论文台湾本土空间叙事和地方认同以《一路顺风》为例，本文是地方类硕士毕业论文范文和《一路顺风》和台湾本土和认同有关电大毕业论文范文.
摘 要：《海角七号》(2008)以五亿三千万台币的票房掀起了台湾电影市场的巨浪,随后《艋舺》(2010)、《阵头》(201 2)、《总铺师》(201j)等电影皆票房过亿,这股“后海角时代”的电影浪潮迎面扑来.台湾电影将本土文化和空间叙事的结合在商业市场屡创佳绩,一方面凸显了观众审美品味的普遍性,另一方面正由于其地方性所带来的差异,形成了抵抗全球化同质空间的异质化策略.其中,电影《一路顺风》就集合不同的类型电影的特质,有黑色喜剧的氛围、公路电影的结构、黑帮片的气质,入围201 6年金马奖八项提名.钟孟宏自编自导及摄影,选取独特的场景角度,捕捉在这土地上不同背景或族群的人的生活,重新认识了这座岛屿,表征了城市一地方空间彼此关系的消长,传达了地方景观背后充满生命力的能量和人情味,表现出强烈的本土特性与台湾特质.
关键词：台湾；《一路顺风>；空间叙事；地方认同
20世纪80年代台湾新电影时期,创作者受到70年代乡土文学的召唤,以台湾本土文化或个人成长经验为创作灵感,描摹当时社会结构面对现代化的转变以及怀乡的乡土特色.台湾学者卢非易则认为改编乡土文学的几位导演并非新电影时期的核心导演,新电影核心并非刻意凸显乡土意识,多在于观察及反应个人成长经验,而其经验与台湾经验同行,自此呈现本土性与地方性.由此,城市空间及其背后的中产阶级意识形态与乡村劳动者所代表的底层劳动阶级形成的二元对立在空间和叙事上形成的差异矛盾成为新电影对于社会现实批判的主要语言.90年始,城市、国家疆界逐渐模糊,新兴导演大部分成长于城市,深受现代都市混杂人际关系、消费主义、拜物倾向以及全球化的同质文化影响,电影大多在都市空间中将故事角色禁锢在跨国资本主义与大众通俗文化所打造的流行幻觉和外部都市幻景里.
后海角时代,城市与乡村空间的流动和象征含义产生变化,城市区域的扩张、乡村空间的停滞,介于两者之间的边缘空间由于交通、运输、资讯流的连结,向着都市空间聚拢.电影叙事既取材自乡土地景、空间,同时也来自于导演自身成长经验,故事背景可以是渔村、眷村、离岛等边缘地区,两者共有的特色来自于地方叙事和地方性空间.地方主义是一种情感投资,如果能够适当地发挥作用的话,仍然具有积极意义.不论是新电影还是后海角都可以找到地方的叙事表现,产生的地方认同归属感不仅来自于个人与时代转变交错的经验,也来自草根底层文化.电影里对于城乡关系的重新思考和认识,赋予了背后意识形态的操作空间,重新塑造地方关系,从而建构起台湾本土认同.后海角时代电影主角移动的路径多是城市一地方,通过去中心化和空间移动的镜头语言,城市一地方的移动建立起的地方感和旅行特质以及叙事上来重建现代与传统的关系.
电影《一路顺风》集合不同的类型电影的特质,有黑色喜剧的氛围、公路电影的结构、黑帮片的气质,入围2016年金马奖八项提名.钟孟宏自编自导及摄影,选取独特的场景角度,捕捉在这土地上不同背景或族群的人的生活,重新认识了这座岛屿,传达地方景观背后充满生命力的能量和人情味,表现出强烈的本土特性与台湾特质.
一、空间的叙事
后海角时代电影的开端,是面对社会发展中城乡关系、传统／现代二元关系成为无法逃避的问题,表现形式上则与新电影的移动方向相反,是从城市到乡村的路径.台湾作家小野将《海角七号》里主角离开台北前往恒春小镇的行为视为台湾电影“去中心…‘去台北”的“乡土主义”的起始,并且这样的发展与台湾人集体的国族记忆、后殖民心态有密切关系；另一方面也表明了台北除了是台湾的政治、经济中心之外,毫无疑问也是电影产业发展的生产中心和主要市场.通过呈现来自城市的外来者如何进入乡村或者城郊之中,在城市和地方来去、往返的模式来表现社会危机和现实问题,这种“去中心…‘去都市”现象的新乡土主义作品,是一种对于城乡关系新的诠释模式,城市空间和乡村空间的所具有的地方意涵成为主轴.
