论文一次空前的梅葛整理和翻译评介《中国彝族梅葛史诗丛书》，本文是翻译方面有关毕业论文格式范文和中国彝族梅葛史诗丛书和《中国彝族梅葛史诗丛书》和评介相关专科毕业论文范文.
文 / 保黄
重达 9.8 公斤的《中国彝族梅葛史诗丛书》共有 5册,计 4378 页,包括《梅葛本源》《梅葛恋歌》《梅葛悲情》《梅葛祭》和《梅葛曲集》.这套丛书 2017年完成整理、翻译,前后持续 4 年多,有近 100 位不同年龄段的梅葛歌手不同程度参与研讨、 整理和翻译,其规模空前.
梅葛是楚雄地区说中部方言的彝族（主要是罗罗颇、里颇支系）民歌,上世纪 50 年代云南掀起民族民间文学整理热潮时,梅葛就曾多次被整理,并在 1959年正式出版.这次整理,与 60 多年前不同,不仅工作深入程度有很大差别,而且时代语境和学术范式也有很大不同.这次整理,完成的是“非遗”时代一个堪称典范的“唱本”,而不再只是对“史诗”文本的一次模仿.
1950年代梅葛的四次收集整理
上世纪 50 年代梅葛的整理出版,尽管只见到一个公开发行的版本,但大约从 1951 年开始,梅葛的整理就先后发生过至少四次.此前,没有学者梳理过梅葛被收集、整理的历史,所以,关于这段历史,目前还有很多互相矛盾的说法.
第一次是 1951 年（另有说法是 1953 年）,在楚雄中学教书的青年教师 “黄笛扬、 夏扬, 利用学校假期,由姚安县学生做向导,深入到姚安县的马游山区,对流传在该山区的彝族民间说唱 《梅葛》 进行了收集整理,并刻印成油印本”（《中国曲艺志·云南卷》,后文简称《曲艺志》）.这是一次自发的整理,整理者是抗战后期在昆明受过文艺熏陶的诗人.其中负责文字工作的夏扬,受过常任侠收集整理的《蒙古调》影响,在到楚雄之前,在昭通工作期间还曾整理过《苗族古歌》.这次收集整理的梅葛有 3000 行左右,在 1956年寄给了云南省文联主席徐嘉瑞.（《彝族文学史》）
据《曲艺志》的说法,这个被很多人忽略的版本,影响了徐嘉瑞后来主持的梅葛调查.在 1957 年的条目下,有这样的话：
“徐嘉瑞根据……彝族梅葛曲本《梅葛》的资料（油印本）,在姚安县马游山区作了进一步收集整理,历时一年,整理出梅葛的第二稿（复写本）.”
按时间顺序,梅葛的第二次比较大规模的整理,是在 1953 年秋.参与者有音乐学者杨放、黄林.他们从昆明出发,在姚安县农村生活了半年多,在前面提到的姚安马游,记录了 7 天.杨放回忆说,一起下去的还有云南省花灯剧团的几位同志,黄林则是当时的省文化局音乐工作组成员.
杨放整理的是“《梅葛》（正腔）”,演唱者是后来历次整理都参与的歌手郭开元,也是新版《中国彝族梅葛史诗丛书》主编、音乐学者郭晓炜的曾祖父.郭开元是当地有名的大毕摩,因此也是梅葛的重要传唱者.
杨放解释说,梅葛分正腔和慢腔.正腔演唱开天辟地、万物起源等内容,慢腔以演唱婚恋内容为主.并且他主张,“梅葛”应音译为“梅郭”.杨放、黄林等人的这次整理（据学者萧梅采访黄林,“乐谱是杨放记的,我们记歌词”）,杨放的回忆说,资料拿到昆明后就不翼而飞.有意思的是,除了当事人杨、黄的回忆,在目前掌握的材料中,没有见到旁人提及这次整理,这次整理几乎没在梅葛的“学术史”上留下什么痕迹.
