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关于空间专升本毕业论文范文 跟女性叙事的新空间左小词《棘》相关本科论文范文

分类:硕士论文 原创主题:空间论文 发表时间: 2024-02-07

女性叙事的新空间左小词《棘》,该文是关于空间相关论文怎么写和小词和新空间和叙事有关论文范文文献.

  时间:2018年3月24日下午

  地点:人民大学人文楼七层会议室

  参与人:左小词、刘欣玥、李浩、陈若谷、张欢、沈建阳、樊迎春、邵部、谢尚发、李馨、张菁、王德领、陈华积、徐洪军、李剑章、见君、杨庆祥

  

  杨庆祥:今天联合文学课堂的活动请了青年作家左小词.小词是“80后”青年作家,早期写青春小说,现在转身拥抱纯文学,最新出的长篇小说《棘》是她最近几年比较成熟、也体现了她个人风格和探索性的作品.她前几年还拍了一个短片叫《会飞的父亲》,跟这个小说之间有一些隐秘的关联,正好可以将这个电影和小说一块儿拿过来讨论.先请小词对她的写作做一个简单的陈述.

  左小词:这部作品对于我来说,它的意义就像是时光与成长彼此之间的对峙,又有对抗,再到找到自己的途径.

  我创作的初期写了几本所谓的青春文学,中间八年的时间没有写长篇,索性我一直跟诗歌在一起,诗就是如影随形的东西.八年之后,也许时间到了,时间这个词跟成熟有关系,我一直是成熟比较晚的人,虽然已经快老了,可是觉得自己很不成熟,就像这本书里面的映山一样,总是跟一些东西对抗着,不得要领地生长,这种无形的东西我也不知道是什么.八年之后这部《棘》,跟我早期的天然的自发性的写作不一样了.当时写的时候还有一个题目,曾经想叫《她,在身侧》,这部小说主要写了八位女性,全加上有十位之多,她们虽然年龄和背景、背负的秘密、持有的孤寂、陷入的困境、对抗的方式各有不同,但是总有相似之处,当时我就想小说名字可以叫《她,在身侧》,她就在我们的身侧,跟我们互为镜像.这些人物她们是普通又各异的:有犯痴傻、对抗着身体发育的映山;有并未真哑,但是一直被称作哑巴的女孩儿;还有一个独居的裁缝于秋茧,“半仙儿”画四娘,貌美的飞下悬崖的电影放映员姜玉玉;还有一面在事业单位体面生活,又一面陷入生活漩涡,在业余时间写一写小说的徐徐;有肥胖到大多数时间只能在床上度过的精神恍惚的唱戏的柳叶黄;有不能生育又不甘心想要设各种圈套统领男人世界的张黍……当时我不想平白地叙述她们,因为每个女人,包括我们身边的女性虽然故事很平凡,但是你总有你所不理解的东西,你看到的和她活出来的是不一样的,怎么办?我想,能不能用我自己的方式和语言来处理,不知道我用这样的语言是否造成了阅读上的微小的障碍,因为我会把诗的句子直接拿到了小说里;写作的时候并不是刻意,我就愿意那样,我觉得很自然,也许这样的句子太跳了,太跳就让人觉得不太亲切.

  我尝试着让讲故事的方式特异一些,就是跟以往不一样,我也不知道能做到几分,但是我一边写的时候就在这样思考,到现在我还是这样思考.

  特别想听到大家的意见,希望得到大家的指正.

  杨庆祥:我跟小词的年龄差不多,我们面临的一个问题是,总是有一些事物在阻碍我们成长.这个观察特别有意思,是什么事物在阻碍我们成长?或者说什么事物在阻碍我们变成一个真正理性的人,或者说成熟的人,或者说一个完整的生命?这是我们现在需要思考的一个重大的命题.写作都应该围绕这个来讨论,《她,在身侧》这个名字很有意思,更有点儿像诗的名字,更有冲击力;如果让我选的话,我可能会选这个名字.这个“她”是谁?她的历史,她的面孔,中国人的面孔都是模糊不清的,很难看到生命本身的跳动,这都是这个小说要处理的命题.下面就进入研讨阶段.

  刘欣玥:刚刚小词老师谈到了书名的改变,但是没有说到最后定名为《棘》的原因.所以我想首先分享一下对于“棘”这个意象的个人理解.在小说里,荆棘条是画四娘用来体罚映山的道具,以免暴露映山真实的性别而遭人欺负,同时也是对映山自身性别认知的一种压抑和封锁.“棘”在这里,既是女性出于弱者逻辑的保护策略,同时未尝不是一种扭曲和伤害,因为自始至终它所遵从的都是男权的逻辑,女性一开始就被定义成了“被侮辱和被损害”的弱者.而且吊诡的是,这样的保护策略本来是为了防范图谋不轨的男性,但在映山的真实性别暴露以后,她遭到的却是女性的辱骂和算计,这一点集中体现在张黍身上.作为一个迟迟未能生育的女人,张黍和丈夫争夺家庭地位的姿态看起来是女性打响的战争,但她采取的手段却是煽动二哥去奸污映山.一个女性的突围,是踩着另一个女性的牺牲在前行的,而且她并不认为这有什么问题,并且最后遭到反噬其身的侮辱,这是最可怕的地方.这里存在一个女性伤害女性的死扣和闭环,而我们在小说里看不见任何从外部来启蒙或打碎这个闭环的力量.

  我想谈的第二点是关于乡土小说的问题.《棘》在题材上可以算作是乡土小说吧,故事发生的地方有一个诗情画意的名字叫作雾云.事实上,所有的人物,尤其是女性人物的名字都非常好听且有书卷气,像是画四娘、喜楼、秋茧、结衣、映山,这在某种程度上折射出了作者一定程度的文字洁癖,以及富有诗意的审美趣味.小说人物的生活方式也非常雅致和考究:她们吟诗、量体裁衣、绣花、手工制茶,饮食也都不是一般的、蜜和酒,而是梨、枣花蜜、柿子酒.她们信奉山神,谈论神明、恶灵和传说,几乎完全没有下地干活或谈论农活的篇幅出现.阅读的过程里我一直在想,在农村这样一个看天吃饭的地方,小说却几乎完全没有考虑到生计的问题.作为乡土写作,《棘》在某种程度上是非常“不接地气”的.雾云这个地方不说是世外桃源,至少也是一块人间净土,而主角映山是一个万物生的“圣婴”,仿佛就是楚辞里天真烂漫的山鬼和《边城》里那个蒙昧的翠翠.“没有被污染”被反复强调,能读出作者心怀对前现代的“洁净”的崇拜,但这种写意画式的“洁净”是被诗书和文人幻想构建出来的.那么问题就来了,在不可避免要处理现代化冲击和城乡矛盾的段落里,一个天真的、不接地气的“雾云”和它所要承担的任务相比,显得有些柔弱和单薄.它没有做出妥协,也没有遭到什么真正的破坏,于秋茧就是一个缩影.所有的男性亲属都离她而去,她其实是一个被抛弃的女性,也是被抛弃的雾云的隐喻,在这个意义上雾云是女性化的.她虽然痛苦,却依然诗意地栖居在这里,为老人缝制美丽的丧衣,痴心等他们回来.在城乡极大的不平衡之下,雾云在用鬼神、传统、手艺向庞大的资本作最后的对抗;如果它的对抗失败了,那么美的毁灭也是一种有力的悲剧,但是作者就让它悬停在这个地方.但是我也会反思,是不是我们对于“乡土小说”先入为主的期待出了问题?乡土书写是不是一定要承担城乡矛盾冲突,甚至做出某种回应姿态?在现有的阅读趣味和问题意识里,我们能不能为一种女性化的、文人化的乡村想象找到一个安放的位置,也是我作为读者的自我反省.

