论文云南传统民族舞蹈性编创之我见，该文是关于民族舞蹈专升本论文范文与民族舞蹈和云南和创新类专升本论文范文.
云南民族民间舞蹈,是云南各民族具有悠久历史传统,广泛流传于云南民间的群众性舞蹈,大多源于生活,附着浓郁的泥土芳香和山野气息,其风格特色是民族性格、气质和生理、心理习俗在艺术上的映现.失去了特定风格和性格,云南民族民间舞蹈,也就失去了自身的价值和魅力.云南传统舞蹈是早期云南先辈所创造的最早的艺术表现形式之一,它脱胎于原始社会中的狩猎生活、祭祀活动、宗教信仰、男女相悦或者是更加单纯的拟兽表演.原始舞蹈经过了岁月的沉淀,代代的相传有了其沿袭以及传承下去的意义.换而言之它更像是一个纪念与追忆先人的情感符号从血液中流淌延续下去,也就渐渐成为了传统文化中的重要组成部分.云南作为多民族的省份,26 个民族中有25 个世居的少数民族.云南各民族形成了一个个相对独立自成体系的生态居住区,呈现出立体分布的状态,具有“杂居和聚居”相交织的明显特征.也正是因为生活背景的交织使得云南传统的少数民族舞蹈的差异性与交融性现象突出.一方面,各民族舞蹈因为地域不同、自然与人文环境的不同、风俗审美不同表现出了明显的差异；另一方面,也因各民族不同族群长期在同一区域里交错杂居,民族舞蹈相互交融与影响的情况相对突出.
传统的宗教祭祀对云南传统舞蹈产生了重要的影响.云南各民族宗教信仰十分广泛,有自然崇拜、先祖崇拜、佛教、道教、伊斯兰教、基督教和各种祭祀、禁忌.一些源于宗教祭祀的民间舞蹈在云南的传统舞蹈中占有者重要的地位.传统祭祀舞蹈在民间流传,但主要是对自然的祭祀,并有向民俗转化的趋向.如,在彝族和哈尼族多个支系中,每年仍要“祭竜”,祈求神灵护佑、村寨平安.大理白族,每年春耕栽插前要举行盛大的“绕三灵”活动,祭祀“本主”,祈求风调雨顺……这样的一些舞蹈,是云南目前保存尚好的农祭舞.但活动的目的已逐渐由祭祀转向民俗,成为人们对丰年顺景美好愿望的表达.更多的祭祀舞蹈发生了功能改变.如佤族的“木鼓舞”,原本是与佤族宗教祭祀和“猎人头、祭谷魂”旧习相关的,1958年该习俗被彻底摈弃,“木鼓舞”成为佤族的自娱性舞蹈；近20 年来,经专业舞者的不断加工和提升,表演性大大加强,已发展成佤族的表演性舞蹈.
其实所谓的云南传统民间舞它是产生并且流传于民间、受民俗文化的制约、较多属于即兴表演但是风格相对稳定、且以自娱为主要功能.不同的民族受环境的影响、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统等因素的影响在表演风格上有明显的差异.但是民族舞蹈更多的起源于人们生活中的肢体动作语言,以日常活动抽象化为表现形式.因此传统的民族舞蹈偏向于淳朴、生活化,更多的像是生活的写照.这样的传统舞蹈趋向于原生土风舞蹈,是毫不矫揉造作的情感的抒发,也没有既定的故事题材.舞蹈风格的较为纯粹、所表达的情感单纯.于我而言所谓的云南传统民间舞蹈是属于人们既定的以文化传统对舞蹈的影响而形成的舞蹈风格,传统的舞蹈与传统文化是不可分割.也就是说云南的传统民间舞蹈与生活有密切的联系,或者是民间生活形态在艺术方面的投
