论文从诗剧《楼和兰》到歌剧《马可波罗》，该文是有关歌剧学士学位论文范文与诗剧和《马可波罗》和歌剧相关论文怎么撰写.
前些年,带有信息时代显明特征的截句,得到许多创作和阅读者的喜欢.就是过去未必写诗但喜欢以文诲人的朋友,也往往牛刀试“小”,用截句制作一盅接一盅心灵鸡汤.诗歌写作在互联网时代,似乎获得了另一种萌发的契机.而形式也能决定一切.世界的尽头很可能就是手机客户端,手机客户端最适合的情思表达方式就是截句.吉光片羽的截句倒还无妨,只怕随性任意的写作,对诗歌应有的难度系数惯性疏离,会使浮泛轻易成为平面化风尚的当然标榜,进而为所谓的诗意栖居贴上可以炫耀的符箓.这样的趋势让人担心.
幸好在另外的向度,长诗写作也开始活跃.是否出于反向而动的诗人天性,抑或新诗百年对西方史诗巨制的潜在艳羡,答案无须确定,其中可能更多地包含了诗人对不朽的渴望,这种无可厚非的渴望受到互联网巨大承载力的怂恿,遂以各种姿态竞放异彩.纸媒,网媒,丛书和专刊,把一堆堆长诗推送到眼前,相当一段时期曾让我眼福大饱.而自己孱弱的消化力却享受不了过度丰盛的营养.于是乎,十几年来对长诗写作的痴迷,竟由此得以反观.我有那么多精神储备和人生经验用作原料吗？即使有,能力、耐心和意志力也足够吗？换言之,人到中年,阅历的丰富尚差强人意,但事务烦乱,心绪纷杂,能有那种专心设计且致力于建构的从容吗？短诗结构尚且重要,长诗更甚.不然,仅有体量的大,那还只是一堆沙石土木.关键要让它形成建筑.文化背景、思维方略、智识高度、情怀境界都暗中制约长诗的写作.这实在不是一个可以轻触的区域.
无乃天意乎,自己冥冥中得到拣选,开始了写作生涯的另一途程.2013年10月下旬,在新疆巴州挂职的周德军兄请我和几位朋友去楼兰古城采风.到达若羌县的第二天一早,三辆越野车载我们踏上了长途.车到罗布泊中心时,天地之间四顾空茫的寂静似乎有一种巨大的压强,内心涌起莫名的紧张.偌大的罗布泊只剩下被盐渍浸透、又被岁月拧干水分的湖底.尖锐到能戳穿汽车轮胎的盐坨子,像凝固的波涛,从四面八方将我们围困.这片被称作地球之耳的水泊彻底聋了.留下来的是挣扎的苦痛,和死而不屈的狰狞.它的哀诉和呼告,是铺陈在天地之间一大片不出声的锋利,拒绝消失,生锈,和钝锉.而楼兰还在远方,在另一半罗布泊的那畔.那神秘莫测的所在,恶作剧般久久隐身于穹苍的外缘.
沿着压路机拓开的窄路驶出罗布泊,楼兰还不见踪影.道路变得更加艰难,沙土弥漫的荒野不时把深深的沟壑与几乎直上直下的沙岗横在面前.稍有不慎,车辆就会误住,任油门轰响也不得动弹.有许多次,我们靠同行车辆的拖拽才脱离险境.凌晨出发时多穿的衣服一件件脱下,当头的太阳把车内空气晒得滚烫.为了不影响动力,司机关掉了空调.沙尘无孔不入,不敢开窗,一个个满身尘埃.上下牙床也尽量避免接触.沙粒在鼻孔和口腔一刻不忘显示自己的存在.陪同采风的若羌县宣传部长简小东,通过步话机向分乘不同车辆的我们喊话,“注意右前方,快看见佛塔了.看见佛塔就到楼兰了.”而佛塔也许早看见了我们,我们却迟迟看不见它.目力所及,这片被上帝遗弃的土地,仿佛又被一个气急败坏的巨人反复践踏蹂躏过,起伏和洼陷都凌乱不堪.