  最后想谈一点结构上的问题.《棘》提供了一种“群像”式的写作,但从小说的结构上来看,后半部分其实有些拖沓和松散,结尾也有点无疾而终.柳叶黄的故事、张黍的故事,都有些游离在小说的主线之外,独立出来做一个中短篇也没有什么问题.小说涉及到三代人,八位女性人物的故事不断开枝散叶,会对阅读的流畅感造成一定的干扰,也消耗了映山、画四娘等几个核心人物故事继续往深处走的力量.又比如很多在前面浓墨重彩登场的人后面音信全无,最典型的是小说一开头的酱羊,她牵扯出了一个很重要的倒卖农村妇女的问题,但是她说消失就消失了,映山在山里遇到酱羊和另一个人扭打的故事后来也没有得到交代.我注意到,“失踪”是一个被作者频频使用的小说手段,小说里面失踪的人有很多,像是宋结衣,姜怀树和他的女人,姜玉玉,姜岫,绕绕,他们失踪在广州,失踪在山里,或者失踪在不知道什么地方,小说有意对他们的死亡做了模糊化的、罗生门式的处理.但是很多线头在被拉出来以后就断掉了,留下了很多谜团.“失踪”和“谜团”本身是完全没有问题的,甚至作为“小说的重复”元素,可以发挥相应的结构性功能来.但是问题恰恰在于,失踪和谜团不能仅仅只是失踪和谜团,尤其是在这样一个不完全是现实笔法、却又隐含了现实批判意图的小说里.因此我对于小说里的“失踪”和“失踪者”还是心存疑惑,很想听听小词老师的看法.

  杨庆祥:欣玥有一点我觉得讲得很有意思,从鲁迅以来我们有一个问题,我们总会对乡村的书写寄予现代性的期望.我们老是觉得乡村应该放在整个现代化的体系里,承担现代化造成的后果.我想到最近郭广林发的朋友圈,他是著名的摄影家,他的学生请郭广林给自己在大凉山彝族的摄影作品写一个推荐语,他拒绝了,后来他写了一个公开信,解释为什么不愿写几百字的推荐语.他说,是因为我从你的摄影作品里面看出了这样一种现代的逻辑,你们用一种现代人的眼光,比如我是接受过文明教养的人,用这种眼光观察大凉山彝族人,认定他们是贫困的、落后的.某种程度上这是一种文化上的内部殖民.我们其实并没有意识到大凉山彝族人的生活是基于他们的文化、他们的认知、他们的信仰,在这个基础上很自觉的,同时也是一个历史性的选择.只不过我们用一种现代性的暴力进去以后,想当然地对他们进行扶贫,对他们进行文化的考察,把他们置于现代性的谱系里面,认定他们是落后的野蛮的文明,郭广林认为这不是一个正确的观察文化或者文化生态的方式.所以他拒绝给他的学生作品写推荐语.我觉得欣玥提的这个问题很重要:我们对乡村的观察是不是有新的可能性?或者说我们对女性的书写和想象是不是还有新的可能性?写一个女性,是不是就只能是像《杜拉拉升职记》那样?我们目前关于女性、关于乡土的叙事都被规训得很厉害,需要有新的开拓的空间,这也是我把这个问题作为今天的讨论主题的原因.

  李浩:小词的小说里很多人失踪了,这是一个特点.故事和人物的走向是开放的,但是叙述部分是一个相对的封闭体.故意不知道文本外面还有生活、世界、消息,所以人物一旦闯出了文本叙事,就变成了不再返回的失踪者.读者和你自己就再也无法追踪到失踪者的消息了.

  作为写作者,在危险和平衡之间,我愿意选取一个危险的平衡,但必须要有平衡感.所以在失踪者很多的情况下,有一部分人是确定地失踪了,而有的人物线是需要拉回来的,让他们进入到叙述当中,这样更好一些.

  关于乡村想象这部分,小词提供给我们的是另外一种可能,如奥登所说的“个人缪斯独特的面部表情”.和我们理解的样式确实有所不同,我也认可部分的现代性,自觉的呈现也是必须的,每个作家都应该有他自己独特的点.

  在小词的小说、电影里面,男性完全是荒芜化的,某种程度上来说是没有表情的人,几乎都不呈现,就是一个背景或者符号.可以做出特点性的强化,所有的平衡都可以危险,但是不能陷落.

  小词也揭示了这篇小说写作的意图,有着某种总括性.生长在这片土地的女性,命运有此地的特点和思维样式,丰富性是够的.比较有意思的是,她们的命运几乎是自洽的,和现实的疏离感相对较强.她们和时代的关系并没有呈现,她们的行为和自己的内心连接.真正和时代有些联系的是于喜楼,但也是她来雾云村的“前史”,不是在场者.你注意考察的是她们的内心和行为,将其有意放在了一个封闭的境遇当中,更多的是和自己内心某种驱动有密切联系.这一点也挺好.有的时候,我们对于小说的认知和价值取向可以有多种不同的方式,参差多态也是某种幸福的本源.

  另外,小词的文字有一种淡淡的“巫气”,不仅是质感,还是一种笼罩.不仅仅是局部文字的渗透,在故事、情节和行为的种种解释当中也存在.在貌似写实的书写山民生活的小说当中,常常有某种不同程度的溢出,有意埋伏下自相矛盾的解释,也有超常的灵异的传奇性的部分.

  在电影《会飞的父亲》中,某些部分是极其诡谲,恰恰是带有某种“巫气”的.块状的结构,人物和人物之间是自洽的叙述,有河流的延续感,一种在推动和阻碍当中渐渐凸显到厚重起来的力量.在你出书之前我提到过如何衔接,这部分没有完全解决好,但是后面有意识地埋藏了这种力量.小说建立了一条暗河,不仅是映山部分,还强化了河流的模样,更多的是叙述情感的变化.整个小说没有呈现生活的绵密书写,但是对衣服等小方面的描写得到了强化,挺有意味.

  谈一下不足:

  第一,人物和故事之间的勾连度较弱.除了映山,其他人物常常处于某种灰暗之中,只有当聚光灯打到他身上才有行动、思考.我觉得应当更多地为他们的出场埋下伏笔,应把延续连接下来,在相对封闭中要有一条线能够全部提起来的环.长篇小说的故事情节很容易像癌细胞一样四处蔓延扩散,即使再现代的小说,也会有一个暗暗的开头和结束.在结束写作以后,用一点耐心,把前面和后面延续起来也是可行的.

  第二,徐徐和柳叶黄的故事和整个小说的匹配感略弱.她们和雾云山、其他故事之间的关联可以做一些强化;她们的故事意味很多,可以做得更丰足.

  第三,这篇小说的诗意和灵动的闪现,是我很喜欢的.一旦进入故事叙述就相对地平实、惯常了,平常的叙述里也应有某种气息、滋味、诗意的感觉,这一点可以做得更好.若是更多地深入平常的叙述,也是可以的.

  杨庆祥:李浩是作家,从写作的层面来考虑,很多地方讲得非常准确,对小词的写作是有帮助的,如人物的处理和平衡性,小词没能面面都顾及到.其实小说没有一个固定的样子,只有看到下一本小说,我们才知道小说会是什么样子.我们在讨论问题的时候往往会借助对以前小说的观念来评价一部作品,这是欠妥的.小词的小说,很有意思的地方在于它几乎是一个原生态的样式,当我们以小说的方式观察人类社会的时候,会自动把人类社会归置化了,实际上人的生活本身是没有办法被归置的.这些女性,可能跟这个时代没有任何关系,实际生活中就是这样子.如果去太行山里,或者是贵州的某个山里,那里的人和我们的时代几乎没什么关系,中美发生贸易战和他们似乎也没有什么关系.我们往往是在历史之后才意识到人和时代的关系,这是值得写作者反思的.写作者强行把人过早地归置到这个时代里面,导致人物本身的符号化.

  另外一个问题,比如说人物突然“没有”了.对长篇小说来说有两种处理方式,一种处理方式是像卡尔维诺等特别强调结构的小说家,每个人物都有来有去,而且人物之间有巧妙的勾连性;另一种方式是这些人物是杂乱无章的,像狄更斯、塞万提斯的小说里面都有这种情况的出现.小说是有多种面向的,对小说的理解应该是多面的.赵树理的小说也是这样,竹内好认为这是超越了现代小说的形式.现代文学往往是一个人物贯穿始终,有点像好莱坞的电影.但现实生活中就是走着走着这个人就消失了,我们又会不断地认识新的人,这才是真正的生活.

