点到为止以写意性为主.
中日版牡丹亭是在体察内心,琢磨人物中下功夫的,玉三郎为昆曲突破了自己的表演程式,学习用中文唱大段的唱腔,唱出浓郁的昆味,在吸收前辈表演精华的基础上融入自己的理解.对传统敬畏的态度以及对各个细节的一丝不苟,使得他所饰演的杜丽娘是无法取代的,在他的身上融合了昆曲之美、梅兰芳之美、和他自己特有的日本美.他以一个男儿身把女人演到了极致,坂东玉三郎的出现,让人们开始关注到了昆曲界缺席的男旦艺术,他不是女演女所能取代的,所要追求的美并不是一种真真实实的女性美,而是以一个男性的视角所观察到的抽象的美,坂东玉三郎曾说“做男旦比做一般的男人要难上十倍、百倍.”
注释：
①王寅.用苏州话表述杜丽娘,真的很过瘾———坂东玉三郎上海演绎《牡丹亭》[N].南方周末,2009-11-25.
②日本是个与大陆分离、四面临海的岛国,从远古开始就不断受到地震、台风等自然灾害的侵袭.在此自然条件下,日本人产生了“自然无常”之思想.其后又随着佛教的传入,“自然无常”思想与佛教中的“无常”思想相结合,最终形成了日本人独有的无常观思想,即在消极悲哀地感叹世间无常的同时,又不停地在无常中寻求生存.
③勒飞.中日版昆曲《牡丹亭》公演工作日记[M].若朴堂,2015.
④章诒和.梅兰芳的精神在日本[N].南方周末,2008-4-24.
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参考文献：
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