论文人性化的消解和现代艺术之兴起哲学、社会学角度下的早期现代艺术，本文是关于现代艺术相关毕业论文提纲范文和现代艺术和社会学和社会学角度有关论文范文数据库.
文／李琪
摘 要：在西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特看来,现代艺术家观念中的艺术似乎被彻底还原成为一种无足轻重的游戏.他在《艺术的去人性化》一书中阐述的方法与观点,向读者还原出一个哲学家眼中的“现代主义”.这个“现代主义”将跨越人文科学与图像艺术两个支点；其将现代“去人性化”的新艺术与“人性化”的传统资源背后的两种价值阐释体系进行再比较,以建构出一个社会学、哲学架构下的早期现代艺术①流变之脉络及缘由：从“画什么”到“怎么画”.此种脉络及缘由有艺术家的因素,亦当是文明演进大局的一个微妙侧面,即人类思考、观看与创造方式之嬗变.
关键词：早期现代艺术；去人性化；哲学社会学；变革
一、目的与手段：新艺术与传统艺术
在中国,近代以来,蔡元培提出以美育代宗教,梁启超提出以小说开民智,而西方世界则持以诗比历史更富于哲学意味的论调.世界文明自开蒙之始,其后两三千年,艺术似乎一直背着教化与经用的十字架.孔子在《论语·阳货》中提到的诗之“兴”“观”“群”“怨”②；黄庭坚之“事需钩深入神”③等谈及的都是艺术所依仗、所依附的社会历史因素.醇厚而潜陈的西方古典美学,由柏拉图到黑格尔近20个世纪,也将审美、道德、逻辑并驾齐驱,艺术总肩负着宗教大义及道德的负累.无论是艺术亦或艺术家,他们作为“工具”而非“目的”绵延不绝至近代,直到现代主义登上美术史的舞台.后印象主义、立体主义、野兽派、巴黎画派,等等,“为艺术而艺术”的艺术嘉年华玉盘珠落、奇诡纷呈,艺术家的观念,他们创造的艺术缓缓卸去身上的重担.此过程当然是人类艺术的一次空间变革,艺术家、美术史学者关于此类之文章书籍不胜枚举,但笔者关心的是否能以另一个角度切入,重新审视这场历史进程？ 西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特在《艺术的去人性化》中所提及的诸多哲学、社会学观点就是一个相当有趣的例子,启示我们可以从哲学、社会学等全新视角看待这场革命.
首先,加塞特将艺术回归纯艺术本质来谈,不以拯救、救赎为己任,艺术绝不用依附过多的“人性”来观摩展现.加赛特注意到,现代主义那些抽象表现主义等流派,将风格推演成了纯粹.通俗地说,现代主义自然而然地将人类分成两种：“懂”与“不懂”.显然,此种分类自然得很,彰显了艺术一直羞于展示的面貌：一种纯粹的审美特性.然而,绘画艺术的表现形式更是如此.依据现代主义艺术另一位权威解释者格林伯格的看法,即现代主义绘画有一种使绘画重新回归到二维平面性的显著倾向,这就是回到绘画本身④.这种抛弃传统的写实主义三维立体、焦点*的风格表现,转而表现为二维平面的装饰性的抽象表现风格,按照勃拉克的说法：那就是艺术绝对的“本质”⑤.事实上,以加塞特的观点,这种观看方式和价值观,有力地将所有与艺术有关的灼灼光环尽数去除.细细推敲,这正是镶嵌在传统艺术肌体的那些昔日荣耀：历史、宗教与文化的功用.
二、对现实情感的抑制：新艺术的“去人性化”
加塞特对20世纪现代主义时期新艺术的独到分析亦包括了现代艺术家发现艺术之“本质“之前的那段历程：他从一个人文学者的角度,认为这是一个“去人性化”的过程.例如,加塞特在书中不止一次地隐晦地指出,去人性化的本质就是对传统的某种消解.笔者认为,塞尚等现代艺术的巨匠,他们的技法表现,就必须抛弃写实主义的“模仿”和“再现”,而这两者,恰恰就是柏拉图在解释艺术之定义时最为着意的两种技艺和目的.俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基曾说,艺术即技巧,他的功能在于延长感受的时间和增加接受的难度,而被表现之物在艺术中无足轻重.