  陈若谷:《会飞的父亲》这部电影的确是出自《棘》作者之手,两者都流露出作者诗人式的自信和随性.刚才我注意到一个俯拍镜头,左边巨大的一整块都是石头砌的墙,右边是小孩儿的头顶和小小的身子,几乎要被挤出画面了.我就想这个镜头怎么叙事呢?结果,女主人公旁白解释:我们俩经常捉迷藏.如果没有捉迷藏的“内涵”,这个镜头,也就是形式,其实是剑走偏锋的.看这个小说也常常有这种感觉,觉得很多写法里面是有偏执的,也可以说是诗人的任性和自信吧.我们去年看过付秀莹的《陌上》,和左小词的《棘》在结构上是有点类似的,都是一个个女性形象,串联起来这个村庄的人情故事.但是《棘》的写法看起来非常自信,没有丝毫需要踌躇的时刻,《陌上》里一直是叙述声音,“芳村这个地方,怎么说呢?”“怎么说呢”,她好像是要与你商量,揣度措辞,你看见她的态度是非常慢的.但是《棘》这个小说直接给你一个场景,一上来可能就是嘈嘈杂杂的声音和动作,还根本没看清人物之间的关系呢,你已经看到了叙述的方法,他们先行出场了,也就是说叙述的形式比内容更先抵达,这是诗人化叙述的一个特征.

  刚开始我的确有阅读障碍,我会觉得自己的理解跟不上,她的情绪和看见的东西有什么意义?后来我意识到别的读者也许和我反应一样,我们有急迫想要理解这个对象的焦虑,非常奇怪的是,作者自己并不着急,她好像不受这种“理解”的焦虑控制.左小词这部小说里,根本没有作为女性对立面的存在.我们回顾一下之前的女性故事,女性一定是要从历史地表上浮出来,她们有一个抗争的对象,比如说“新文化运动”的时候女性的对立面是父母宗族和社会礼教;消费时代就是残留的男权意识,比如男上司,或者干脆是消费主义的剥削本身.但是《棘》没有,唯一一个被大历史裹挟的是于喜楼,可她没有对这段历史耿耿于怀,她自己化解了愤恨,开玩笑说我是大水冲过来的;日常照样教孩子们念诗,给自己和亲朋裁衣服,默默爱一个人,完全活在自己的世界里.男人没有那么具有压抑性的力量,因为她们有很强大的内心世界.

  欣玥和李浩老师都说了,这个村子里尽是失踪者,这个叙事的缺口是故意设置的不确定性.我们可以解读为,作者根本放弃了追问,我才不在意自己是谁、我从哪儿来、我要去哪里这种斯芬克斯之谜.我只关心自己此刻的心情.我们可能都有这个体验,跟人吵完架以后两天,懊恼于吵架的时候没有发挥好,我还有各种例证说理归纳法都没有来得及用上呢.其实日常情境中,理性的归纳往往滞后,虽然想证明自己是一个伶牙俐齿的现代人,但是理性精神常常对碎片化、片断化的东西呈现无效.故事的确没抓住那些失踪者的来龙去脉,也没必要去抓.我们谁都没能看出来,于秋茧的父亲是谁?这个失踪者在哪里、他是谁也根本不重要.小说可以很自由地表达这一点,我们是被感性和下意识所罗织起来的生命物,而不是时时刻刻神经紧绷的理性.

  诗性的小说和通俗的小说还是很不同的.通俗小说从头到尾都要抓人,不能间断.诗歌却在等待读者靠近诗和领会诗意的那一瞬间.看完《棘》以后,我看到的是波光粼粼的诗意闪动的一个个瞬间,但有一个地方,小说味儿特别重,有一种草蛇灰线、伏脉千里的感觉.我最喜欢的人物是葵哑巴,而且我认定,这个姓刘的劁猪匠也会喜欢她.后来柳叶黄说她自己本来姓刘,想为哥哥向葵哑巴做媒,我就知道线是在这里接上了.柳叶黄的故事到这里,好像就有点刻意铺垫的意思了,是一种小说的技术.

  张欢:我一开始读这个小说是以读故事的方法读,后来我放弃了.我的很多疑问是在看了今天这个电影之后释然的.我从理论的角度讲一下.

  首先,阅读这部小说要从感性角度切入.读左小词的作品要以看画的角度进入.我看了刚才的电影以后,就明白了这个问题.它是以一个画面、一个场景,或一个镜头来牵引叙事,而不是以问题或逻辑为导向的,甚至不是以讲故事为导向.本雅明给我们引入了一个概念叫“讲故事的人”,自从他给我们引入了这个概念后我们就特别愿意用.我认为讲故事和故事本身,这是两个概念.我们常常会把讲故事和故事混在一起谈,但左小词的作品基本上是故事统摄,而不是讲故事统摄,是故事牵引着叙事,不是叙事者做主导来铺展一个故事.

  第二,小说有画面性而非文字性的感觉,带来了结构上的张力.比如小说和电影给我们展现出来的画面感、体裁感,很容易让我们误会它是一个乡土作品.事实上,如果把电影变成舞台的话,它是表演型的文艺片,而不是讨论现实问题的乡土体裁的作品.如果把所有的电影场景换成道具、舞台、幕布,也许你会觉得更自然,但如果把它放在原生的镜头下,似乎反而有一些文艺青年的做作.它似乎更戏剧性,更舞台化一些.

  另外,小说在叙述的过程中有几个关键词,比如等待、失踪.我的问题是,自从有了等待戈多的意象后,往往我们关注的是等待者,以及等待的行为本身,但是没有人去追问等待的对象.左小词的这个叙述恰恰是把等待的对象问题化.不是追究“我是一个受害者”的身份,而是这个等待本身、这个状态就构成了她自身.失踪这件事,也许是作者自身的问题.失踪者在这个文本中呈现出来的基本上是加害者的特征,但我们有没有可能多一点视角?即使重点是在女性上面,有没有可能赋予失踪者一个失踪的权利呢?能不能对她的合理性和内在细节加以呈现?这并不妨碍小说凸显女性的命运和被给定的处境.

  刚才杨老师提到赵树理作品中人物消失了,我相信这是人物处理的小问题,不是刻意为之.但是要强调的是,有些东西是无意识发生的,和有意识发生的很不一样.赵树理是沿用了章回小说的写法,就是讲故事.这些人物是工具性的,对听书者造成吸引的力量就足够了,这个工具就可以抛弃.还有一种方式是刻意而为,就是要反叛传统的讲故事的方式.一个现实主义小说家,如果写墙上挂着一把,后面一定会提到他要做什么,但是先锋小说家,或者后现代主义者挂了就挂了,后面就不提了.有意识做这件事情和无意识地发生了这样的结果还是不同的.

  我还有一个想法,关于现代性的意识形态对于原生乡村意象的入侵和强行理性化的问题.我想说的是,反思本身的局限要不要反思?大家都在讲现代性对乡村的入侵,也就是文明的冲突,我们在讲这件事情的时候,要不要进行再一次的反思?也许作者没有义务承担这些问题,既没有义务承担启蒙主义的倾向,也没有义务承担反启蒙主义的倾向.我反而觉得左小词老师这个创作本身就是一种去美,这种轻装上阵的写作是很可贵的.我的感受是你很适合去写一个极致的东西,那种非理性或者超理性的极致的东西:极致的纯粹,极致的邪恶,极致的良善.你可以探索极致性的东西,也许会很符合你的诗人气质.

  还有一个叙述话语切换的问题.有时候我会怀疑这个叙事者在切换,你往往会向你的人物投降.不管读者怎么想,你会依照你设定的这个人物的性格、身份、话语特征讲述.你讲于喜楼和讲葵哑巴、老莫时的叙述话语不统一,没有做到从容地切换自如.你有一个很珍贵的特点是非文字化的文字感,就是美术化的文字感.如果能够把“读”改成“看”,一些纯粹性的极致性的意象能够凸显的话,你的个人特征会更加抢眼.