《一路顺风》由一趟运送毒品的旅程展开,场景跟随出租车一路南下,从台北后火车站到台南渔光岛,见证了台湾中南部的荒凉景色,展现一幅幅最天然的风情画,体现角色对于所处的社会困境挣扎的具体实践,营造出一种摆荡于岁月的无力感.这是钟孟宏导演一贯的镜头美学,也呼应着剧中人的无奈和处境.本小节以场景空间为主,讨论其中可能发生的表征意义,虽并非每个场景皆有叙事的直接呈现,然或多或少皆承上或启下故事的铺陈.《一路顺风》的主要叙述场景可归纳为以下几个方面.
（一）台北后火车站商圈
闽南俗语云“台湾钱淹脚目”,指的是台北后车站.这是因为台北后车站范围涵盖重庆北路一段、承德路一段、长安西路、华阴街,由于串联东西部与交通方便,日益形成批发重镇,商圈内服饰饰品、皮鞋皮件、化妆品、日用杂货等应有尽有.20世纪60年代,大批中南部农村人口涌向后火车站寻梦和淘金.但随着时展和互联网的兴起,商圈日渐没落,大批店家关门,这里不再是北上打拼的梦想圣地,只留下褪色的密集商店招牌可以依稀看出这里往日的辉煌热闹.主角纳豆,通过在报纸上刊登的应招消息,如约来到后车站的一间破旧旅馆,他行走在华阴街头,背景是密集排列的老旧招牌商店街,招牌上面的符号将现代城市空间与商品化、消费主义式的空间重叠.随后切到纳豆进入室内空间,纵横交错锈迹斑斑的管道、用破旧塑料板遮盖的百叶窗、斑驳发黄的墙壁都凸显出了旅馆的年久失修和衰弱破败,凸显了与都市的现代感差异.接着切到东区三温暖里的红绿色调的狭小浴室、清晨街边的牛肉面小摊、纳豆清晨招出租车时的店家大阿姨手工包子店等平民生活空间,丝毫不见台北都市的高楼大厦和灯红酒绿的都市夜生活,给观众建立起去中心的视觉印象.
（二）台中市外埔区的石头公园
石头公园的位置在台中市外埔区,建立于20世纪80年代,台湾经济起飞时期.之前有专人管理,现在已经废弃没落,几乎处于大门深锁状态.公园里有迷宫、太空列车、蒋公像、神祗像等.导演选择公园里废弃的保龄球馆作为电影里毒贩庹哥的交易据点,游乐设施与毒贩交易的对话内容、验毒吸毒的行为动作、小弟杀死大哥的画面形成一种视觉对峙,这种反差形成了黑色幽默的反讽.这废弃的保龄球馆充斥许多讽刺当今社会的影像,家庭的破碎、信仰的消失与人际关系的不再紧密.公园里锈迹斑斑的蒋公像,告诉我们国民政府的专权和个人崇拜偶像的坍塌；神祗像的废弃暗示了给予我们的规范和教条也逐渐式微了.外墙上各种浮夸的宣传标语和球馆内部碰碰车的告示以及落满灰尘的保龄球轨道、可容纳15人座大沙发的长形空间,打造了既荒唐又具强烈存在感的场景,表现出一种空洞与毁坏的社会景象,这里曾是家人或情侣出游的欢,现在却是被世人遗忘的荒废角落,只有社会边缘人物如毒贩们在此盘踞,象征了现代人情感和精神的荒芜.
（三）台湾云林县口湖村
口湖村位于台湾云林县西南方向,西临台湾海峡,养殖渔产丰富,地方特产丰富,例如米粉、鳗鱼、乌鱼子等.这里有一种海港地区特有的人生风情,虽然破败无人,但仍有不安的生命在窜动.这里有像镜面一样平滑的湖面,倒映着温驯的阳光,一簇簇光秃秃的植物点缀着乡野风景,尽管荒凉,却还有白鹭鸟在此安静地生存着.老许和纳豆一路往南,在乡野里迷失方向,走到此地,展演了人在荒诞逆境中的挣扎和求存.口湖村特有的鱼场景致成为天然景片,他们在蜿蜒密致的小路上来回穿梭,绕不出去,是对生命的明喻,也是台湾电影里久违的对于地景的直视.
