论文戈登威利斯：电影光线的心理大师，该文是电影类有关本科毕业论文范文跟威利斯和戈登和戈登威利斯类论文范文检索.
戈登-威利斯是好莱坞颇有争议的摄影师之一,争议的焦点在于他在电影影像上大胆抛弃了当时好莱坞流行的“三点用光方法”,使用了低调摄影和顶光摄影等技术手段,通过精心营造的阴影和黑暗在银幕上获得一种独特的银幕氛围.随着时间的推移,他的摄影手段逐渐被主流意识接受,影像风格不断被后人模仿,一定程度上革新了摄影语言的语法,并于1978年获得奥斯卡终身成就奖.
对于戈登·威利斯,康拉德·霍尔称他为“黑暗王子”,科波拉称他为“文艺复兴的艺术家”,威利斯自称为“视觉相对主义者”.笔者认为,威利斯本质上是一个视觉的心理学家.威利斯通过一系列技术手段来控制影像的直观性,而把更多的想象留给观众,以求获得更为强烈的银幕效果,而这种银幕效果的获得,是威利斯恰当地调动了观众的心理参与获得的.黑暗和阴影只是威利斯控制影像直观性的手段之一,与其说威利斯是“黑暗王子”,不如说他是“光线的心理大师”.
一、低调摄影：明暗之间
在现代的摄影观念中,光线已经成为摄影师表达感情、渲染气氛的重要手段.低调摄影运用灰色和黑色影调形成肃穆凝重的感觉,以强调光影的明暗对比法(chiaroscuro).…这种明暗对比的视觉手段既不是电影界的特例．也不是威利斯的首创,绘画界有伦勃朗,摄影界有优素福·卡什已经成熟地使用明暗对比法创作作品.
然而,威利斯的低调摄影独具特点.《教父1》的开场的低调摄影的明暗对比度,比一般的黑的对比度要大得多,即光比( ratio)要大得多,比较大的光比使得银幕上呈现出大面积的黑色和阴影,远远比黑的黑暗走得彻底.比较来说,传统黑更多是把环境放在黑暗和阴影中,很少把人物放在黑暗中,相反,人物总是处在高光的部分.而威利斯摄影的主要人物总是处在深深的黑暗之中.在《教父1》中,威利斯使用灯光片( Eastman100T 5254),不使用快速高光、厚镀膜的负片,不足半档,得到半透明的视觉效果.他试图利用观众的参与心理,在明暗之间把影像的直观性减弱,从而最大限度地实现影片直指人心的艺术魅力.同样是低调摄影,威利斯却更为看重其心理功能.
《教父1》的开场部分,影片第一个镜头就把观众带入一个由低调摄影营造的黑暗之中,在特写镜头中一个中年男子向镜头诉说自己家庭的遭遇,镜头慢慢后拉,一个人的半个背影展现在前景,观众能看清后景而看不清前景.镜头切换,观众才看到教父的正面近景,整个室内的黑暗的全景展现出来,这是一个照度很低,光源单一（窗户和室内台灯）的内景人物深深地隐藏在黑暗的角落里.
威利斯通过低调摄影营造的黑暗把观众带^、剧情,先让观众看到次要人物（中年男子）而把主要人物（柯里昂）暂时隐藏起来,只让观众看到（但是看不清）柯里昂的半个背影,随着剧情的推进次要人物起身耳语的时候,镜头剪切进柯里昂的正面近景；在接下来的室内全景中,各色人物也是隐藏在各个角落的阴影和黑暗中.这样的影像设计自然会激发观众的视觉悬念——他们是谁？他们要干什么？当镜头切换到室外的时候,室外是阳光明媚气氛亲和,这是一个即将举行婚礼的地方.随之镜头切换到室内.内外场景的切换更加强化了光线的明暗对比度,渲染了场景的气氛,在视觉上暗示了即将到来的危险与暴力.