  杨庆祥:张老师讲得非常精彩,尤其前面讲的非常准确.画面的感受性是非常具体的,你很难从故事的层面分析这部小说,现在大部分的小说可以在故事的层面来讨论,而左小词的作品还是画面感、表演性更强.这个电影更像一个舞台,不是平常我们看的电影:有一个主要的人物、故事性很强,或者像一个侦探小说一样把我们导入进去.在极致方面小词可能有更大的空间,完全可以把它放到一个封闭的体系里面,不管不顾地把这些人写到极致,完全着意于她自身的存在.

  张欢:我一开始还在寻找它的叙事背景,后来发现不需要.你可以完全把一个地方意象化,它是非写实的,也不需要写实主义的角度,就是意象化的存在也很好.

  杨庆祥:其实卡夫卡的很多作品就是这样处理的.它一方面是完全架空的,另一方面不同代际的读者会唤起自己的代入感,这是最牛的写作方式.

  张欢:左小词的故事是暗含在每个细节里,细节有故事感.当然也可以从另外一个角度讲,毕竟这是一个长篇小说,在技术上还要想一个办法,怎样让它的内在关联性从文体上呈现出长篇小说的特质.

  李浩:对作家来说这个问题可能不那么要命,完全可以自觉自洽地完成.理论的问题如果落实到写作上,每个作家都有自己的样式和方式,可以得到轻易的解决.这里面有自身的自洽,他内心里有某种启蒙和启蒙冲动,有他对这个世界的言说,就会自然写在这部分了.

  杨庆祥:所以写作本身构成了一个网络,这个网络里面另一种写作和这种写作构成张力.写作最终呼唤的是自由和,不能形成一种专制或者宰制.比如我们说现实主义,如果只能用规定的动作或者规定的方式去表达,这就是专制.就是我们可以用不同的主体反映另一种主体.

  李浩:我阅读文学作品的时候,我更愿意看到和我不一样的、跟我有某种博弈感的东西,给我以启示和启发.

  陈若谷:这个小说和电影都在尝试用不同的视角来打破特定的主体感.电影里有老人的定格镜头,整个电影也给了摄影师一个镜头:首先我们看到的是摄影师的特写,他拿着摄像机.这是以一种艺术的方式呈现,打破完整的、霸权式的表达.

  沈建阳:之前大家都在强调左老师写作的独特性,我要说的是它还是在一个脉络里面,如果真的是那么独特无法辨识的,我觉得肯定是在一个脉络里面.

  一般乡土小说都有儿童的视角,或者有一个畸形儿的视角,这个小说同样也有.这部小说里没有男主人公,男的都比较迟钝,有些女性表现出来很疯狂的样子,好像是因为走在了时代的前面,受不了村庄缓慢的、停滞的节奏,男性形象都比较模糊.小说中的女性对话有三种视角,一种是外来落难的视角,从外面到乡村里来,觉得乡村特别好.还有另外一个视角是从村里出去的,几个“会飞”的女孩儿,比如姜玉玉、宋结衣.还有一个是艺术家从外面来找灵感.这三种视角之间互相对话,到最后也没有给你一个完整的乡村形象.大家都说现代性的都是外来的.这个小说告诉大家现代性的动力本身就在乡村里面,小说塑造姜玉玉时有几段描写,说她就要模仿电影,模仿成功了自然会去外面闯荡.这是非常经典的乡村写作的桥段.这是一个特别强大的现代性的逻辑,了不起的是小说指出这个动力是在乡村内部,并不一定来自外部.

  小说有几个意象,比如飞鸟的意象.这个飞鸟的意象也特别常见,比如马尔克斯就有巨翅老人的意象,香港电影《阿飞正传》中也有飞鸟的意象.荆棘的意象有两说,一个是杂乱的、荒芜的,可能代表了荒野;同时它也是生机勃勃的,是自我净化的.

  杨庆祥:你的观点概括起来就是一句话,小词的小说揭示了乡村现代化的动力来自乡村内部.

  樊迎春:《棘》之于女性叙事新空间的贡献或许在于被说得泛滥甚至被污名化的女性主义最基本的诉求已经开始浸染偏远的乡村.女性的独立与奋进,甚至是消极与放弃不再是一种城市的、精英主义的话语,乡村中的普通女性开始有了对于自身生活方式的自由选择和主观意志.宋结衣甘愿被群嘲,仍坚持一个女人可以喜欢多个男人的选择;姜玉玉拒绝被男性占有和定义,主动追求活在电影的不切实际之中,坚信要为艺术献身……这类角色出现的同时当然也伴随着画四娘的悲观和逃避,伴随着张黍的邪恶与堕落,还有让人伤感的于秋茧的无望等待、柳叶黄的疲惫日常.两相对照之间,雾云村的女性群像得以建立.难能可贵的是,这一群体的一个端点是神秘衰老的于喜楼携带的最后的革命遗产与历史踪迹,另一个端点是青春年少却难以认知自身的映山叵测的未来.左小词严密的结构之中将女性艰难一生中可能面临的不同困境悄然展示,并不追求给出答案,也鲜少悲悯或憎恶,有的可能只是对存在正义的白描.

  书中一个极为重要的人物是徐徐.这是一个非典型的“80后”或者“90后”形象,从乡村到大城市又回到乡村,她其实是在无意间回应了青年学者杨庆祥“怎么办”的疑问.可喜的是近来很多作家都开始重视这一问题,都在尽力推进“怎么办”的真正道路,而左小词在此也给出了自己“设计”的答案:回到乡村.左小词的第一步是让徐徐回到镇上,过上看似富足的小日子,这本来也构成一种结局,但左小词不满于此,她进一步将徐徐的退守之路推向极端,彻底回到“村庄”,而这个“归来”的雾云女性却以自己的认知和行动摧毁了一个乡村投资项目,看似简单的情节里正是接受了现代文明教育的“外来者”以一己之力阻挡现代性入侵乡村的故事内核.当现代文明开始入侵的时候,率先屈服的是姜岫等男性,在男性力量缺失的现实乡村中,保卫乡村的是外出归来的女性徐徐.这当然也是一种方式,但是否是一种有效且必要的方式?或者说,是否应该成为一种有效且必要的方式?土生土长的雾云人是否有意愿对现代文明进行抵抗?换句话说,他们是否需要徐徐这个已经缺乏在地性的现代人为他们代言?土生土长的如于秋茧便对徐徐提出了质疑,“你读了大学,学到的就是这种方式?”

  左小词关涉的其实是在任何时代、任何作家的文学书写中最难以解决的写作的*问题,作家何以保证可以为自己的人物和对象代言?所有的存在正义、所有的抵抗和拯救无疑都是作者与读者的文学想象与阅读接受,正如我们都习惯于为他人“安排”一条道路,画四娘之于映山,张黍之于冯全车,王进金之于葵哑巴……乡村以及乡村中的女性乃至每一个平凡的个体是否具有自身的、真正的主体性?当然,这是一个“天问”.左小词或许也意识到了这一问题,所以她也没有停于此处的纠结,她更进一步的创新和特别在于,在徐徐的“失败”之后给出了更为平和普适的文学探索:小说的结尾,徐徐离开了雾云,画四娘老去,宋结衣和姜玉玉各得其所,柳叶黄与张黍停留于现状,于秋茧教了映山绣花,徐徐回城后帮助了葵哑巴,葵哑巴依然坚持了自己的生活方式……借河流而生的这些平凡而特别的女性的有效出路似乎就要跃然纸上:守望相助.当然,左小词关涉的可能不只是女性的出路,也是所有人的出路;作者不能完全代言,只好登高一呼:好人们,守望相助.这或许才是终极的存在正义.

