论文莲社雅集：魏晋风度的迁流之举，该文是关于莲社雅集方面专科毕业论文范文与魏晋风度和雅集和莲社雅集相关自考开题报告范文.
在中国文化史上,文人名师的高会雅集往往正是诗画创作的良好机缘.由此产生的一系列文人雅集图也成了中国绘画史上极为浪漫动人的一大景观.这些文人雅集图,或是对当时聚会现场的纪实留念,或是对以往故实所做的想象之见,或是对文人生活理想的憧憬虚构.当中,尤以魏晋时期的文人雅集为经典之甚.“莲社雅集”便是仿效者之一,画面在“现实”与“虚构”之间,尽显魏晋风度的变迁流传,充满禅意.
东晋永和九年（353）三月初三上巳节,在会稽山阴的兰亭（今浙江省绍兴市西南十许公里处）举办了一次盛大的雅集,诗人们在曲水之滨祓禊祈祥,清谈为乐.雅集中最有意思,也最具游戏感和挑战性的是,四十多位与会者被规定：当在蜿蜒曲水上漂流的羽觞停滞于某人身前之时,该人当立即饮尽,并作诗一首,思力不济者则要接受相应的惩罚——饮取多至数斗的罚酒.可以想象,这个游戏规则的制定者,必然会是既能作诗又擅饮酒之人,正像当时的王孝伯所说：“但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士.”或许只有诗酒双绝的人物,才配担任名士雅集的召集者和主持人.
兰亭雅集上醉倒了多少诗人、唱诵了多少诗篇,似乎并不成为人们热切关注的话题.重要的是,它催生了被后世称为“天下第一行书”的《兰亭集序》,叙述并呈现着魏晋时代士人们优雅而精致的生活.兰亭故事更塑造了人们对早期艺文雅集的想象,并召唤着后来的文人对之不断加以追忆和模仿,甚至以一种无形的力量,使得后世不同形式雅集的参与者主动消减自身的特色,以令他们与兰亭雅集看上去更为近似.唐代以后每年的上巳节,都会有不少热衷接续文化传统或附庸风雅的人们,结伴来到兰亭聚会,他们希望再现那次伟大的雅集,或者在相同的空间里尝试与先贤“对话”.
在兰亭雅集的核心人物王羲之去世后不久,据传,位于庐山的东林寺也举行过数度雅集,雅集由于东晋另两位著名诗人陶渊明和谢灵运的参与而变得享誉文林.及至宋代,出现了许多描绘东林“莲社雅集”的画作.
与会的“东林十八高贤”
今藏辽宁省博物馆旧题李公麟所画《白莲社图》,即是就中之白描佳作.
此幅《白莲社图》中有十九位主要人物,应即简寂先生陆修静以及未详撰者的《莲社高贤传》中所述“东林十八高贤”,分别为慧远、慧永、慧持、道生、昙顺、僧叡、昙恒、道昞、昙诜、道敬十位法师,佛驮邪舍、佛驮跋陀罗二位尊者,以及刘程之、张野、周续之、张铨、宗炳、雷次宗六位居士.辨认画中每个人物究竟是谁似乎有些困难,但好在卷后有李公麟堂弟李楶隶书长跋,其对画中人物一一述介,图文比照之下,《白莲社图》所画人物身份可知.
长卷以古树怪石开端,意谓雅集之地甚为幽深.一道童肩扛木杖,眼望一僧一道执手言笑,二人正是陆修静和慧远.远法师着僧衣袈裟,陆真人则霓裳霞袖、云山被体,一旁有赤脚老者侍立,其人身后溪水穿桥.再往后去,头戴纶巾高士为宗炳,身罩短褙僧人为昙顺,各执木杖竹杖,且行且谈.近于画卷的,道生坐床凭几,手持麈尾演法,前方围坐三人,为昙诜、雷次宗和道敬.画面中心偏左处,有执如意、坐莲台、乘青狮的文殊菩萨法像一区,周续之戴东坡巾跪拜于侧,一僧人持鹊尾炉礼拜于前,另一僧跪坐内侧合十颂祷,分别是昙恒和道昞.拜台后方,三名仆役正在煎茶,莲花风炉、长柄铫子、盘中茶盏,诸般俱全.两尊石座之上,两位梵僧各持如意、锡杖对谈,貌甚奇古,即佛驮邪舍与佛驮跋陀罗二尊者.白莲池畔,士僧五人围大石案而坐,共商经义,士则张诠与刘程之,僧则慧永、慧持、僧叡.石案上除经卷外,尚置毛笔、砚台、墨块,以及鼎式身博山式盖熏炉一具,古雅之极；五人身后又有童仆二人,手捧尚待校勘之经卷.莲池之左为画卷的收束处,张野“观流瀑而浣足”,悠然自适,清闲特甚.
按照李楶的描述,《白莲社图》画卷之中应该还有两个重要人物,即“挈经乘马以入”的谢灵运,以及“篮舆而出随以酒”的陶渊明,但他们并未出现于卷中,这多少让人感到疑惑1 .而在另外两件宋人所摹白莲社雅集图里,陶谢二人均未缺席.
踪迹不定的两位高士
上海博物馆藏本《莲社图》长卷的最开端,即画有两位高士分别乘篮舆及骑马相向而行,显然便是李楶跋文中说到的陶渊明和谢灵运.陶渊明在画中的形象,亦符合其自谓“素有脚疾,向乘篮舆”,抬舆三人亦即他的“一门生”与“二儿” .南京博物院所藏《白莲社图》,形式虽为立轴,内容则与前二卷画面并无不同,只是将叙述的顺序由“自右向左”改换成“自下向上”而已 2.