第三次整理是 1957 年.主持这次整理工作的就是前面提及的云南省文联主席 （此前也担任教育厅长）的徐嘉瑞,具体执行由姚安县文教科长陈继平和县文化馆的郭开云负责.
关于这次整理, 现存的材料有不少出入. 但大体上,徐嘉瑞到过姚安县（当时属大姚县）,但没有具体做整理工作.县里委托文教科长陈继平负责,而陈把具体工作交给郭开云.郭开云说,在陈继平的“具体指导下”,他“到马游乡住了一年”.
这次调查的记录文稿誊写了三份, 两份寄到昆明,一份留在县里.1958 年夏,郭开云到昆明开会,又被徐嘉瑞留在省文联工作了一个月,对此前的记录文稿进行了整理. 而整理的原则, 他转述徐嘉瑞的话是： “把重复的、不健康的先删去.”
对这次整理的文稿,徐嘉瑞的孙子,后来也在文化口工作的徐演在《文化大家徐嘉瑞》一书中回忆,文稿有 6000 多行,“共分八个部分：历史、婚事、找亲戚、丧事与跳神、搭棚与撒种、领亲戚（包括做相好,找地方）、串门子、过山调等”.
按徐演的说法,这个版本本来要作为“云南民族民间文学丛书之一” 出版, 但因为这时由宣传部领头的,具体由一群学生组成的调查又已经启动,所以出版暂停.徐嘉瑞甚至“拿出这份由出版社已经打印成校样的整理稿,以完全无私的精神,无条件地全部交给了学生们”.
第四次收集整理,是云南文化史上的一件大事.这一年,受《阿诗玛》成功的影响,云南省委宣传部统一部署, 组成了多支云南民族民间文学调查队 （7组,116 人）,分赴云南各地.云南不少的民族民间文学的经典文本,都跟这次收集整理有关.负责楚雄地区的是中国作家协会昆明分会和昆明师范学院,以 55 级学生为主.其中有后来留在文化岗位,担任领导职务的郭思九等（上述提及的《彝族文学史》就由郭思九参与编写）.此前在马游住过一年的郭开云也参与了这次调查工作.
据郭开云的回忆,这次调查是一次普查.工作内容,包括对前一次调查的“复查”,以及对马游之外的其他有梅葛传唱的地区（比如昙华等）的“普查”,而参与者有10多人 （郭开云列出12人） , 耗时2个月.这一次的收集整理,经过五六次“反复的研究和修改”,最终成稿,再经由徐嘉瑞修改后出版.于是就有了1959年版的 《梅葛》 （后文简称 “老版 《梅葛》 ” ） .这个版本的《梅葛》共有 235 页,以小 32 开印刷,是当时民间文学单行本普遍采用的标准.这本梅葛有近6000 行,分“创世”“造物”“婚事和恋爱”“丧葬”等四个部分,囊括了今天传唱的梅葛的大部分内容.不过,与这次新版的《中国彝族梅葛史诗丛书》（后文简称“新版《梅葛》”）比,无论是分量、理念,还是内容都有很大区别.
《阿诗玛》之后,云南掀起民族民间文学热
1950 年代的《梅葛》整理、翻译,主导模式是民间文学中的“史诗”.比如,一方面,它按诗句的格式整理唱词；另一方面,这些唱词力求诗一样的简洁,删掉所有枝蔓,为力求优美,还请汉语工作者润色.
读这种“史诗”文本,读者会以为,民间真有这样意味隽永的诗句和体系.其实不是.以梅葛而言,这样选精集萃的“史诗”,在真实的生活中是不存在的.人们唱述的那些宇宙人生的道理、事件,都是在社交性、功能性的演唱中体现出来（极少部分私下独唱）,夹在很多重复、客套、问答（歌手每开一次腔,就要赞美一次对方歌手） 等 “无用” 的句子和仪式中间,从翻译的文本看,看不到“诗意”.
相较于新版《梅葛》,从“非遗”传承角度看,文学取向的“史诗”反倒显得很“没用”,因为它只是外部学者们的交流文本,无法返回到文化的传承者中.