（四）台南的渔光岛
位于台南市安平区西南方向有一个遗世独立的离岛,古称三鲲鯓,因为夜晚有点点渔光,宛如星空下的萤火虫,由此得名渔光岛.渔光桥位于健康路三段与光洲路的交界处,是渔光岛唯一对外的连接道路.站在桥上可以远眺安平.沿着绿树成荫的渔光大道前行就可以到达纯净的海滩.有别于普通海边的荒芜,渔光岛海边长满了绿油油的花草,一旁还有竹藤搭建的特殊帆船造景,在海滩旁还有许多木制的屋棚.在这里的竹屋,毒枭大佬对背叛庹哥的两个小弟动用私刑,有着大量的暴力戏份.夕阳下竹藤帆船与海滩连成大片黑色阴影的剪影效果,就像暴风雨来临之前的堆积乌云一般,铺垫出毒枭老板即将喷发的愤怒情绪,营造出压抑不安的氛围.
（五）嘉义义竹乡平溪村
嘉义义竹乡虽然并不靠海,但有将近一半的面积是海水.村里高耸的甘蔗林和大片的养殖渔场交错有致,绿色的大片农家田野和乡村低矮平房与天光云影汇集,这里受到没有都市资本主义的影响,仿佛来到一处世外桃源.电影的最后场景,纳豆和司机老许在之前的共患难与交心后,由最开始的充满对抗和戒备的关系转化为建构起某种类似于父与子的情感联系.次日清晨日出,老许从梦中醒来,发现出租车停在一颗茂盛的大树下,四周遍布田野,充满着乡村的静谧和谐,与他相伴一夜的是一只母鸡.他下车之后用井水洗手,盛满井水的破旧塑料盒里倔强的生长着一株绿色水生植物,充满生活的真实感,暗喻台湾的底层小人物,即使环境恶劣．也有顽强的生命力,可以扎根生存.纳豆开着偷来的车,买来小笼包和豆浆,两人坐在树下的凉亭,这颗大树就是“家庭”的符号象征,为两人开辟出一个遮风挡雨的屋檐,两人在这个特殊的“家”的屋檐下,完成了父子感情的仪式升华.纳豆以最简单的方式为老许庆祝生日,在这趟旅程的最后释放了一点点的温情和希望.
总的来说,钟孟宏用阴郁又沉重的暗褐色调,精准铺陈了“歹路不可行”的氛围,影片包含着浓浓的宿命感,用看似穷乡僻壤、实则诗意惆怅的选景,呼应了荒凉与败坏的主轴.电影里离开台北一路南下的一连串的镜头和场景组合,将台湾都市与乡村的空间连结划出的蓝图顺序如下：城市空间一城市的边缘地带（城郊）一乡村一离岛.若是台北作为全球化版图之下的现代城市空间受到全球资本流动的同化,那么作为反抗力量,去中心、去都市的乡村空间就成了地方特殊性的根源.塞尔在《国族》里论述为：“提供救赎希望的唯一政治愿景,就是奠基于认识地方、根著于地方、献身于地方,以及再神圣化地方之上.”这部电影的特殊之处就在于并没有一味美化乡村风光,神圣化地方景观,而是用不同特色的地景扣合了人物性格剧情的发展,直观地展现了台湾在地风情.