书画鉴定学者单国霖曾经对照辽博本《白莲社图》后李楶跋记以及上博本卷后吾德凝所录李冲元《莲社图记》,发现两文描述的画面人物安排位置不尽一致,所述画本其实不同,可见李公麟当时创作的莲社雅集图画,至少有两本或者更多,而这两本所据之蓝本很可能是李冲元《莲社图记》所记者3 .
单国霖亦认为,辽博、上博、南博所藏三本莲社雅集图卷（轴）虽非李公麟亲笔,但与李公麟画风之关系值得推敲,辽博本承袭吴道子兰叶条线描技法,更多见职业画家的传统,当为李公麟之甥张激自运之作4 ；上博本是南宋初人传承李氏画风的典型画作,颇得李公麟笔墨的要谛；南博本则是后来的画家学习李氏技法但不免趋于俗化的作品,反映出李公麟画派的演变轨迹.
“莲社”之名考究
从三件宋画所描绘的场景来看,莲社雅集的确令人神往.深山、古寺、名士、高僧,遍栽白莲的清池之畔,诸贤论文讲经、濯足舒啸,实在太过契合人们对于“魏晋风度”的想象.
不过,细索史实,我们发现这“莲社”之名出现得有些莫名其妙,在六朝僧传之中,只提到慧远“延命同志息心贞信之士,百有二十三人,集于庐山之阴,般若台精舍阿弥陀像前”,并无有关“十八高贤”及其所结社之具体称谓,其间更不见陶谢二人的身影.在为那部来历可疑的《莲社高贤传》题跋之时,清人王谟援引了“唐宋丛书”中有关“莲社”得名由来的说法：“谢灵运在庐山凿池种白莲,时远公诸贤,同修净土之业,因号白莲社.”5 然而凿池植莲的谢灵运要求入社的申请并未获得慧远批准：“远公以其心杂而止之.”因此王谟不无疑惑地问道：“既不许其人入社,而又取其人所种之莲以名社,则人之称斯社也,其谓之何？”
为了解释这一疑问,理应考察出“莲社”之名最初形成于何时.自《高僧传》一路下寻,晚唐诗文中始见越来越多言及“莲社”者,比如温庭筠、戴叔伦等人就有“所嗟莲社客,轻荡不相从”（《长安寺》）和“高会枣树宅,清言莲社僧”（《赴抚州对酬崔法曹夜雨滴空阶五首其二》）这样的句子,足见有关“莲社”和“莲社雅集”的传说,此前已然生成.对此,汤用彤的说法是,“中唐以后,乃间见莲社之名”,“但至宋代,莲社之名,解释仍分歧”,大约刘程之立誓文中“藉芙蓉于中流,荫琼柯以咏言”,便是后世莲社说之所本 6 ；至于记述“东林十八高贤”的《莲社高贤传》,乃是“妄人杂取旧史、采摭无稽传说而成”,不足为凭.
可以肯定,汤用彤所言是符合事实的.但若据此觉得在两宋流传甚广的莲社雅集图画（图式）荒谬无谓,也不妥当.慧远在庐山与同秉信愿的诸贤组织僧团,当然真有其事,但远公却没有像“好名”的文人那样为这个团体取一个风雅的名称.当这些史事被“好事”的后人捕捉到后,则被或有意或无意地编造出许多易于流传的故事和“逸闻”来.虎溪三笑、莲社雅集,莫不如此,以致稍晚一些时候,它们都成为许多诗画家艺文作品的主题.反复传讽和认知之下,“文艺的再造”竟转化为“历史的真实”,慧远与陶渊明等雅集于庐山莲社,终成不刊之说.
太过纠结“莲社”的有无和莲社图（式）的成立与否,恐怕都会显得有些不智.在这个问题上,明人方以智的看法倒是特为通脱,他承认“虎溪三笑本不同时,白莲结社亦不必一日聚也”,但前人发挥想象虚构“历史”,特别是宋人相当热衷以这类图画承载和宣演三教合流的文化观念,完全可以理解,所谓“佳话听之可”,亦不必简单视为无聊的臆造.从这个角度来看,三本画卷中“栩栩如（画中真实人物之）生”的菩萨造像似乎是一种象征和暗示：“现实”与“虚构”之间的界限相当模糊甚至趋于不存.
注释：
1. 李楶题跋当为自别处剪裁移接过来,这一看法已成为研究者们的共识.
2. 刘静在《从〈白莲社图〉看文人画家对道释画的改编》中认为,《白莲社图记》的叙述倾向于在垂直方向上引导观者的视线或想象,而且要实现《图记》中所言“当图穷处,横为长云”,纵轴的构图应当是更合理的.《中国国家博物馆馆刊》 ,2014 年第10 期.
3. 单国霖：《画史与鉴赏丛稿》,浙江大学出版社2013 年版,第420 页.
4．实则徐邦达和杨仁恺最早根据辽博本卷后题跋,认定此卷作者为张激而非李公麟,但谢稚柳和张珩对之持保留意见,此后围绕该画是否为张激所作,两种观点一直争讼未休.
5．《莲社高贤传》,丛书集成初编本,中华书局1991 年版,第18 页.
6．汤用彤指出,刘程之立誓在七月,时虽有莲花,但当时记载并未言及,隋代智者大师在匡山致晋王书,有谢灵运穿凿流池三所之语,也未谈到莲池和立社事.见《汉魏两晋南北朝佛教史》,北京大学出版社1997年版,第258—259页. （ 编辑/余彩霞）
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