是的.抽象表现主义画家,抛弃写实主义风格已然成为他们与传统艺术决裂而标榜风格的惯用伎俩：蒙德里安、康定斯基、德·库宁、波洛克等,他们在绘画创作中,对于画面的关注只倾注在色、形、线等技巧上,此等纯形式问题将一幅素描的人物肖像绘画,只看做素描,而非人物.这些作品讲究的是纯形式技巧,似乎并不需要故事、剧本、情节内容.它消解了画的真实对象的问题,看的角度发生本质的变化,这像是完全不同以往的观察方式,在艺术去人性化一卷,加塞特举例说,我们通过门窗玻璃看向窗外风景,我们可以越过玻璃,眼睛自动搜索风景作为观看的主体,我们也可以用眼睛虚化风景,而将注意力集中在玻璃上,取舍出的是两种不同绘画理念的思想.颇为有趣的是,加塞特把抽象表现主义绘画形式的形成诠释成对现实情感的抑制,并且认为这种抑制在绘画表现上、思想观念上都经历了漫长的发展过程.按照这一层意思去推理,那么这种艺术的纯粹性和观念就绝不是一种偶然,这背后自然有社会形态的变革,美学思想的推演,让“艺术的去人性化”合乎情理,水到渠成.黑格尔在<美学》中例举之古代伟大艺术家所倾心沉醉之壮丽、伟大、正义、永恒等诸种理想之审美情感已经无法再在现代艺术中寻到他们的目的和栖身之所.
二、 另一种选择：消费社会的多样性特征
加塞特所论述之核心,便是现代艺术之演进的可能原因、一个极具社会学价值的问题：消费社会大量中产阶级的出现,或者说他们所需要的商品服务的性质同时也让个人独立完成的艺术创作成为社会的中心与主流@.众所周知,1860年的绘画作品虽然对绘画的一些传统标准性问题提出了挑战,也标榜了“为艺术而艺术”的目标,但此种审美理念,仍然试图提醒大众在这个物欲横流的世界中日益麻木的人们,需要艺术为其提供另一种生存方式.这种仍旧关乎情感的价值变化来自第一次工业革命后的英国,发生发展在工艺美术的领域,由法国兴起的象征主义文化思潮引领,传承至世纪末.19世纪未了,很多艺术家、画家不满足于象征主义绘画的唯美、神秘,而以更加疯狂奔放的态度、更加开放的艺术形式进行创作,如意大利画家克里姆特的学生,埃贡·席勒,对画面构成中的线条充满了热情,这种关注的转变与20世纪的表现主义艺术产生了密切的联系.整个美术史也就此向现代主义过渡.这种必然的潮流更迭,使得那些“非艺术”的干扰因素消退、消减.传统绘画中那些传承的束缚的逻辑观念变得空前复杂起来,绝大多数艺术家画家反传统的呼声高涨,各自寻求突破.
20世纪现代主义萌芽伊始,回顾印象主义与英国艺术理论家罗杰·弗莱1910年的“后印象主义”一行流派中,不得不提到“现代绘画之父”保罗·塞尚,为整个20世纪绘画开创了新的艺术精神,他并非企图重建写实主义传统绘画的三维立体效果,不为追逐描述“光”的塑造效果,而属意强调结构的观念.如他的油画“苹果和瓶”（如图1）看得出此苹果的份量,远比真实的再现还原“苹果”的客观实物更加真实.观者不难读出画中的形式本身的魅力,大过于作品本身感性的情感魅力.他协调画面的张力,将形式作为手段,虽然让人难以亲近,但却无法掩饰其中掩藏的巨大能量.那些画面里层层叠叠,仿佛打碎玻璃镜片般的结构构成,完全解放了双眼,对待传统*的认知,从此改变.塞尚强力地征服了原本传统绘画与印象派绘画形式表现,为20世纪现代艺术燃起了不灭的创造力.“我的许多习作向来是反传统观念的,这使得那些严谨的批评家惧怕.对此我慎重地告诉你,我决意不声不响地工作,直到我认为我已能在理论上保卫我的探索成果的那一天.”塞尚的坚持无疑为将来现代艺术的扩展壮大提供了无限可能性.