  最后,值得进一步强调和警惕的是,我们的作家都越来越擅长书写各自的“自留地”,但在现代性进程的巨大浪潮中,城市同质化的同时,乡村也在同质化.虽然形形色色的城市和乡村都各有特色,但所有个体本身都是独一无二的,中国地大物博,打一换一个地方的写法也自够作家们再写上百年,但背后的意义究竟何在?多副笔墨与多元视角之下要维护的写作*本身也构成了文学意义与文学艺术的永恒追问,守望相助的人们与他们的生存正义需要作家们进一步的考量或深化.

  邵部:建阳兄的发言提到这部小说的脉络,我想就此说一点自己的看法.我们今天讨论会的主题是“女性叙事的新空间”,有对于小词老师创作“新”的强调.但是,我也注意到,这里的女性叙事,还是延续了女性的性别眼光.作家的女性意识以及随之体现的性别视角,延展到文本中,就会形成比较有趣的性别设置.在这个小说里,男性基本上没有正面角色,要么被作家一笔抹去,如大家都不知道于喜楼的丈夫是谁;要么被设置为不在场的状态,像画四娘的丈夫早早就去世了,于秋茧的丈夫去了广州就再无消息,尤其是宋结衣几个情人之间的仇杀,完全是野蛮、暴力的呈现.男性仿佛是恶的化身,威胁着处于弱势地位的女性.他们更像被定格的符号,并没有参与到故事之中.与之相对应,处于弱势地位的女人们则联合起来,成为映山的保护者.“棘”是画四娘保护映山的工具,同时也以扭曲映山性别认同的方式阻碍了她的成长.她重新确定自己的身份,有赖于这一共同体的保护.

  《棘》的篇幅并不长,但包容了大量的事件和人物,可以称得上是一部密集型的小说.张欢老师说,对于它不能去阅读,而要像看画展一样.我想这是由于这本书是由叙事牵引的方式结构而成的.小说中,多线故事同时发展,一个人物出现之后会很自然地带出这个人物的个人史以及周边的人事.每一章节都是一段相对完整的故事,而且每一个故事都有自洽的逻辑,沿着自己的方向前进.作者并没有通过自己的权力将它们安排在统一的线性结构里面.映山的成长可以说是一条连贯全书的线索,但它本身并不很突出,而且会不断受到每个故事的冲击,最终呈现出这样一种比较特别的结构.

  这种处理方式很容易让人想到我们讨论过的《陌上》,但两者还是有很大不同.首先,促成小说发展的内在动力并不一致.《陌上》会关注到乡村的细节,对女性的衣着、农家的餐食,甚至于小院的结构、一畦菜地里菜的种类,都会进行细腻的描写.小词老师则以架空乡村的方式,不依靠细物,而是通过情感、事件展开乡村中的故事.其次,《陌上》章节之间的断裂感更强,每个章节独立出来都是很优秀的短篇小说.《棘》虽然每部分都有一个突出的中心人物,但围绕着中心人物出现的陪衬人物,不仅会在该部分参与到叙事之中,完成自身的形象塑造,同时也会在小说的其他部分得到相应的性格发展,所以这是更为完善的长篇的结构.

  另外,总的感觉,小词老师在叙事的时候似乎刻意追求“奇”,设置带有传奇色彩的人和事.像开头的凶杀案,绕绕的失踪、事件,莫名来到雾云村的于喜楼,徐徐这个角色和她的遭遇.这些事和人的情节安排各有指向,既有历史线索,又有时下的精神难题,似乎是有意迎合不同类型读者的口味.刻意追求这种效果,有可能会给读者一种模板化的印象.就像刚才迎春提到的“景观”,我们看到的这些传奇并不能很好地融入到故事里面.比如柳叶黄这个人物,她讲述了自己在戏班子里的故事;从小说的整体来看,她的故事和讲述方式与其他事件并没有有效地勾连在一起.

  谢尚发:就左小词的这部小说,我主要说三个方面的想法.

  第一,读完《棘》之后,我发现这个小说有两个“障眼法”:其一是乡村题材的处理,其二则是巫术通灵.但把这些东西剥去之后,小说所关注的仍然是女性.在以往的女性写作中,私人性的经验往往主宰着作品,使得一己的悲欢成了小说的核心内容,读来多少令人索然寡味.《棘》在这方面让人耳目一新.首先,它对私人经验进行了陌生化的处理,这个小说的想法和经历还是属于左小词,但是左小词所勾连起来的几个人物,哪一个你都看不出是左小词自己,她将自己的经验外化、陌生化,把这个东西交给小说中的人物去表演,让她们把自己说出来.其次,她在个人的私人经验中成功地加入了现实和历史,也就是前面说的小说的两个“障眼法”:一个是把私人经验抛洒在当下凋敝、被现代化弄得荒芜的乡村的现实处境当中;一个则是借助通灵、巫术.作为历史的沉渣,它们在今天重新泛起.女性的个人经验,一经放在现实和历史的两个渠道当中,它被稀释了,或者现实和历史的经验扩充了女性私人的经验.小说由此摆脱了只关注一己私人经验的状态,体现出了较强的整体性.

  第二,在小说中,左小词所处理的核心问题便是:成为一个女人意味着什么?身为女人,意味着两方面,一方面是生理意义,也就是身体的意义.小说中有一个非常明显的对生理上成为女性的某种阻碍或者说否定,映山在成长过程中把自己当成男性,画四娘通过“棘”对她进行规训,让她以女性的身体过男性的生活.实际上,规训的过程便是违背女性成长的过程.另一方面,女性成长过程当中社会化的意义,也就是通常我们所说的身份认同的问题.在这个过程当中,映山这个女性的异化是装在一个不明身份肉体当中的灵魂.“棘”意味着女性成长过程中的种种磨难,命运的悲摧.映山周围出现的这么多女性形象,只不过是想告诉映山,成为女性会是这样子:可能会成为她母亲那样的风流女性,可能会成为葵哑巴那样的老姑娘,也可能像张黍这样,不能成为真正意义上的女性.这个小说处理得最成功的是映山女性身份的发现,恰恰这来自另外一个女人,而这个女人让她成为女人的理由是身为女人的她对孩子和生育的渴望.于此,小说的结构就显得很清晰了,即以映山为核心,其他女性基本上作为展示的平台或给出的答案,告诉映山成为女人意味着成为她身边这些女人的形象.

  第三,就小说的结构和语言来说,我以为还可以做得更好.小说一共有十章,其中八章用女人的名字来作名称.另外的两章,都是以河流命名的.在这个作品中,河不仅仅是一个意象,它还具有象征的意义,即女性的命运.小说中,映山一直在用彩绘捏一条河流,这意味着重塑河的过程,就是怎么样重塑自己一生的过程.小说完全可以用河这一意象来重新组织其结构,这样就不会让人产生零散的感觉.另外一个问题,即诗意语言和现实语言之间的兼容问题.我读的时候总觉得诗意的语言和朴实的现实语言有张力的存在,跳出来的诗意的语言非常扎眼,特别美,特别好看,但是随即又转到了朴实的语言,诗意语言所营造的效果就被消解了.怎么将这两种语言完美地兼容起来,让它们过渡得更好.不是像小说这样,诗意语言插入平实的语言当中,形成断裂,而是让诗意的语言飘浮在平实的语言之上,像一曲钢琴的重奏,或许会有更好的文本效果.

  李馨:这部小说虽然描写的是一系列女性群像,并不以故事性为主,但映山和画四娘的故事线非常清楚.小说最大的戏剧性集中在映山女扮男装的身份上.这种女扮男装,并非映山主动为之,而是被其姥姥也就是画四娘强迫进行的.画四娘既担心映山母亲宋结衣不佳的名声会影响映山,又从根本上觉得自己家的女人命不好.

  这种担心是有前史的,回顾画四娘的生命轨迹,我们可以看到画四娘对男性社会深深恐惧和失望的原因所在.小说开始部分关于画四娘命运的叙述——饥荒年代,不论在婆家还是在娘家,她总是排在第一位的潜在的食用对象.《狂人日记》对封建礼教“吃人”传统的揭露,置换为女性被男性社会所吃的女性叙事,置换为对男性的恐惧和幻觉.这样,女性只能以隐藏自己性别的方式求得生存和发展的权利,这本身就是一个发人深省的书写.