终于看见佛塔了,三间房的遗址,夯筑的高台,城墙留存的马面也次第显现.我们跑过大水冲刷或大风侵蚀的道道深沟,走进了数度想象的楼兰城.看着半身坍塌面目斑驳的佛塔,原有的生命被瞬间掏空,一种有如天启的东西注满体内,我不由自主地跪下,在它脚边抬起头.从未有过的虔诚让我的仰望定格在空中.饱经沧桑的佛塔,依旧巍峨,端严,遍布周身的裂口仿佛都在说话.辉煌不再的文明找到了遥隔千载的耳朵.一种不甘消逝的流淌试图重新激荡.美轮美奂的楼兰蜃景般升起在四周.
归来途中,我不时向同车的朋友倾泻一些激动莫名的句子.回到若羌,晚饭后已很疲惫,还是忍不住和刘亚伟、王自亮、陈源江等围着楼兰博物馆一圈圈打转.我用已经沙哑的嗓音即兴朗诵,心像储满水的池塘,关于楼兰消失的千古之谜,突然有了与以往的猜想全然不同的结局.从库尔勒回北京的飞机上,《楼和兰》的整体构思便有了雏形,然后是几个昼夜的连番写作,从未涉足戏剧的我一口气写出两千多行.一个失踪千年的古国,跃然来到笔端.楼兰成为楼和兰,楼化身为国王,兰化身为王后,奇异的场景,奇异的人物,奇异的故事和结局,电光石火般劈啪作响.我焕然憬悟,诗在一个诗人不经意的地方,原来还可以长成另外的形状.初稿刘亚伟、王自亮最先看到,他们回复的兴奋使我对楼兰的迷恋越陷越深.有好长一段时间,我沉浸在对那个被风化得面目全非的楼兰,和一个经由想象、虚构从而令人叹惋的楼兰的彼此对质中.谁是真的？谁更像是真的？谁更应该是真的？谁在风化中仍不断生成？谁在我心头无中生有地不容置疑？
尤其是,当亚伟兄把诗剧转给也曾同去楼兰的杨匡满老师,他看后的反应甚至让我有受宠若惊的轻飘：无法想象,这样的题材可以用诗的语言来表现,一个诗人今天还能具备如此综合的才华.我会把它译成阿尔巴尼亚语.
阿尔巴尼亚语,一个很小的语种,可那是我深度钦服的伊斯梅尔·卡达莱写作长诗和小说《梦幻宫殿》的语言.无论如何,一部处女诗剧,能让人产生这样的念头便足够荣幸.对于一个曾假意宣称“怕掌声惊动人们的手掌”,骨子里却渴望表扬也需要表扬的人,这样的鼓励让我执着于尽可能的完善,一心想让它从诗的角度说诗意盎然,从剧的角度说戏剧性饱满.
《楼和兰》断断续续改了三四年,直到2017年2期《西部》杂志作为头题全文发出.其间得到做新闻工作的同事刘立岩的指点,让我在楼、兰及王妃婼丽的爱情主线之外,再增加一条勾连民间生活的副线,让楼兰城的命运在更广阔的背景上多层次展开.这样的指点比专业还专业.改到后来,其中的市井人物、市井场面、市井氛围,得到了远在新疆的编辑朋友孙伟的称赞,说诗剧中处处飘满羊肠汤热腾腾的香味,让宫廷生活的华美、雍容、优雅既获得烘托,又得到了强化,使楼兰的结局更让人回味、震撼、血脉贲张.而评论家韩子勇在诗人沈苇处读到待发稿后,即不吝大赞,并转给导演田沁鑫先生.先生有言,她会在忙完手头事务后,腾出时间,筹集资金,尽力把《楼和兰》搬上舞台.至于诗评家唐晓渡兄,则连续几轮亲自操刀反复打磨,他的谨严、周致,对细节和框架的整体观照,精心推敲,让受益者远非《楼和兰》一部诗剧,而直接惠及紧随其后的其它篇什.作品发出,格式、孙晓军从诗人视角写出的专文评述,更给了我信心,提供了持久的助力.