搬上舞台的云南民间舞蹈.我们常说“舞蹈来源于生活”,常见的生活形态被“艺术化”的提炼加工后得以脱胎升华,但是搬上舞台的云南传统民族舞蹈同样受民族文化、民族底蕴的约束,只是作为一名舞蹈编导从舞台形式感、节奏破立、调度的调整抑或是音乐的使用上对传统的舞蹈进行保本质的艺术升华.舞台上的民间舞蹈不再是单纯的“句”“组”而是作为一个完整的作品呈现,所以它不再是情感淳朴的表达,因为它需要传播,需要新的发展,所以才产生了新的整理编排.这样一个完整的作品需要尊重大众的审美,这必然要求编导从舞蹈动作、姿态、甚至服装道具从原生态的基础上进行再创作以达到给人“美”的享受,或者说是从题材的选取、内容的变化、剧情的发展从观众“不常见”的层面“出奇制胜”的进行编排.所以说搬上舞台的作品克服了原生态民族民间舞蹈的随意性,并且开始注重了队形变化的有机组合,以及强调动作力度、质量的修饰和美化.也就是大家常常能够听到的“编舞技法”的运用,舞蹈编导在收集整理原生态的动作语汇的基础上对元素动作进行一定的解析和“戏剧化”,但是动作的处理必须保有民族的风格性特征,否则所编创出来的作品会产生“质变”.我们单单从动作的角度来谈作品就会发现,许多云南民族民间舞蹈作品搬上舞台以后它和原有的民族地区的舞蹈必定产生差异,因为编导的编创以及演员的传达必然会赋予作品新的内容.
云南传统舞蹈搬上舞台势必要进行表演性的加工,这样的加工往往会产生许多问题出现.比如传统舞蹈内容化了作者的思想和认识；过度的编排以及大量的动作语汇的修饰破坏了民族的风格性,促使作品背离了云南传统舞蹈的“根”与“魂”,最后导致作品的呈现引发人们的质疑“这还是我们所见过云南传统舞蹈吗”？就举例《云南映象》而言,它是一个较为成功的作为云南传统舞蹈被搬上舞台依旧保留民族性同时具有合理的舞台艺术编排的作品.《云南映象》很好地做到了将原生态的“不变”与“变”巧妙结合,它挑战了的是中国舞蹈创作演出的规范性思维.我们从舞蹈艺术的角度上来说它已经不能被归类为真正意义上的乡土原生态,因为它首先在整个章节的设计、内容的发展上被编导进行了艺术的整理,但这样的整理却没有令整个节目丧失其根本属于民族风格的文化精神内容,从表演的形式上来说它依旧属于民族传统舞蹈的呈现不过是它更“艺术了”,更加符合观众对“美”的需求.作为一名云南的舞蹈学习者我很幸运的有机会观看到《云南映象》并且亲自和杨丽萍老师有过交流.杨老师认为云南的传统民族民间舞蹈它就是“从土地长出来”,更为通俗一点就是它和田间地头的“麦子”“水稻”一般是扎根在云南的土壤并且吸取其养分而得以生长,“动作可以是独创的即使是民间原生的动作,速度、调度也可以产生变化,但不变是一种原始的生命爆发力”.这是杨老师对于《云南映象》编排中所保持“度”,也正是因为整个作品一直保持着传统民族舞蹈对于生命、对于民族文化厚重的传达才使得这样一个作品能够取得成功,因为其不仅仅只是作为调度、空间、舞美的升华后便搬上了舞台.整个作品还是在强调传统民族文化的生命力,也就是说它没有只是单纯的让人看到眼花缭乱的视觉变化或者说“海菜腔”的现场喊唱让人起鸡皮疙瘩以后便没有了后续的张力,整个作品就是在立足云南民间生活中去灌输给观众“这就是云南少数民族的生活、这就是云南传统舞蹈”,而这样的传统舞蹈你可以从中窥见云南的传统文化的“根”与“魂”无论是对生命的感悟、对自然、人神的敬畏、对丰收的喜悦、对男女之情的表现当中的丝丝缕缕的表现恰恰就是所谓的云南传统文化.但大多的编导在对云南的传统民族民间舞蹈的整理和编创的同时忽视了传统的民族民间舞蹈更像是“他人”的东西,而编导对于作品的编排无疑是在舞蹈作品中赋予作者的个人认识,同时也是期望以舞蹈为表现手段去传递给观众更多的思考与启发.只是个人的编排如果痕迹过重是否就导致了传统的民族民间舞蹈产生了“质变”.