  如果说这部小说描写了有关女性的诸多主题,那么女性生来不幸的主题,在画四娘、宋结衣和映山祖孙三代身上已经展示得非常深入.

  关于女扮男装,仔细梳理会发现,这个情节在中国和西方都有传统.西方文学中,以莎士比亚《威尼斯商人》中的鲍西娅最为经典.中国传统文学中,从花木兰、梁祝故事,到清代陈端生的《再生缘》等各种艺术形式中都有这样的情节.在这些小说戏曲中,女扮男装的情节往往出现在生活常态被打破的状况下,女主人公只能改装为男性,闯入另一个性别的世界,故事也才有了转机.这些故事经常重笔描写女性如何在男性社会中展示女性的天资和才华,也有一些着重展示女性性别角色反串后产生的各种尴尬和矛盾.易装本身沉淀着这样一种深厚的历史文化.

  映山女扮男装的设置,真正地写出了女性生来不幸的主题和女性生存环境的艰难.在这个意义上,它提示我们,不仅可以从西方的女性主义思潮中寻求女性写作的资源,中国传统小说和戏曲中,同样有值得借鉴的丰厚资源.

  另外,小说从一种紧张的气氛开始.女性或因为受到男性伤害而逃避,或无望地寻找、等待男性,但是随着故事的发展,女性之间相互关爱,用宽容和原谅逐渐化解了男性的伤害.小说逐渐走向平和,紧张感得到平缓.这种叙事方式使小说彰显出一种由逼仄到洞开的叙事美感.

  小说以于秋茧听到一阵敲门声为结尾,昭示着一种新的可能性和开放的态度.于秋茧匆匆地跑向门口,也呼应着前面的那些失踪,因为“她”一直在等待那些失踪的人回来.

  杨庆祥:今天女性一切的位置、状态,都有一个漫长的前史,怎样通过叙述把漫长的前史勾勒出来?这个前史不一定要纳入到叙述中去,但我们要能从故事中看到前史的存在.这是一个很有意思的问题.另外一点是女扮男装,女扮男装和男扮女装背后有不同的意识形态.

  张菁:首先,和谢老师很像,我会更多地把它当作一种女性写作,我会在乎作品背后作者的格局.我的体会是,小词的这部作品更多的是探索和寻找,追问和求解.我之前看过一个印度裔美籍女士的演讲,她曾三十三岁参加议员选举.她说,“我不是要强调我多么励志,也不是要激励女性更强大,是想说明对女性的培养,不是要为她设立目标,而是要告诉她,‘你需要有勇气.’”我在作品中看到的更多就是这样一种女性内生的力量.她更加蓬勃,更独立.她在乎的是女性如何面对世界,如何跟世界对话,如何生存,甚至如何生活.

  小说的名字是《棘》,“棘”虽然是刺向外的,但给我感受更多的是一种对内在的保护.我在乎这部作品中发自内在的自我生长的力量,有力且绵延不绝.雾云村是几个女人的世界,她们有从外部进入的,也有出生在这里的,这并不稀奇,她们可以在这里躲避外在的生活.小词刻意设置了与外界有疏离感的山村,这里让于喜楼、葵哑巴等人感到安心.刚才提到虚构和非虚构,非虚构并非完全意义上的写实,只是作者从自身角度的叙述;而虚构更不需要完全的准确性,作者要用自己的理解重新构造出精神的事实,搭建出属于作者的世界.所以,我根本不在乎雾云村是否真的符合所有的时代特征,是否完全具备所有的生活细节.这就是小词建造出的世界,我更在乎这个世界中营造出的女性们如何跟它进行对话.

  画四娘为保证映山平安,希望她被误认为是男孩儿;于秋茧教映山绣花,希望她获得谋生的技艺;葵哑巴只和映山亲近,在映山身份被识破后,用一件新衣让她认识到自身的美,也让周围人感知到她的美,屏蔽掉对她的伤害.这些在说一个女孩儿如何更好地生活,它也是存在于每个人内心的.映山对我们来说是特别洁净的,如何保护这样一个存在,用我们希望的方式让一个女孩儿成长,这是我们内心需要追寻和探问的.

  第二个方面是语言和细节.这部小说阅读起来有一种氤氲的气息,把读者慢慢推向前.我们曾邀请很多评论家写小说,发现他们写小说有种硬伤.他们对细节的观察不是那么微妙,更喜欢概念先行、主张先行,规避或排斥读者通过作者的表述来感知世界的样态.这是作家和评论家面对同一件事物时表述方式的不同,也恰恰是因为这种表述方式,我们迷恋于作家用文字为我们搭建的世界.

  小词的作品中有人的世界也有自然的世界,这是可贵的.因为很多“80后”作家对山野的气息都不是很熟悉,而小词这里恰恰有山野的气息.风的声音也是一种自由的气息,这同样是小词要表达的,让我们能感知到山野和泥土,以及背后我们对自由的追寻.

  小词是有野心的.女人们在这个大时代里被裹挟着向前走,但在这其中是有停顿的,小词希望通过自己的视角,让一些人摆脱既有的命运.不管这个时代如何往前走,如何裹挟我们,其实留给我们个体的感受是独特的,或者说我们都在试图努力留下我们的印记、我们的反思、我们的沉淀以及我们的期许.

  我希望小词在以后的作品中能有更多的历史和文化元素.因为对我们来说,熟悉的生活无法带来新鲜感.当我们阅读时,作品与我们内心期许的距离越大,它的审美价值可能就越大.作品后面部分和现代生活过分吻合,让我觉得有些干涩,索然无味.小说是亦真亦幻的,它不是告诉我们世界本来是怎样的,而是告诉我们世界还可能是怎样的.

  王德领:第一次读左小词的作品,我很惊讶,对“80后”作家的印象也改观了很多.我们讨论过林森的小说,他就写得很开阔,我很期望看到这样不同于青春写作的东西.而我在左小词的作品里看到了.我最喜欢写映山的部分,也就是第一章.一开始我带着很挑剔的眼光去读,读了两三页后感觉非常吃惊.小词不像北方作家,而像南方作家,她文笔里有灵气和巫气的结合,能蒸腾出让人迷恋的东西,也就是文字的魅力.现在很多作家都跟着生活走,或者跟着流行观念走,而这部小说很有画面感,不同于那些讲故事的小说.它的写法很难用既定的批评套路来评判,它并非表现了衰败的乡村,或是某个概念化的东西.当然这部小说中也存在模式化,关键在于文本内在的生长性不是概念化的东西能框定的.小词的小说和微电影都有很强的内心性,看到这样的作品会让人静下来,因为作家的生活和写作都很喧哗,但是小词的作品中看不到,很有内心性.

  第一部分的映山让我想到《爸爸爸》、《百年孤独》或者《尘埃落定》,作者营造出一个静止的、原始的、与世隔绝的地方,这里最容易将人性暴露在我们面前.映山的身上有一些“天外的东西”,是对我们被各种话语绑架了的作品的突围.小说氛围的营造也很到位,比如说映山认为酱羊没有死,她去山洞里找,找到以后还用手掐她的手臂,出来之后却再也找不到了,这种情节是梦幻和现实的杂糅,堪称神来之笔.如果整部小说能维持第一章的感觉,它将会是特别好的长篇,甚至是经典的长篇,但是小说后面松散了,这种感觉消失了不少.张欢说到极致的问题,小说讲究艺术的平衡,讲究艺术传达的淋漓尽致,一以贯之很重要.

  今天讨论的题目是“女性叙事的新空间”,这确实是一部特别女性化的小说.但我觉得一个女作家超越性别可能会更好,因为女性的地位是社会历史的原因形成的.萧红的写作超越了性别,她的作品散文化、诗化,特别有灵气,而只有超越性别才能这样走向深入,更加开阔.小词从青春写作,到写诗,再跳到这样的写作,转换还是很成功的.她下一步应该找到自己更个性的东西,比如说她对文字强烈的迷恋,那种巫气的、神秘的、诗意的写作,维持这种感觉可能会有更精彩的作品出来.