二、叙事的空间
（一）重建家庭关系
《一路顺风》除了在视觉影像上表现出地方性空间的再认识,在叙事上则有着对远离城市空间以及返乡的过程重新生产.公路电影在形式上有效地满足了联结城市空间与乡村空间之间的跨越边界的功能.台湾学者陈泓易曾以回归式的追寻和扩张式的外延区分公路电影起源的发展模式.前者以《奥德赛》的英雄返乡为原型.电影重回地方的叙事结构与<奥德赛》的回归相当类似,返乡的奥德修斯既要证明与家人的血缘关系还要击杀恶徒,最终在夫妻的床这个家庭象征符号下与妻子重新团聚.重新建立家庭（传统）关系是奥德修斯返乡最为关键的要素,唯有证明以及重新建立起家庭关系,回归才真正具有字面上的意义,这个部分则与《一路顺风》有巧妙的呼应.电影叙事以运送毒品主轴,串起两条故事支线,其一是纳豆乘坐老许的出租车南下运毒；另一支线是幕后毒枭老板大宝,追查叛徒和敌人.纳豆自小被家人遗弃,靠著偷窃维生,一事无成,在机缘凑巧下,以运毒为业；许冠文所饰演的司机,香港来台逐梦20年,换来的只有一台破旧的计程车和轻视自己的家人.他们与家庭、社会关系的撕裂,代表某些社会边缘人的状态,是社会底层的部分缩影.多元混杂的族裔（香港人、本省人、外省人、两岸开放后的新大陆移民和劳工）,他们或许并不缺少“家”的实体,而是缺少家园认同感的不得其所,有一种“在家却无家可归”的悲哀.卡斯威尔用地方错置来描述这种思索置身错误地方事物的状态.在文化揉杂的现代社会,个人认同、家庭组成、社会概念以及公／私领域的疆界,也因社会结构的改变而变形,愈发支离破碎和扭曲.对每个人而言,随着居住地不断地改变,住屋也不断地改变,然而对“家”的意象却因为失根之后,开始层层堆叠.家成为了一个复数的名词,每个人都有许多的家,随著迁徒或是居住空间、成长环境或是不同的照顾者所带来的意象.“家”开始流动,不断生成,形成对个人的多样性.
没有家人的纳豆,被家人忽视的老许,在同一辆破旧的出租车里一路南下的旅行过程,本质上就是一个去中心的返家旅行,是缝合传统家庭关系裂解的过程.两人从彼此怀疑的陌生,逐渐发展出感情和信任.对于纳豆来说,父亲只是一张照片的符号,在他的成长过程里,一直缺乏父爱,父亲这一角色是失能和缺席的.而对于老许来说,家的概念是离散的,由于经济地位的地下,在整个家庭里他是被忽视的,作为丈夫,他是被压制的；作为父亲,他的角色是失声的,与家人关系的撕裂象征着家庭功能的荒芜.在《一路顺风》由黑帮和犯罪包装起来的整个故事里实际上是建立家庭的归属感和认同感的过程.老许虽然精明算计,但也在纳豆受伤之后给予援助,纳豆由戒备到接受最终转而主动给予温暖.两人的情感互动就是父子关系的隐喻,在彼此寻找归属感和认同感的旅程中互相安慰,组建了一个没有血缘关系的“家庭”.
（二）再议城乡关系
在新电影时期,电影里兴起的怀旧风潮下的乡村田园世界,是一个给予人安全感和永恒感的想象世界,空间是连贯的有机实体.而现代都市则被想象成为没有人情味的异化之地,城市人口漂泊不定,与自然、家庭、工作和生活没有确切的联结.以侯孝贤为代表的电影多在城乡二元对立的框架下,检视都市化带给台湾的冲击.但由于都市的扩张,使得城市与乡村之间的界线朝向乡村靠拢,现代都市不再像是20世纪80年代那样充满了生机,促使人们涌进城市.不论是在空间还是叙事表现上,后海角时代的电影都开始逐步地尝试重新认识城乡关系,以及劳工、当地居民与地方空间的社会关系.电影里流离失所的、无法生存的漂泊者参与地方性建构,试图掌握空间生产支配权,这种地方性生产的变异将带来去地域性的同步变化.只有在这个社会层面上,才能明确主角离开现代都市返回乡村的目的和旅行的成果,给予大量出现的地方空间的目标和意义.主角们离开城市和在都市空间里寻找地方性的符号抑或是在历史中寻找地方性的时间段,很大部分仍然处于被动的想像阶段,地方性空间在共通的空间叙事和语言体系里头,强化了表征的空间生产的力量.在《一路顺风》里,面对全球经济体系的分配北新一代出租车的竞争压力,老许选择在夜晚开车,仍然对这台破旧的出租车不离不弃.曾经热闹的台北万华地区不再是劳动者的宝地,从侧面反映了城市空间的衰落.乡下的空间也不再是纯真天然的田园风光,破败的公园聚集着非法毒贩交易等.