这或许就是威利斯概括的“视觉的相对性”.威利斯在采访中说：“你不必总要在银幕上看到人物的表情,有时,看不到到底发生了什么更好,直到某个环节你又看到了一些.”①
二、顶光摄影：不让你看见
威利斯的低调摄影是在影像的明暗之间做文章,而顶光摄影却向一个更加让制片公司难以接受的方向发展了.前者是关于看清和看不清的问题,后者是看见和看不见的问题.顶光往往是一种特殊效果的打光方式,大量地使用顶光必然会影响到明星的面部细节和眼睛的神采,这对于制片厂时代的美国电影来说是大忌.威利斯利用顶光照明使得保罗纽曼的蓝眼睛失去了蓝色,也使得马龙白兰度的眼睛深埋在黑暗之中.
威利斯的顶光照明在影片《柳巷芳草》中就已经体现,他大胆采用顶光,而不从地板打光,由此,人物的眼神光没有了,反而形成眼睛的阴影,但是这种眼睛的阴影和影片的气氛环境十分契合.大卫·芬奇在拍摄《七宗罪》之前竭力推荐摄影师戴瑞斯-康吉（Darius Khondji）去复习这部电影.①
在《教父》三部曲中,威利斯把顶光摄影发展到了极致,主要演员的面部表情很不清楚,眼睛深埋在阴影中.西方白人的眼睛本来就深陷在眼眶中,在威利斯的顶光之下,演员的眼睛只能呈现出两个黑暗的阴影.只要是有关于生意上的事情,教父的眼睛基本上都处在阴影中,为了拍摄到他在房间里走动的场景,威利斯发展了顶光的柔光设计,增加了,人物头顶的漫射灯,这些灯不是直接照射的光线,视觉上很柔和.同时在地板上铺上白板用于反射顶光.这样的光线手段都是为了取得演员眼睛中的阴影.
在传统黑中,也有顶光摄影的应用,但是不如威利斯这么彻底.传统黑的顶光摄影在辅助光源（比如眼神光）的帮助下,观众还是能够看到演员的面部和眼睛.而威利斯的顶光摄影完全让观众看不到眼睛,观众只有去想象.
认知心理学研究表明,人们对于电影运动的感知,其实是主体智力参与的结果.电影不存在于银幕,只存在于观众的头脑中.笔者认为,《柳巷芳草》和《教父》系列即是这一理论的较好例证.电影影像是直观的、外化的,展现内心是电影影像的短板.人物的内心世界是无法用影像去直接表达的,最好的方法是选择一种恰当的视觉形象,剩下的让观众自己去填补.对于威利斯来说,黑暗把演员的眼睛深埋,激发观众的参与心理.观众虽然看不见（看不清）,但想象是积极的.对此,威利斯自己的话或许也能说明一些问题,他说：“你看不到的可能是对你最有影响的.”②在《教父1》问世的时候,人们还没有完全理解威利斯,往往会责问他：“为什么不让我们看到演员的眼睛呢？”威利斯有时候会反问：“为什么要看到眼睛呢？”答复往往是：“因为好莱坞电影都是这样的.”威利斯的伟大之处就在于他不让观众看到或看清,却收到了更大的艺术感染力,而这个感染力来源于他天才地利用了观众的积极参与心理,激发了他们的银幕想象.
三、与洗印
威利斯说,关键不在于你用了多少光,而在于你如何.威利斯基本采用不足的手段,常常是不足半档(half-stop underexposure).在《教父2》中,美国以外的场景都是实地拍摄,全片基本是不足半档.威利斯的不足是为了营造更多的暗部,以配合影片的低调摄影手段,从而确保影片整体的摄影风格的完成.
同样的目的还体现在光号和显影两个方面.强迫显影(force developed)也是威利斯经常使用的手段,强显会使得颗粒变粗,影像变得模糊,明亮的部分会有些雾状.在《教父2》的纽约街道游行一场中,威利斯使用柔光把全部街道打亮,辅助使用中性密度的低对比度的滤镜,在洗印环节采用强迫显影.
威利斯也是在拍摄之前进行试拍获得光号,这和其他摄影师没什么不同.但是,威利斯自称自己是“一个光号”的摄影师,一旦定下了颜色和光线的对比比例,就不再更改.他在拍摄完成后会亲自监督洗印部门,严格按照既定的光号进行洗印.威利斯认为只有这样才能确保前期的摄影创作得到理想的最终效果.