《云南映像》作为传统的民族民间舞蹈被搬上舞台的成功案例不太常见.我们放眼国内的各大比赛或者各大演出,都会发现一个问题——编导在编创作品的同时为了使所编创的作品能够积极地反应传统舞蹈的文化内涵,所以常常出现“生搬硬套”或者说是不加修饰使用传统舞蹈的动作、流动、群舞,这一举措无疑是保留了传统民族民间舞蹈的风格性,但是又无疑使得作品从编创角度上来说缺乏了新的升华.就上届荷花奖的两个作品《闯关东》与《松花江上》来说,两个作品同为抗战红色作品,但两位作者因为想要将东北的传统舞蹈与作品产生联系来表现这是属于民间题材的作品所以在情节的设计和对传统舞蹈的运用上没有新的“个性所在”,所以不得不让我们怀疑两个作品换了音乐也能表演所表现的东西是否太过相似.这也就让我们产生了疑问传统的民族民间舞蹈它有其个性的所在,但编导编创出来的作品强调的共性大于了其个性,甚至说整个作品没有上升新的高度.作品是不是“编”大于“创”？是否是过于注重了传统民族舞蹈的技法上的编排而忽视了创新性的思维意识.许多民族的传统舞蹈作品的技术编排没到家,创新思维意识更没有到家而致使作品的个性被遮盖,我们所看到的依旧是传统的民族民间舞蹈.但是这样的民族民间舞蹈却太“常见”.“编”是运用技法的整理,是对已有的民族传统舞蹈进行有机的处理；而“创”则是需要的已有的民间舞蹈中去融入新的内容.所以“创新性的编创手法”在对云南传统民间舞蹈的发展中起到至关重要的作用.我接下来提出的“三化”是对自己所能看到的传统民间舞蹈搬上舞台后认真的反思以及综合自身在大学期间所学习到的舞蹈编导内容,以“我”的角度提出对云南传统民间舞蹈创新性编创手法的看法.
<1> 单纯化的动作提取
单纯化的动作提取是指对传统民间舞蹈中的某个极具民族代表性的细微的动作元素的抽象提取,同时以这样一个动作的发展来进行作品的编排,使得抽象的动作能够表现具象的事物或者是传统情感的表达,这样的抽取是层层的剥离、丝丝的解析从而使得形象而具有民族风格性的动作产生新的变化,拥有新的内涵.
舞蹈动作是舞蹈编排的重要组成部分,也可以说动作是作品进行编创的基础.传统的民族舞蹈具有丰富的动作元素,而这些元素的使用能够给人视觉上直观的去辨别民族的种类,例如傣族的“三道弯”、“勾踢步”；彝族的“踩荞”“崴崴弦”；佤族的“甩发”“手形”.这一系列的动作元素都是一名编导在编创作品时需要掌握的基本内容.那我们为什么要提出单纯化的动作提取？以及这样的做法是否能够有效合理的编创传统的民间舞蹈？首先云南的传统的民间舞蹈的动作元素是极为淳朴的,这样的动作本身就具有“单纯性”,而大多编导在对云南传统舞蹈进行编创是容易过度的使用大量繁琐的传统民间舞蹈的动作语汇,也就致使繁杂的动作变化容易让观众有“眼花缭乱”的即视感.这样的做法能够很大程度上保留云南传统舞蹈的风格特征,但是我们是不是应该反思大量动作素材的使用容易模糊编导对动作解析后产生的新的变化与升华？这样的做法相较以往的常见的作品缺乏了新颖的动作的使用.在初学舞蹈编导时,老师常常给我们灌输“立足一个小的点去放大整个内容”,其实就是对单纯化动作语汇的提取和提炼.举例傣族经典作品《雀之灵》,它与世人所常常看到的傣族舞蹈有着很大的差异,在整个作品中即使是作为傣族标志性“三道弯”动作野游传统的静态、横向为主变为了大量运用头部和胸、腰和臀、跨和腿呈现“S”状的曲线.对于年长的傣族人而言“孔雀舞”与“傣族”在这个作品中有挥之不去的陌生感.而这样在外界看来不正宗的“傣族舞”按杨丽萍老师自己的解释,就是她并非只是想要单纯地去模仿孔雀的形态,她对“雀形手”的使用是为了将“人与雀”进行灵性的结合.而单纯的傣族“雀形手”的使用经过动作上的编排和解析之后通过有节奏有层次的动律来变现有灵性的孔雀,她极度注重手的变现力、手臂波兰是的运动、独特的五指形态出神入化,已经能够描写一支具有灵性的孔雀其内心世界或者说一位傣族姑娘、舞蹈家在追求她的理想世界.这样一个简单甚至说在整个傣族基本元素中的一个细微的手形的提取与使用避免了繁杂的动作破坏了舞者的思想认识,同时也是对傣族传统舞蹈风格的保留以及新颖的编创.这无疑使得《雀之灵》成为了傣族舞蹈中经典作品.