我满心期望写出像样的长诗,多年来兀兀孜孜,但真正像样者却难数一二.好多东西,短诗容不下,长诗理不顺,自己横看竖看不满意,而诗剧的写作,让我在感觉上好了许多.因为既然是剧,就天然地拥有自身的结构.情节的戏剧性、立意的戏剧性、语言本身的戏剧性,都会让你不由自主地反复酝酿,让你多层次、多角度地好好运思,设计,一点都不得马虎.这样,你给人看到的便不再仅仅是材料,而是张力凝聚的建筑,雄伟或精致,漂亮与结实,空间获得结构,结构获得空间.
而且,许多为单纯的诗歌不易容纳的东西也有了适宜的住所.对既往文明形态的辨认,对现有生存秩序的*,对诸多精神幻像的汰选,以及人性的痴妄、贪婪、奂美、苍白、龌龊、期求和脆弱,甚至灵魂空间的多层维度、多种样态和多重可能,都有了较为宽敞的载体和工具.
而且,在接连写出诗剧《田横》《马可·波罗》《张骞和乌洛珠拉》之间和之后,无分短长的常规性诗歌写作也开始步入新的轨道.
而且,十几年来乃至几十年来,对当今诗坛的运行状态,对各类过剩和缺失,也看得稍稍清晰.这稍稍清晰的认知,又反过来让自己的脚步少却了一些理该避免的踉跄.
一直顾不上在写作领域寻获确定的立足之地,驻扎于某个山头和村寨.总觉得既是有脚动物,而非树木花草,停在某处便不是活着该考虑的事.然而现在不同了,现在我知道,辨认本身就是确立坐标.现在的问题不是停在哪里,而是要去哪里和不去哪里.
白天老实上班挣钱糊口,尽可能活得有点尊严.不取独醉、独醒的自得其乐或自恃清高,只尽力把持一种念想：血凉之前,心里的热要有个安顿.只希望安顿在写作中的,是有思想的感情和有感情的思想.执迷于语言现代性和古典性的相通,想象力和穿透力的并行,尽量把审美情趣、游戏特质有机糅合.为避开痴呆和麻木,不时给自己命题作文,故意将一些曾被滥用的大词写入诗中,力图重拾本义,或曰拭去浮尘.不因它被糟践过就嫌弃它.一心认定它是那种可以被污辱,不会被污染的东西.不是涂在墙上、纸上,干燥后依然腥臭的污痕,或道貌岸然的残留.它和“笋”、“胚芽”、“鸟喙”、“翅膀”乃是同类.比如“春天”、“和平”、“光亮”、“黑暗”等.我不给任何人赌气,我给自己较劲儿.这样,写作就既是苦活,也是乐事.仿若躬耕的农人,再怎么腰酸背痛,看着一垄垄庄稼还是欢喜.
因为诗,我才写出《楼和兰》.因为《楼和兰》,我要好好写诗,把每一个剧本都写成诗.我希望自己不平面简单地直抒胸臆或直陈其事,不仅仅依赖语气、语调,而主要依靠作品自身的张力和平衡机制.我不把它当作顺手表达理念、诉求、梦想和的工具.它里面可以有人生、他者、历史、政治、经济和军事,但不等同于其中的任何一者.20多年前,唐晓渡说,诗大于政治.对今天的我来说,诗大于好多东西.极端一点说,它大于所有和个体生命有直接或间接关系的事物.反过来则是,它以另外的方式和个体生态建立关联.这种方式与政论、新闻、建言或意见书不同,和拳头、口舌、手指和脚呈示的行为、态度不同.相对于上述,它不够有力,但另有必须,它拥有让事物抵御时空侵蚀得以持续的质地,除了密度、硬度、韧度,它还有内在的生长性和整体的有机性.它逼近事物的核心,又远涉畛域,超脱边缘.它是神性的降临和世俗性的抬升.它常常逆行.它的逆行不刻意.它确定方向的依据不是风向,而是目的地的方位、行程的规划和行期的缓急.它会深渊一样无止境下沉,又会鸟一样顶风起飞.