四、形式的意味——现代艺术创作的诸多理由
塞尚之后,不难想象,那些各自寻求突破的艺术家们,将自己绘画的形式解放了.但都针对性地直指传统.艺术的审美价值变得纯粹起来,画面的语言形式问题变成了主导问题,并不再描绘内容上做文章.似乎“说什么”并不重要,而“怎么说”成了问题的核心.一种完全摒弃了写实主义“具象”绘画的“纯形式”抽象绘画成为了现代艺术的主流.在这里需要补充的是,与李泽厚借助于克莱夫·贝尔的“有意味的形式”对史前艺术的阐释不同,20世纪艺术之“形式感”绝不同于仰韶或马家窑文化出土陶器之抽象图案⑦.德劳内、康定斯基、基斯林、马列维奇等人对自己作品提出了相当系统的根据的缘由.事实上,这些现代艺术之“教义”实在来源于艺术家对近代已降由手工业社会到工业社会再到消费社会这一连串局变之下各精微情节之动情观察.
加塞特拿出的一个有趣的例子是瓦西里·康定斯基.这位早期以表现主义风格创作见长的画家,在一个偶然的机会,意识到形式内在的光彩,客观物象损害绘画,他据此认为抽象表现画比具象写实画更广阔自由.他为自己的风格提出了一个颇为动人的理论背书：“自然和艺术的各个目的,以及各种手段,是本质地、有机地和世界规律性地不相同……是同样的大,因而同样强.对于我,艺术的领域愈来愈和自然的领域相分离.……我迷糊地感到,我接触到一个秘密的领域自身.……它类似自然、科学、政治形式,是一个自为自治的领域,只被自己的、仅是对于它自身的规律统治着.”他所有的描述性的创作风格,例如《即兴30．大炮》（如图2）除了可以看见模糊的一个粗陋的大炮,在右下角,那些从炮口延伸出来的所有信息内容,究竟是什么,都无关紧要,艺术的那些高不可攀的宗教意义、政治目的,全然消失殆尽,那些表达战争与爱的逻辑道德、审美情趣也毫无评述地失去了用武之地.笔者认为,的确,正如加塞特所说,“去人性化”的“去内容”形式,让艺术自身的光彩得以绽放.这当然是现代艺术在美术史上特立独行之重要意义.同样,习惯了辨认物像真实样貌的传统观众与画家,很难理解和接受画家在驾驭组构纯形式语言上所做出的很多努力⑤.从而有很大的歧视与偏见,可想而知.这种尖锐的反叛,是向全社会的传统文化艺术宣战,还是谦虚地将艺术原本真实的样貌呈现给世人看,或者不过为了将人类情感尽数去除后,还艺术一个自由之身罢了.
现代艺术发展到此阶段,抽象艺术演化出很多的表现形式.蒙德里安,荷兰画家,早期作品受立体主义,象征主义影响,他很快发现了一种纯粹的艺术表现形式,“……我一步一步地排除着曲线,直到我的作品最后由直线和横线构成,形成诸十字形,各个相互分离和隔开.直线和横线是两相对立的力量表现,这类对立物的平衡到处存在着,控制着一切……”在所有物像“支离破碎”的立体主义效果中,蒙德里安仍旧不满于此,他极力大胆地将物像简括,使客观物像消散在一种由直横线构筑的方格里,数学化的抽象符号,让他从所有由曲线条的情绪化的暗示中走出来.我们如何理解美感,所有和谐都存在秩序,蒙德里安通过作品证明了抽象秩序本身,在抛弃诸多情绪后,也具有本质的美感.在他作品中的二维平面里,看似装饰图案的画面,其实在原始社会以来,就出现在现实社会生活中,充斥各个领域.只是这种抽象被剥离了现实,经过设计装饰,而装框上墙,放进博物馆与展览馆的时候,“抽象”被抽离世事,更具纯粹价值.