《酥油飘香》这个作品极具动作提取的代表性.整个作品所值得关注不仅仅是藏族姑娘直起腰板这一创新变化,在作品中就是单纯的使用了藏族姑娘捣舂酥油这一元素动作进行发展.但它所要传达给人们的东西已经能够从这个简单的动作得到实现,无论是藏族姑娘的勤劳善良抑或者是藏族人对酥油浓浓的情感,观众都可以接收到这一讯息.他已经不需要大开大合的抛袖动作和具有张力的戏剧表演.这样一个捣舂的动作就是对“酥油飘香”最好的诠释.
单纯的动作的提取需要编导在众多的传统云南民间舞蹈的动作元素中看到某个细微的语汇所具有的价值,将语汇进行发展和升华,把某个人们容易忽视的细节挑选出来进行艺术化的加工这样的做法其编创大于“编创”.能够同常见的作品产生较大的区别并且在考验编导能力的同时也能很大程度上表现其技术上的造诣已经以及思维意识的抽象.
<2> 陌生化的编创
陌生化的编创是基于传统舞蹈动作的抽取以及解析这一前提下.我们对模式化的舞蹈动作进行支离破碎的解析和提取,使得舞者对于舞蹈动作的身体认知和思想认识就一般意义上的教学组合和被“规训”的动作元素产生瓦解.并在以后以一种活在当下的身体语言的创造力去重建和以陌生化的编创去对这些传统的民间舞蹈记忆.这样一来陌生化的编创便在重组动作中起到关键性的作用.
“陌生化”这个源于欧洲的文学词语,简而言之就是“对熟悉的事物陌生化,从而使观众与表演者之间的主体产生间性,而始终让观众在距离、新奇中保持思考”.常用的陌生化的编创主要通过动作抽象、节奏破立、重力改变、方位调度、空间界定等手段得以实现.这样的编创和手法常常令观众产生困扰“这是不是传统的民间舞蹈”？它具备传统舞蹈的某个强烈的风格动作但又和传统民间舞蹈的表演产生差异.这无外陌生化的编创手法颠覆了以往我们人体或者思想上对传统免检舞蹈的认识.这样的编创手法更像是古老的舞蹈艺术有了新的表演形式,其在保有民族情感与精神的同时对传统舞蹈的表演进行“大刀阔斧”的创新改编.