它首先是值得自己仰奉的东西.那种为轻薄的眼神、发白的唾沫、污渎的手够不到的东西.不敢肯定能否做到,唯一的自信,是脚尖和眼睛正对着这个方向.唾面自干,我不喜欢那种说法,我不喜欢那种貌似大度的无奈和自我安慰.我要提前避开羞辱.
《楼和兰》的结局,是一种文明在万难处境中关乎尊严和存续质量的抉择.它是一个人的写作到达某一节点后,对来自岁月深处的召唤的呼应,同时也是对自己以往作品及审美诉求的映照和鉴定.诗剧一开始,王妃婼丽的死,是让美在生命的顶端停住.诗剧结尾,楼兰王为自己的都城规划的命运,是让岁月停在美的顶端.
因为《楼和兰》,因为随后写出的《田横》,因为由此导致的对西域、对丝绸之路、对不同形态人类文明交汇交融的浓厚兴趣和深重感喟,以及随同相关资料日积月累越来越痛切地贯注其中的情愫,2015年9月,中国对外文化集团在专家朋友的推荐下,确定让我担任原创歌剧《马可·波罗》的编剧.
歌剧自2015年10月2日动工,10月30日写完,其后数易其稿.在不远离背景真实的前提下,几乎所有故事都悬空写作,让马可·波罗作为见证者和参与者,置身宋末元初东西方文明和农耕游牧文明冲突的中心,而不再仅仅是一个旅行者和冒险家.这种由其自述作导引展开的虚构,给想象力的发挥提供了空间.2017年5月23日,在剧本评审会上,唐晓渡、罗怀臻、雷蕾、陈晓明等给予了极其慷慨的肯定.雷蕾说,韦锦的这个剧本很棒,少见,剧情丰满,对观众有吸引力,可看性较高.我做过七部歌剧了,这个本子看完第一遍,我就在家里对易茗说实在很难得.
唐晓渡说,《马可·波罗》的原创性和完成度都很高,会是当代歌剧创作的一个重大收获.此剧结构大开大阖,戏剧冲突的设置有纵有横,主次分明,序幕和尾声意味深长.人物塑造独具匠心,在一个文学性和戏剧性并置的空间里,马可·波罗由一个旅行者变身为具体行动者不仅可能,而且合乎艺术真实的必然逻辑,既凸显了他在剧中抱持的信念,也符合其置身其中又不时超然其外的协调者身份.更为重要的是他作为宋元冲突的观察者和分析者,提供了一个独立的视角,据此和文天祥一起,进入了中华文明自省的维度.这在此前的历史剧中尚未表现过,对丰富和提升此剧的思想内涵意义重大.文天祥无论作为人物还是剧情线索,是此剧出人意料的一个重要元素,既增加了文明冲突这一主题的强度和纵深,又体现了东方文明的价值和魅力.
因淮剧《武训先生》首演未能出席评审会的上海剧本创作中心艺术总监、中国戏剧家协会副主席罗怀臻,通过洪波转述了文字发言.作为一个深谙戏剧创作堂奥的剧作家,他从多个方面给予称许：歌剧《马可·波罗》在文学性、戏剧性、音乐性上都很出色,都有较大突破,令人耳目一新.立意既契合“一带一路”的内涵,又不主题外显,直白直露,显示了开阔的国际视野和人文通识,具有很高的前沿性、先锋性和专业性.情节设置、结构安排也很新颖,体现了很强的独创和统驭能力.人物生动,哲思阔达,情感起伏有致,或引人深思,或催人泪下.语言鲜活,多彩,乐感充分而不拘谨,古典性和现代性有机统一,是难得的好剧本.如果首演有意选在上海,愿推荐给上海国际艺术节作为开幕或闭幕重头戏.