三、都市漫游者的地方认同
班纳狄克·安德森在《想像的共同体》中,对“民族”(nation)这个概念提出定义：它是一种想像的政治共同体——并且,它是被想像为本质上是有限的,同时也享有主权的共同体.通过想像这一方式,个体成员之间经由记忆、历史与精神,连结彼此成为一个共同体,“民族”是被文化所建构形成的共同体概念.鉴于台湾目前的政治特殊性,并不是独立国家,因此文化想像便是建立本土性认同的重要方式.这种集体形式的想像,让台湾成为共享记忆的情感共同体,在多元族群、文化混杂的现代社会找到主体存在的意义,形成对地方的认同.台湾电影所呈现的在地空间影像,召唤出本地观众与其所产生的一体感,感受到这类影像与生活的亲密性.正如台湾学者叶蓁所言：以摄影为基础的电影,天生具备特殊的再现能力：电影能建构一个国家的空间——描绘地景和人群、行为举止和衣着装扮,这种即时展现在眼前的真实和高度辨识性,文字叙述只能望其项背.电影将意象浓缩至画面,常能召唤出观众强烈的一体感.
新电影时期的台湾电影,借由个人化的叙事,回顾历史岁月与成长经验,将自我写入历史当中.这是一种与叙事权威对抗的方式,涉及到认同的去形构,亦有认同的再形构.王万睿以侯孝贤为典范指出这种新电影以来的乡土文学文化意识,透过怀旧形式,一种对过去的声音、时间、空间的多元层次再现,铭刻了一种混杂文化的在地认同.影像的再现与叙事以庶民观点,重写了民族历史,拯救了被忽略的世代认同.相对而言,地方认同是后海角时代的电影与新电影时期的个人成长故事相似也相异的部分,后海角时期的电影里家庭关系以一种无时间感的现代性取代了怀旧观点,新世代导演显得更不受框架局限,抛开了历史与文化包袱下,更适应于全球化文化生产的商品化模式,地方认同则进一步将混杂文化的融合生产出新的地方性.正如卡伦·卡普兰提出的两种文化认同概念,一是流亡模式,流亡者心存紧张又抱有一丝希望,期盼从过往历史或群体记忆中重新发掘统合、根本的认同.这在新电影里是很重要的主题,流亡者经历亲人离散的伤痛和远离家乡的乡愁情怀,试着与失去的故土重新建立认同感,紧抓消逝的家园不放.其二是移位模式,它承认分离与多元性的存在,不以紧张、疏离来回应现代文明的文化混杂现状,而是在持续前进中包容多元文化的认同.认同不再是一个既定状态,而是不断演变的复杂认知过程.就像后海角时代的电影,在承认多元性的世界主义的同时并以部分在地文化为基础,将认同打造成一个持续演变的过程,那么人们就不再会为了边缘化和错置失序而深陷绝望,能在多元文化和价值体系里来回穿梭.
在《一路顺风》里主角们城市一地方的移动路径建立起的地方感和公路电影的特质,更好地在叙事上重建了现代／传统、父亲／儿子的关系.在某种意义上,纳豆和老许的身上体现了流亡与移位并存的紧张关系.他们处在流亡状态里,人与人的信任如履薄冰,纳豆无家可归,老许从香港人变成台湾人,却家非家,有着对于主体和自我认同的迷失,因而特别渴望一份归属感,希望重新发现熟悉、稳定的自我感.老许在向别人介绍时不断重复着：我是言午许,不是双人徐.代表着在全球化的同质化下对社会、家庭、个人的去畛域化又再畛域化,游离的主体不得不在名字这个表征符号里无力地一遍遍确认个人的存在.另一方面,城市与乡村的疆界、传统与现代的界线逐渐模糊化,透过叙事的空间生产重新建立的融合产物,正是两个来自台北都市的流浪者纳豆和老许,在乡村里大树下一起吃小笼包的场景,将地方认同带回了城市里生活的漂泊者之中,使得空间建构的权力能有流动.这些漂泊者代表是快节奏都市社会的剩余,但内里还是具有中产阶级意识形态.这些落脚于城郊空间的叙事,或是在都市空间里往地方符号的寻找、历史符号的寻找,只是遭城市放逐的残留物.并且在生产关系中碰撞、成长,无论他们因为旅行的结果为何,始终生活在城市空间以及充斥的商品堆积、流行文化的泡影里头.但他们又非常清楚,无论喜欢与否他们必将遭遇各式各样的文化,而自己终究被重新塑造,只能接纳多元文化,包容不断改变的文化认同.
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参考文献：
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