今年4 月我曾有幸看到北京舞蹈学院王玫教授所指导的2011 级新疆维族舞蹈班对于“传统维吾尔族舞蹈（以下简称维族舞蹈）的现代编创”的表演汇报.当时的第一感觉便是“这还是我所学习过或者说看到过的维族舞蹈吗”？王玫老师所指导出的这一节目挑战了我对于维族舞蹈熟悉的思维模式.在两个维吾尔族（以下简称维族）女演员一度空间始终对维族“绕腕”是使用,两人一直保持缠绕的手臂中,以及舞台后区四个表演者横向的各度空间、方维的动作、时间的对应的表演中巧妙的运用维族舞蹈元素在变化.这一系列的重力改变、延展、限定、变化以及突然的停顿和重复等种种“陌生化”的编排中却又隐含了极为强烈的民族风格,甚至演员在舞台上手持着水盆脚上踏着维吾尔族典型的步伐来表现校园生时,不断地在重复出现维族的典型手腕语汇只是出现的点或者位置太过新颖巧妙.我才渐渐发现这还是维族舞蹈,只不过这已经不再是熟悉的维族舞蹈.王玫老师能很好的抓住动作变化的角度以及契机将维族典型舞蹈融入其中促使了传统民间舞蹈出现了陌生化的编创,这无疑使人眼睛一亮.但是“陌生化”编创手法容易带来一个问题就是编导的个人编创痕迹太重以及现代化的编创手法的编排技法太浓而令人对这样的编创手法产生质疑,质疑这样的作品形式不能再被归类为传统的民间舞蹈.所以如何做到陌生化的编创回归到民间舞中？这则需要编导对作品情感表达的准确把握.
<3> 情感化的表达
舞蹈相较于其他类别的动作艺术,比如武术、体操、杂技,它具有自身的独立性那就是情感性.这也就是舞蹈与其他的动作艺术差别性最大的地方.舞蹈的情感表达是将内部的情感通过某一种形式呈现于外部,在舞蹈作品中不可否认动作起到主导性的作用,形式感强、动作调度编排让人眼花缭乱的作品也能够让人赏心悦目.但是这样的作品未免太过“肤浅”,缺乏观众在观看作品时产生的思考以及后续的张力.因为一个作品真正能够触动人的地方恰恰是情感的传达.
传统的民间舞蹈与人的生命情调、审美情感有着最深刻的联系.有众多的研究者表明传统舞蹈是以律动性的本质来表现情感.创新性的编创手法在单纯化的动作提取、陌生化的编创中最值得注意的地方便是对云南传统民间舞蹈的情感化的表达.在一个作品当中动作与舞台形式的编排往往只是针对外部的形式进行新的变化,而情感作为作品的灵魂更应该被编导重视,因为民族舞蹈的情感表达直接关系到民族文化的“根”与“魂”,它关系到一个作品是否具有民族性的精神与内涵.而在进行云南传统民间舞蹈的创新性编创当中因为使用了单纯化的动作提取、陌生化的编排往往会产生作品在大众眼中“不可接受”或者说个性文化强调太过度导致作品有偏离传统民间舞蹈的要求,而情感化地表达立足于云南民族精神的情感探索和情怀流露这样的一个做法偏向于在作品中寻找“人类的精神共性”,也就是说情感是共性的东西它需要与创新编创中的个性文化相协调以达到所编创的作品传达出的情感不被摈弃而依旧带有浓浓的民族精神文化.谈到《狼图腾》这个作品它与《雀之灵》有异曲同工之妙.这个作品被归类为传统民间舞蹈中的“拟兽表演”,“狼”作为蒙古族所崇敬的生灵尤其可以说是蒙古族的图腾.而作品的编导立足于这一个文化角度赋予了狼灵性的变现在嬉戏、群居的生活中保留了“狼”的生活形态并巧妙的融入蒙古族脚下的传统舞蹈的步伐以及肩部的舒展、手腕“硬腕”的元素去描绘在蒙古大草原上狼群的生活.值得一提的是编导在题材上的选取立足蒙古族传统文化的同时赋予了新的内容,狼作为珍稀动物生活在当今社会必然会引起偷猎者的觊觎,而编导在作品中很大程度将狼人性化使得狼有血有泪的变现它们得生活以及无奈.编导在传达蒙古族对狼的敬畏崇拜之情的同时也将作品融入了新的认识上升到对人性的剖析、对生态的呐喊从而使得这样一个作品所传达的情感被观众所接受.即使它在动作设计、表演编排上与传统的蒙古族舞蹈有很大的差距但是它立足以及传达的情感的点依旧具有浓重的民族气息.而对民族情感的传达使得作品能够回归到民间,回归到朴实的民族文化当中.
（作者单位：云南民族大学艺术学院）
责任编辑：万吉星
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