四、简洁之美
观看威利斯摄影的电影还有一种很简单自然的简洁之美.
威利斯的简单,首先体现在很少的镜头组合、很少的机位变化和节制的镜头运动.以威利斯的代表作《教父》三部曲来说,镜头的组合和机位在数量很小,摄影机总是使用中等焦距很冷静地注视着着场景和人物.他主要使用40-75mm之间的焦距段,坚持不用变焦的镜头.观众很难看到变焦镜头的使用,连摄影机的运动也不常见.对此,威利斯解释说,他想使故事和观众之间保持距离( keepdistance from audience).
笔者认为,“和观众保持距离”就是前面论述的威利斯视觉控制的目的之一.如果说,威利斯的低调摄影是不让观众看清人物,顶光摄影是不让观众看到眼睛,那么,中等焦距和很少的机位和镜头组接就是不让观众看得太近.
同时,威利斯严格控制灯光的使用.他认为美国电影比欧洲电影使用了太多的灯光,摄影师解决问题往往是通过增加照明设备来完成.他认为只有化繁为简才能让更多的人接受.所以,威利斯关掉补光和不使用中性滤镜都不是纯粹的技术偏好,内在的原因是威利斯知道自己想要的是什么,他要的是银幕的黑暗,他要的是顶光把眼睛遮住,他要的是激发观众的想象,他要的是控制影像的外在形式以期获得更多的内在的感染力,所以他不喜欢康拉德-霍尔的《奔向光荣》的影像风格,认为本片更像一部啤酒的广告片.威利斯不是为了简单而简单,也不是纯粹的用光多少的问题,而是统一在他的视觉控制和银幕想象的辩证法之中.
五、视觉连贯性
观众的心理参与体现在电影欣赏的每个环节,贯穿电影欣赏的始终.摄影师必须在处理好每一个单独的镜头的同时,还必须保证每个画面和场景的连贯性.如果离开这个视觉的连贯性,观众的参与心理被打乱甚至被摧毁.
保持视觉的连贯性首先要求摄影师在焦距、景别和角度等各个方面在一部影片的前后保持一致,比如镜头焦距长短的衔接问题,值得指出的是,威利斯在创作《教父》三部曲时还特别强调了三部电影之间的影像风格的连续性问题.
保持视觉的连贯性最重要的是保持光线的连贯性.这就要求摄影师对于影片的整体结构有十分明确地掌握.威利斯除了全程监控洗印以确保光线的连贯性之外,他在影片结构方面更是一个电影视觉化的组织者.
威利斯对于影片视觉的整体控制,首先体现在以色调对比来结构电影.《教父1》的明亮和黑暗的对比,《教父2》是威利斯自己比较满意的作品,该片在视觉上有两种不同色调的对比,按照威利斯的愿意最好能有三种不同色调的对比,因为预算的原因而放弃.
结语：光线的心理大师
威利斯在美国电影界荣誉和冷遇并存.在1971-1977年间,威利斯摄影创作了6部电影,这六部电影获得了39个奥斯卡奖提名,其中19个奖项获得最佳,包括3个最佳电影奖.然而,威利斯始终没有获得奥斯卡摄影奖项的提名,只是在1978年获得终身成就奖.然而,他对于整个电影工业和艺术的影响确实是十分长远的,他的琥珀色的色调成为美国电影二战前时期的视觉标识,并且现在一些摄影大师曾是他的助手,比如康拉德·霍尔和维托里奥·斯托拉罗.
威利斯的摄影艺术的主要贡献是在影片创作的整体诉求下,在影像创作上利用观众的视觉认知的心理规律,达到更加有效的银幕效果.所以,与其说威利斯是“黑暗王子”,不如说他是“影像的心理大师”.成功的电影创作必须遵循创作的规律,电影摄影创作也毫不例外.在当下强化电影视觉冲击力的创作趋势下,如何使影像的外在冲击力具备内在的生命力,威利斯的摄影创作已经给我们提供了十分丰富的启示.
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参考文献：
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