  杨庆祥:小词的作品里有很多沉默和安静的东西,这一点蛮重要的.包括电影也是这样,台词不是很多,显得很静.现在有些作品确实很闹,节奏特别快,堆砌各种层出不穷的事件,好像没有事件故事就无法推进.作者缺乏对生活的观察和自身的力量感,只能通过事件来展开对世界的观察和想象,这本身就是有问题的.

  基于女性的立场,同时又要超越女性的立场,这一点女性是有优势的,因为女性在语言上是很敏感的,而很多时候只能通过语言的方式来超越观念.

  陈华积:大家的发言都很精彩,很多观点我也很认同.小词这个作品虽然比较关注女性,但是我并不把它当作女性文学,并不把它放在这样一个脉络里来看待.我认为这就是一部关于人生的小说,不过是把更多的目光聚焦在一群女性身上.这个小说给我印象深刻的地方特别多:首先谈一下书写的对象,她书写的对象不是我们平常看到的主流的英雄成长或者是比较符合主流价值观的人的存在和故事,她聚焦的是被遗弃的人群.主人公是一个傻子的人物形象.虽然很多作家表现过以傻子的视角或者儿童的视角来展现这个世界,但是雾云村的这群人确确实实是一群被遗弃的人,在这样一个了无生气又笼罩着神巫气氛的村子里你很难发现一些现代化的故事.刚才大家讲到有很多阅读期待落空了,这和我们以前的阅读习惯有很大的关系,我们希望看到很精彩、很悬疑、带有飞扬的人生轨迹的故事,但是在这里最后我们发现探讨的并不是积极向上的人生价值,反而是这群人艰难的生活、她们曲折的命运,小词能在被遗弃的这群人中发现很多值得书写的地方.

  第二,小词的价值观跟主流的价值观有很不一样的地方.小说从价值观的层面颠覆了我们对这个世界的认识.我们会用什么东西有用还是无用这样的视角来衡量一个人物或者事件,但是小说揭示的恰恰是最无用、看起来是废人的人身上所能够拥有的人生形式.很少作家能关注到这种人群和这些被遗弃、很另类、被忽视的价值观念,这在小词的作品中得到了很好的呈现.

  她所呈现的价值并不是对社会主流有贡献的价值观念,而是人生精神的维度,是将释放自然天性尊为最珍贵事物的理念,这是我在读到作品中的一些段落章节时感到惊喜的地方.她用诗意的语言来诠释常被我们忽略的人物独有的内心世界,比如说我们经常写想象中的傻子所做的事情,但是这些想法很多情况下都是作家强行用某种模式化的东西把人物工具化了.而小词的写法很尊重这样一个人物的内心世界,从她的言行和一些细节出发,构建了一个人比较完整的精神世界.非常弱小、卑微的人物精神世界的呈现正好反映了这个小说要追寻的价值——就是一种精神的极度自由.

  第三是关于作品的主题,刚才谈到河的意象贯穿整个作品,我的理解是,这个作品的名字是“棘”,“棘”的意象也非常重要.荆棘,一是用来规训映山,让她进行男性化的生活和自我认同.所有这一切的背后都是她的外祖母对她的规训,画四娘是苦心孤诣的,她要给世人营造“棘”,这个“棘”是用来保护映山的,因为她在生活中深刻地认识到自己被时代抛弃的命运,遇到一些突如其来的不可控的东西.她需要做的事情是要给这个外孙女、这个傻子、没有自我保护能力的人营造“棘”.在小说中大多数女性身上都可以体现这样一种意象,比如说姜玉玉是没有设防的女孩子,她对她所爱的事业甘愿冒很大的风险,她是有自我保护能力但是没有设防心的女性,最后她所遭受的命运恰恰是非常不堪的命运,为了避免被人发现她跳崖了,这就是因为她没有能保护自己的“棘”,她是一个反例.这个小说所要营造的是:这些都是伪装的生活,这个乡村呈现出来的所有东西都是伪装的,目的是为了保护自己.到最后映山的身份被揭穿,这种伪装便成了泡影,映山被置于了非常不安全的环境中,马上就遭到村里人的暗算.欣玥讲到为什么暗算她的是女性?我觉得这是随机的安排,也可以是男性,不一定非得是女性,为了让她能够解脱悲剧命运踏着别人的尸身往前走,在村庄里只要失去了这样的东西就有可能遭到莫名的攻击.这个作品可贵的地方是在作品的最后写出了我们的生活失去伪装以后,失去“棘”以后,每个人特别是女性所面临的命运会更加变幻莫测.这个作品在精神价值和对人性揭露的层面都非常独到.

  大家说到小说的结构问题、人物失踪的问题都是小问题.人物的失踪恰恰非常符合这样一个作品的设置和安排,我们看到每个人物的出现都是一步一步打开偏僻小山村故事的节点和契机,到了某个时候这个人物把自身的故事打开,一步一步往下走,到我们看到了最后一个人物张黍,原来这么沉默、平静的小山村居然充满了这么多暗算,重新回到了一个很正常的社会当中.所以这个小说的结构设置非常精妙.

  杨庆祥:华积那两点说得很好,极度的精神自由,还有伪装的生活,这两点也是小词小说里很重要的主题.

  徐洪军:我之前没有读过左老师的著作,收到杨老师的邀请我马上在网上买了,但是昨天才到.昨天读了一天,今天坐高铁来北京的时候路上还在读,进入河北地界才把这个小说读完,所以我说得可能比较表面,比较印象式.

  第一,对女性命运的强烈关注.大家谈了很多,我拿到这个小说看了一下,是十章,十个人.原先我以为映山是男孩儿,看完以后才知道映山是女孩儿,才知道这个小说写的都是女性.画四娘那章主要的内容是孙如汀,那一章以画四娘命名,不是孙如汀,这是作者刻意为之的地方.小说里面是十个女性,三代人,她们的命运有时代性,也有共性,好像她们都很难以把握自己的命运.

  第二,小说的结构问题.一是开放性的空缺,不仅仅有人物消失的问题,里面还有一些情节是消失的,比如说于秋茧是怎么生的,映山是怎么生的,这些情节都没有叙述.小说结尾也是开放的,无论是人物的消失,还是小说的结尾、小说情节的设置里都有开放性的东西.二是故事之间相互独立又相互勾连.展开来是一个一个相互独立的女性的命运,合起来看是雾云村女性生命的群像,那些女性都是展示给映山身为女性会有什么样的命运.但即便是这样理解,结构上还是有一些问题,比方说柳叶黄这一节,柳叶黄找到于秋茧,和她讲自己的爱情故事,我觉得这个地方有点别扭.她找于秋茧就是为了讲她跟她师傅的爱情故事吗?作家可能想的是怎么把这个故事跟映山勾连起来,就让她去找于秋茧,但是我总觉得有点儿牵强.这种结构是可以的,但是怎么样才能让读者读起来不僵化,觉得不是刻意而为之.三是细节的地方我很敬佩.前面有些地方以为是闲笔,看不出来作者要干什么,但是后来故事推进,才发现前面不是闲笔,有自己的思考和设计.比方说叙述到映山的姥姥画四娘用布条勒她的身体的时候没有展开,我们不知道画四娘在干什么.后来我们知道映山是女性的时候才知道用布条勒她的身体就是为了隐藏她的女性特点.四,像刚才王德领老师说的,第一章写得很好,第一章我读了两遍,这一章写得特别好.小词老师写这个小说的时候中间的文气不是很连贯,第一章的气特别足特别好.中间几章写得很顺,但是比较一般,第7章至第10章有点散了,越往后气越不足.第一章气特别足,如果后面维持第一章那种文气的话,会是一个特别优秀的小说.

  第三,说一下这个小说的气质,有三个关键词:神秘、灵动、野性.神秘来源于几个地方,一是有些情节本身就带有巫气.这个小说叙事有一些技巧,先不讲原因,先说结果,在后面有些地方经意和不经意间再叙述出原因,这种叙事的技巧导致了神秘.还有一些吊读者口味的神秘的语言.灵动是语言的那种质感,野性说的是她的大胆.