2018年5月,在师长和朋友们的殷殷期待中,由丝绸之路国际剧院联盟出品、广州大剧院制作的“歌剧《马可·波罗》全球首演”（宣传语）.广州站5月4日启幕,北京站5月中旬上演,随后拟赴意大利及“丝绸之路国际剧院联盟”所在地巡演.该剧由德国作曲家恩约特·施耐德作曲,由伦敦皇家歌剧院前艺术总监卡斯帕·霍尔滕导演,由知名指挥家汤沐海指挥.丹麦男高音彼得·洛达尔,比利时女高音爱丽丝·卡鲁瓦尔茨（广州站）,我国歌唱家周晓琳（北京站）担纲男女主角,田浩江、袁晨野、王云鹏、梁宁、熊柯嘉、冯国栋等多位享有盛誉的华裔华籍歌唱家加盟献艺.阵容豪华,令人惊目.
据制作方信息,广州站首演三场,包括前此2日彩排性质的体验专场,场场座无虚席,一票难求,为原创剧目所罕见.首演后座谈会上,专家们颇多好评.多家纸媒和网媒竞相报道,赞誉良多.英国《金融时报》剧评权威栏给出了少有的四星评价.这让我和整个演出团队一样兴奋.但兴奋之余又深为不安,因为我知道,一些专家极其中肯的意见出于善意并未公开发表,却值得整个制作团队深自省察.他们在提到不足时用语委婉,弦外之音理当领悟.由于在作曲家选定上费尽周折,中后期运行面临了时间紧迫的空前压力,加之语言、空间、文明观念等方面的障碍,无形中加大了协调协作、质量把关的难度,使首轮演出留下了一些本该避免的不足和遗憾.
经由西方导演和作曲改定的演出稿,把原作中马可·波罗在一个比一个激烈的矛盾冲突中,体现智勇果敢有所承担的情节,和他向往并赞美东方文明的唱词删除,致使主要人物形象单薄,创作主旨为之削弱.尤其是,将原作中文天祥“时至今日,要有人含垢忍辱,更要有人大义凛然”的唱词,改成“家国亡,国人何以苟且”,既不符合文天祥的思维向度,也不符合其具体行状.文天祥不会不问青红皂白一律指斥“国人”,他蔑视的是那些“食朝廷俸禄,被百姓供养”却贪生怕死的降将降臣,而对无辜生民则由衷同情并至死挂念.原作中着力塑造的文天祥,其不屈不降有更高的境界和诉求.他和马可·波罗在狱中倾谈,互为镜像,彼此促发,梦想与追求同步升华.他是要“做一块磐石作最后的坚持”.他的坚持是对后世的叮咛.在他心目中,将来的人类家园再不是宋末元初无序征伐的猎场.他期望后人,无分东西南北,能超越朝代更迭、一时兴亡,获得更可珍贵的生存形态,即如原作所抒发者：
文天祥农耕不鄙视游牧,游牧不仇视农耕.弱肉强食不再通用,拳头不再怂恿贪婪.
马可人把自己当人,也把别人当人.
文天祥自己的幸福不导致别人的厄运,自己的生存不强占别人的空间.
马可自己有尊严地活,也让别人活得有尊严.
文天祥爱自己的山河,也珍重别人的江山.
马可让自己有未来,也让别人有明天.
稍加留意,就会看出这泣血带泪的渴盼与想往,与打造“人类命运共同体”的目标、追求是怎样的高度契合.说得夸张点,其中价值判断的尺度和精神标高,正是参与人类文明整体互动的必备、必须.而这曾被师长们盛赞的一切,却因为审美理念的不同或彼此沟通上的隔阂,被重金请来的西土导演和作曲轻易抹掉了.也许他们既不相信中华文明在唐宋时期所达到的高度,也不相信今天还会有重启超迈的可能.对一种态度认可与否不妨从其本质属性着眼.华夏文明中心论曾为害此方,固不足取,西方文明中心论结局如何,不堪其想.当年的大唐大宋,在西域和中世纪的欧洲备受钦羡,乃是不争之实.如因阶段性陷落就对全程乃至未来不以为然,甚或不屑一顾,这在任何情况下都难得苟同.对历史的虚无和对现实的虚无往往互生和互文.文明的碰撞融合,体现于歌剧制作这等小事,路途之遥仍让人感叹.