正当抽象艺术发展新兴之时,第一次世界大战爆发了,一时间,那些抽象艺术逃离“人性化”情感依托的画家们,无所适从,似乎所有艺术创作、抽象化的符号都不能解救自身思想的全部,一味地规避残酷的现实,强调纯形式地创作作品,也让画家自己吃尽了苦头,他们通过各种途径释放压力,包括绘画创作,而被束缚的那些现实内容,在环境的压迫下,无法倾注情感,实在苦恼而孤寂.1939年,第二次世界大战爆发,短短几十年间,两次战争,改变了万万人的生存状态,那些现代艺术大师无一例外地,各自寻求新的环境,为自己的现代艺术创作开辟新路.美国成为艺术发展更为宽容和迫切需求之地.美国的文化艺术传统背景单薄,对艺术的需求热情冉冉升起,如饥似渴.在欧洲对待康定斯基、蒙德里安的创作犹疑不决之际,美国却建造抽象绘画艺术博物馆等著名*展览机构.战争结束未了,现代艺术中心已经完全从法国巴黎转向美国纽约.1952年,哈洛德·劳生伯格把德·库宁、波洛克等画家的抽象表现主义风格创作,正名为“行动绘画”.他们的创作自由,而不拘泥成法,“即兴”而毫无意识.这样的画面效果不仅是抽象的,而且与康定斯基,蒙德里安那种强调音乐节奏,和数学逻辑符号中的“秩序感”的抽象完全不同.有意识的抽象,被转向为无意识的抽象,这与弗洛伊德的“梦境”无意识原则不同.一种有意识地表达无意识,一种“无意识”的“行动”创作,德·库宁的作品,波洛克都是这种创作风格的代表,自由奔放,毫无做作,德·库宁说“秩序对我而言,是被支配,是一种限制,限制是必须被排除的,必须被克服.”他认为任何一种绘画,都是今天生活的方式,或者可以理解为生存方式,而波洛克的画面,只是一些“痕迹”,我们再无法从他们的画中寻找“意义”.在这些痕迹中,我们读不出实物、具象的、充满故事情节的内容来,艺术的自我与自由,却淋漓尽致.如果一幅抽象表现主义画作希望得到米开朗基罗的雕塑一样的如宗教崇拜般的虔诚赞叹,那真的滑稽可笑,现代主义总带着嘲笑的强调,嘲弄艺术本身.他们没有嘲笑某人某物某事件,他们嘲笑艺术本身,这种否定就是一种胜利,一种坚持自我的方式.
五、结语
根据加塞特的论断,我们可以看到,社会政治体制改革,整个社会形态的更迭与变化,艺术从从属依附的样貌,到边缘化地为其自身而艺术,这过程也许是一种胜利,却也将艺术引入穷途里.我们不好评判艺术发展的“去人性化”优劣,却可以看见为了艺术发展做出贡献的艺术家.传统与反传统让艺术变得无关紧要,褪去华丽的包裹,那种靠近情感核心的“模仿…再现”,被拉远了距离,艺术却也变得次要,轻松起来.加塞特并没有做出价值判断：“去人性化”是否是好的呈现,只觉得这新发展值得咀嚼一番.正如他所说：“无论新艺术有多少错漏,有一点可以肯定,它无法回头了.”