不过,上世纪 50 年代前后,“史诗”这种传自西方的文学类型, 被一些熟悉文学, 从事文艺工作的学者、诗人、作家运用到了少数民族的民歌整理中,并随着50 年代民族文化工作的深入,催生了大量的作品.
1950 年代云南民族民间文学的整理翻译工作,1953 年的《阿诗玛》也是一个典范文本,其在全国范围的成功也是一个标志性事件.《阿诗玛》让外界见识了云南民族民间文化的魅力,也让云南的文化工作者看到民歌的力量——“可以促进各民族的‘伟大的精神解放’”（陆万美：《隽永的回忆》）,而且也让很多少数民族知识分子唤起了自身的“民族文学”的意识以及对本民族文化的自豪感.陆万美说,云南其他兄弟民族的干部群众看到 《阿诗玛》 后, 都说, “这样的歌,我们也有”.
1950 年代云南掀起的民族民间文学、“新民歌”热潮与 1953 年 2 月召开的“云南省文艺工作会议”有很大关系.结合民族歌舞会演,该会议开始讨论开展民族民间文艺工作的问题.会上提出了指导方针、工作方法.方针有：为工人农民服务、为兄弟民族服务等；方法则包括和兄弟民族实行“四同” （同吃、同住、同劳动、同歌唱）等内容.
老版《梅葛》一书的后记,也印证上述工作原则.“在整个调查和搜集过程中,我们都坚持与劳动人民同吃、同住、同劳动,参加了大战钢铁和秋收秋种、办人民公社等运动,大力向群众宣传党的政策,因而很快地与劳动人民打成一片, 逐步熟悉了他们的生活、风俗习惯和思想.”
这个学术研究中的群众路线,有一定效果.今天的马游人,还记得与工作组的人同乐的场景.甚至,当时就有人为他们的工作以及工作方式唱赞歌.
从前我们在高山上唱歌,
歌声被风吹走了；
从前我们在河边唱歌,
歌声被水冲走了.
今天啊！
我们唱的歌,派人记下来,
还要印成书.
（1959 年版《梅葛·后记》）
这首即兴的民歌片段,有着典型的梅葛演唱的技巧——运用大量的比兴手法,赞美听者（或歌手）.这个民歌片段透露的信息,也是那个时代民歌收集工作一个特别重要的注脚.对当地人来说,梅葛的收集,特别是 1958 年这一次是重要的文化事件,也是当地人了解国家的途径.
新版《梅葛》的方式与意义
跟老版《梅葛》相比,2017 年出版的《中国彝族梅葛史诗丛书》,有着完全不同的诞生经验.
这套丛书项目由姚安县民族宗教局主持,列入云南省民族宗教委和楚雄州民族宗教委的“民族文化精品工程”.主编郭晓炜具体负责采访、收集、整理和翻译.这项工作从性质上讲,跟老版《梅葛》都属于政府的民族文化工程, 但做法上则有很大不同. 表现在以下几方面：
第一,整理者郭晓炜是马游人,其曾祖父是 1950年代几次梅葛收集记录时最主要的唱述者,而且,郭晓炜成长的十年代,梅葛在生活和习俗中,还保留了很多较为原始的形态.所以,尽管后来他到云艺学音乐作曲,成了专业的音乐人,但梅葛基本上是他的母语文化,所以,整个收集、翻译工作不存在语言障碍.郭晓炜说,他做的这个版本,不存在因为语言和翻译带来的误读.
对博大精深的梅葛文化来说,语言问题是重中之重.尽管过去的文艺工作的群众路线落实得很到位,但如果不能掌握民族语言, 翻译和理解都难免有差错.
比如, 老版 《梅葛》 中, 在讲到格滋天神造天造人时,金果造男人,男人再造天,金对应男人和天；而银果造女人, 女人再造地, 银对应女人和地. 而新版 《梅葛》 ,则刚好相反：银果对应男人,天；金果对应女人,地.这个差别,或许涉及到当地彝族的世界观,并不是一个小问题.笔者与郭晓炜核实,他认为确实是老版《梅葛》翻译错了.他说,梅葛演唱时,就是新版《梅葛》这样的表达, 而且他强调, 彝族的语言里, 提到金银时,也通常是银在前金在后.