相较之下,演出稿对大约三分之二唱词重新改写后,前言不搭后语的断裂,缺词少字的病句,雅语和俗语的莫名混搭,粗糙浅白,不过贻人笑柄罢了,惟与前述相类的多个要害处令人耿耿.不然的话,歌剧《马可·波罗》即使仍非完美,至少会更加丰满,更加成熟.正是因此,诗人在当世所为与能为的程度姑且不论,努力的必要已勿庸置喙.
我曾再三致言出品方和制作方听取各方意见,对有关修改务加修正,但不知是否还有机会.可堪欣慰,诗剧版《马可·波罗》即将发表,而诗剧《田横》亦将被《中国作家》于近期推出.恐怕它们才真正当得起歌剧宣传的广告词,“波澜壮阔的史诗格局,尖锐复杂的矛盾冲突,哀感顽艳的壮士悲歌,荡气回肠的爱恨情仇”,进而照应杂志编者的按语,“诗人对结构的着力,除了因应戏剧冲突的需要,主要诉求不再是编织情节,以曲折离奇炫人眼目,而是专注于情态的探寻和延展,即多维度营建、*和凸显生存的情状和心灵的样态,力求诗意饱满,寓意深长,让诗歌和戏剧的古典神韵重新归位”.欣慰之余,执拗自许,踉跄愈少的脚步,会让今后的写作“把弯路也走成捷径”.
汇总，该文是一篇适合不知如何写诗剧和《马可波罗》和歌剧方面的歌剧专业大学硕士和本科毕业论文以及关于歌剧论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
1、 《哈利波特》小说中死亡隐喻的艺术表现 王 莉【摘 要】20 世纪90 年代末风靡世界的哈利·波特系列魔幻小说,经过十多年来的学者研究,呈现出多元化的趋势 本文开拓了新的研究视角,从小说中死亡事件描写的隐喻进行解读,探讨不同类.
2、 信仰即生活，神圣即凡俗影片《冈仁波齐》和自我救赎之道 电影冈仁波齐,不过是一部题材单一,手法简单,故事简洁,几无悬念,几无,几无趣味的影片 可以说与好莱坞式的大片背道而驰,更与消费时代大众娱乐的趣味易辙,然而上映后,它却票房逆袭成功,已经突破6000万 .
3、 《日本灵异记》中的儒佛融合以丁兰木母为中心 刘九令（渤海大学外国语学院,辽宁 锦州 121013）摘 要 日本灵异记作为佛教说话集编撰过程中借用了大量的儒学要素 通过对作品中的“丁兰木母”这一儒学典故的考察,可以.
4、 《哈利波特》20年魔力不减 2017年是哈利·波特系列诞生的20周年,虽然周年本身对很多人来说就是一个数字,但却像是一个设置好的触发器,一声“咔哒”,那些被压缩打包珍藏在记忆中的碎片就会鱼贯.
5、 伴着青春，走过《哈利波特》魔法中的现实世界 七本小说,八部电影,二十年的魔法时光,“波特”从一个可爱的小男孩长成了现在的英俊青年,“ 赫敏”依旧颜值爆表,并且考入牛津大学,哈利波特陪着我们这一代人.
6、 北京老男孩张杨：2500公里雪山朝圣，打造心中的《冈仁波齐》 要去西藏拍一部纯粹到极点的文艺片张杨是个北京老男孩 1991 年,还在戏剧学院读书的他,在实习期决定背包旅行 拿着父母给的3000 块钱,带一个随身听、十几盘磁带、两本书,就上路了 从甘肃到青海,再到.