社会历史形态的发展演变,推进绘画艺术变革,然而美术史上的艺术本质观也是一个动态建构的过程.对于传统写实主义绘画过渡到现代主义绘画,如立体主义、超现实主义、概念艺术、大地艺术、达达主义等抽象表现主义绘画的本质观念,也有一定的思想建构过程.这个思想过程,便是观者并不太在意的旁观现代艺术的哲学角度.
古希腊的美学家、哲学家提出“摹仿论”,才有了传统绘画的“模仿”与“再现”.柏拉图认为,客观现实世界是艺术的摹本,艺术对现实世界进行模仿.他认为有“三种床”,第一种床的“理式”是神制造的；第二种床是木匠依照床的理式所制造出的个别的床；第三种床是画家摹仿个别的床所画的床.亚里士多德也试图用“摹仿”现实来解释艺术问题,不同的是柏拉图是唯心主义,而亚里士多德是唯物主义,他肯定现实世界的客观存在,认为艺术摹仿自然,但摹仿论是有缺陷的.黑格尔对其进行了系统的批判,他认为把原本已经存在的物质再复制一遍是一件非常多余的事情,艺术怎么可能与自然比较竞争,那些画“逼真的讨人嫌”.在19世纪末,现代主义绘画等流派,从实践中,对“摹仿”一说,发起了攻击.德国古典美学家席勒认为,艺术是一场不带任何功利的游戏.其理论为斯宾塞游戏理论提供了引导.他在《心理学原理》第二卷中指出,审美活动实质上就是一种游戏.“我们称为游戏的那些活动,是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的：那就是,它们都不以任何直接的方式,来推动有利于生命的过程.”这种观念的演变,开始提炼艺术作为艺术本身的价值意义,将它从服务生命的功能用途之中独立起来.列夫·托尔斯泰却对艺术定义做出了不同的评判,他认为艺术是一种交际手段,人们可以用语言达意,用艺术也可以,艺术是一种情感表达.这种理念的基调,让美国当代符号主义美学家苏珊·朗格发挥了新的创想.他解读出人类两种生活状态,一种是理性语言符号化状态,一种是“非逻辑”情感的生活状态.
这种符号主义美学流派思想的诞生为20世纪绽放的法国野兽派,德国表现主义、立体主义、抽象主义、超现实主义无形地提供了理论的支撑.这些西方美学史上的几种艺术本质论断,并不完全完整与准确,各有缺陷,却从不同角度影响着绘画艺术的“大环境”,这些探讨终究是有益的,激发画家们不断去探索.直到20世纪五六十年代,在美国盛行的抽象表现主义,彻底地对传统摹仿自然说的反叛,颠覆了绘画艺术的完全意义,也给艺术和非艺术的界限加上了难以确认的准绳.
至此,再看奥尔特加·伊·加塞特《艺术的去人性化》,就不难理解艺术发展的过程,无疑是进步的推演,社会历史的前进的必然.随着哲学美学的演变,艺术最终要以什么样的形态呈现不得而知,终结、消亡还是传承发展,成为一个值得深思的热门话题,但打破传统,才能有进步,这是大势所趋.
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参考文献：
1、 信息时代的人性化设计和艺术设计教学 摘要在信息化的时代背景下,所谓的人性化设计就是人们利用人机工学以及美学进行的设计 随着时代的不断创新与发展,人性化的众多设计必定会对艺术设计教学起到有效的推动作用,伴随着设计领域、规模的逐步成熟,艺术.
2、 基于人性化设计下的室内环境艺术设计 由于我国生产力水平和国民综合经济的不断增长,人们对室内环境的舒适性看的越来越重要,现代室内环境设计不仅满足室内环境的整体效果,同时还满足室内环境的舒爽体验,体现了室内环境设计的人性化设计理念 一、人性.
3、 不仅是身体和性别：关于兴起：中国当代艺术中的女性声音 今年2月15日,由美术学院美术馆、英国泰特美术馆联盟与曼彻斯特中国当代艺术中心联合举办的“兴起中国当代艺术中的女性声音”展览在位于曼彻斯特的华人当代艺术中心开幕 此次展览经过两.
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