第二,新版《梅葛》,是按照演唱的语境进行完整的翻译.而且基本是直译,没有文辞修饰.这个做法造成了两个版本的 《梅葛》 不同的取向. 梅葛演唱中,有非常多的内容是重复前面那个人所唱,然后才进入下一个环节的“提问”,然后答问者,也要继续重复前述内容,才慢悠悠地给出解答.这些重复的内容,究竟有多少？我们可以从这组数据感受一下.
讲述格滋天神造天地这节时, 主要情节大体相似,但老版《梅葛》用了不到 400 行,而新版《梅葛》则用了近 5000 行,相差十多倍.这些新增加的内容,基本都是重述前者,以及赞美对方的各种客套话.
郭晓炜告诉我说,他整理的这个版本是“唱本”.这个说法比较准确,拿着新版《梅葛》,只要会当地彝语, 并懂得梅葛演唱的调子 （演唱用的五线谱和简谱,也附在每一节的开篇部分）就可以入门.新版《梅葛》基本保留了梅葛在演唱中的情景.从民族文化传承方面来看,除了没有国际音标外,这个版本的确是一个很实用的“唱本”.
第三点不同可以从编辑思路上体现,新版《梅葛》的整理过程基本是这样的：
做每一册都要先定出内容大纲,然后按照大纲,请嗓音好的来唱,一般是男女对唱,分成三组,6 个人轮流按照大纲的顺序演唱（《梅葛曲集》除外）.
郭晓炜在马游的老家有一个专门为梅葛整理设的录音棚.录音棚有比较专业的录音设备,所有文字都是在录音最终版基础上翻译整理.
录音是整理的母本,而为了录音,很多段落的演唱需要重复录十多遍, 像演电视剧一样. 郭晓炜介绍说,有时, 歌手对演唱内容并不是很熟, 或者即使熟悉内容,也会在演唱时掉句,所以需要反复录,再挑出最好最完整的一次.
相比此前梅葛的整理,郭晓炜的工作方式比较独特.其特点在于,从强调个人演绎,变成强调一个群体整体的挖掘和保留；但这种集体性又不是体现在所有人平均的保存上, 而是通过反复的对比、 研究、 讨论、辨“伪”之后,在众多大同小异的梅葛的传唱中,理出一个 “更合乎逻辑” 的版本来. 每个参与者都有贡献,但一定不是完全按他所知道的来.
通过这种方式,保留在书本上那些梅葛的演唱者的名字,就只是一个演唱者的代表,而不再是一个自成体系的梅葛演唱艺人.因为在录音之前,他（她）所唱的内容,已经被主编根据他自己和其他一些人的集体意见,“审定”过了.
这是新版《梅葛》十分重要的特点.从工作深入程度讲,这比听一两个歌手,或者召集三五个人小范围的演唱、记录要深入很多,也更具有一个群体的代表性.因为有政府的资金保障,郭晓炜整理新版《梅葛》时,先后召集了近百人参与,和他一起工作的人,多的时候达 50 多个,而其中至少有 20 多人,前前后后都参与了整个整理工作.
从 2013 年开始,新版《梅葛》的整理持续到2017 年.在这个过程中,很多参与者对梅葛的全貌有了更为系统的认识.在梅葛传承已经支离破碎,很多老人相继去世的今天,整理这样一部梅葛丛书,其实也是在完成一次颇有效果的梅葛的文化传承.
因此,《中国彝族梅葛史诗丛书》的整理出版,无论是从民族文化工作,还是学术研究,甚至姚安诸多的参与者的角度,都有不容忽略的意义和价值.
归纳上述：上文是关于对不知道怎么写中国彝族梅葛史诗丛书和《中国彝族梅葛史诗丛书》和评介论文范文课题研究的大学硕士、翻译本科毕业论文翻译论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
参考文献：
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