  李剑章:读完这部小说想到的是胡风在给萧红《生死场》写的评论中,曾经提了一句,大致是说萧红笔下环境当中的人物像蝼蚁一样,乱七八糟地生,浑浑噩噩地死.但是从那之后过了一段时间,曾几何时,作家们逐渐地不再从启蒙的、现代性的视角居高临下去俯察,而是以“赋魅”的形式重新召唤出各种色彩缤纷的想象,以及传说,并且试图发现这当中的美感和艺术气息.

  这个小说写的是一个“世内桃源”,写得如同“仙境”.所谓的“仙境”并不是真正与世隔绝,比如说还有,真正的“仙境”里是不可能有的.小说当中虽然有非常浪漫的想象,其实还无法把现实因素彻底否定掉,或者说彻底覆盖掉.虽然乡土性试图勉强撑住场面、保住尊严,但是其实这种乡土性对外面的世界非常无力,并且从另一个角度来说就算是没有外面的现代所谓“文明的入侵”的话,这种环境本身也充满了悲惨与残酷,从任何角度来讲也很难说是一种特别好的状态.

  我们也能看到,浪漫的幻象终究不能解决一切.比如说从文学的角度来讲,作者没有把映山写成像神笔马良的人物,并没有捏了一条河就变成了真正的河水,滋润了雾云这个地方,并且还能水力发电;也并没有写在绕绕从此不知生死之后,为了让于秋茧开心,就真的捏了一个绕绕,然后就活了.这样的情节在这个小说当中毕竟没有.

  我们看到小说中的各种人物,往往有一个特点,他们总是有某种意义上的残缺,或者是生病,或者是疯,或者是傻,或者是残疾,总之是各种的不健全,虽然未必不体现出一种美感,但是,感觉小说当中的人物如果有知的话,他们也不希望自己说病就病,说残就残,说死就死,说失踪就失踪.虽然我们作为外在的视角,“子非鱼”也可能知道鱼如果被红烧、油炸、水煮的话肯定是不乐意的.从现实的角度讲,也许跟经济、福利、医疗卫生等等会有一些关系.

  见君:我是搞诗歌的,文学艺术作品无非就是思想性和技术含量.从思想含量而言,小词这篇小说是成功的,为什么?我刚才听了大家仁者见仁、智者见智的发言,很好.为什么?每个人看了,有每个人不同的想法,就像《红楼梦》,一千个人读了以后心中有一千个贾宝玉,有一千个林黛玉,这个作品就是成功的.如果一模一样,大家说一样的话,反而是不成功的.

  从技术含量的角度来说,这个小说有强大的气息.诗歌也好,小说也好,散文也好,不管是什么文学体裁,如果整体有一个强大的气息让你进去而且能把你牢牢地控制住,我觉得就足够了.以前我都鼓励小词写中短篇,因为写长篇确实太累,有时候一部长篇写下来能写吐了,但是写中短篇就很好把握,长篇确实太难把握了.所以写小说还是写中短篇,我最赞成写诗歌.

  提一个小的建议:今后无论讨论谁的作品,一定要对他的工作、生活、家庭、社会经历有一个大致的了解,因为这些东西对他的作品影响非常之大.每个人不可能没有经历、没有经验就能写这么一个东西.你要彻底了解这篇作品,就要对这个作者有一个完整的打量和了解,之后再对作品进行评判会比较客观.

  左小词:这个小说是我用心的东西,也是随着年龄的成长跟以往不同的东西.听了老师、朋友这么用心的建议,非常感谢!

  第一,关于失踪的问题我是有意的.我心里想的是一个人走着走着就没了就消失了,就像你身边的人和事,走着走着就不见了,我觉得在小说里为什么不能像诗歌里一样安这样一个场、一个旁支的隐喻,就是让他们消失呢?但是可能处理不太恰当,我觉得如果按照我的诗的发散思维处理好的话,应该还能更进一步.我设置的有些情节也刻意制造了多义性和开放式.比如映山看到酱羊手臂上有一个痦子,而姜玉玉跳下悬崖时映山看到姜玉玉胳膊上有一颗痣,我故意让一个傻子的视角分辨不清痦子和痣.那么跳下悬崖的到底是姜玉玉还是酱羊?在大家眼里酱羊是一个恶人,姜玉玉是貌美而不知道如何去对抗的一个人、一个追求理想国的人,其实作为女性来说两个人是可以共通的,这是我故意设置的,也就是开放的、多义的.还包括徐徐她们家三个人的关系,母亲、儿子、男友,有可能她母亲说的有问题,有可能是丈夫说的有问题,有可能是姓秦的那个男的说的有问题.我们现实生活中不也是“罗生门”吗?一个角度没有所谓的正确和错误.这也是刻意设置的,就是人生和情节故意的多义性和开放性.但是最后的敲门可能作为一个呼应有点讨巧,因为失踪的总是有来有往,有可能是谁回来了,也有可能永远不回来了,这个敲门的人可能就是邻居大妈.

  第二,关于河的结构,为什么设置这个河?我把“河”看得挺重要的,里面会经意不经意地提到人来的途径:于喜楼是被水冲来的,现代女性徐徐是被一种情绪的河流冲过来的,我这也是想做一个“河”的尝试,如果更深入一点可能会对情节建构有好处,我回去再认真想一想.

  第三,柳叶黄的设置我是认真想过的,我可能又犯了诗人的思维.这里面所有的人即使是弱智一点的最后也在成长,也会回归到现实的生活,唯独柳叶黄在精神上是分裂的,她和自己对话的是第一个、第二个、第三个柳叶黄,这里我又用到一个“罗生门”的意义,究竟哪个柳叶黄说得对无可探究,柳叶黄的精神分裂是所有这些人之外的精神上的东西.至于柳叶黄的突兀,可能是我犯了诗人的错,跳跃了.我想一下怎么安插她,但是我不想舍弃她,因为如果舍弃了柳叶黄就会舍弃了那种精神上分裂的东西.其他的回去再想一想,记了很多,我慢慢来吧.谢谢!

  杨庆祥:今天的会议到此结束.谢谢大家!

(责任编辑:李璐)

小结:该文是一篇关于小词和新空间和叙事方面的空间论文题目、论文提纲、空间论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.

参考文献:

1、 泰国情感类广告中的叙事艺术以泰国人寿保险广告《机会》篇为例 泰国广告从出现在受众视野开始,便被视为一匹“黑马”,在不断斩获各项广告界大奖之后,越来越多的视线聚焦于其身 泰式广告擅长以“讲故事”的方式,或是幽默或是.

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3、 从女性主义视角解读莫里森《宠儿》之叙事策略 一、前言莫里森是美国非常著名的非裔女性作家,同时也是诺贝尔文学奖获得者,莫里森的文学作品之中所采用叙事策略拥有明显特征,形成了自己独有的风格,而且以其非常深厚文学表达能力得到了读者们的一致认可与青睐 .

4、 文学的美学关怀评《新的变局和审美幻象》 当新以一个客观存在出现时,其中所裹挟的文化或者审美现象就会让人们重新回到文学和生活这类根本问题上 这样做的目的不单是为了让文学史对现代性加以观照或者进行深入的学术探讨,更是对人们置身其中的生活方式、思.

5、 《申报》的一个新视角评《媒介呈现、生产和文化透析民国申报征婚广告镜像》 当今社会,随着结婚的大龄化趋向以及单身人口的增加,青年男女寻求合适的伴侣越来越成为一种社会焦虑 婚恋网站、集体征婚、快速约会、父母相亲会以及相亲节目和婚恋真人秀……,各种择偶方式不断翻新,而每一种择偶.

6、 论新见汪氏《振绮堂书目》的特点和价值 李 雪(南开大学文学院,天津 300071)摘 要汪氏振绮堂为江浙一带著名的藏书家 其藏书最大特点是历经五代传承, 多有善本佳椠, 曾于乾隆年间进呈四库馆典籍逾百种, 被赏给初印 佩文韵府 一部 但是.