论文亨德密特：《长笛奏鸣曲》一乐章作品分析，该文是长笛类论文范文资料与《长笛奏鸣曲》和亨德密特和乐章有关本科论文开题报告范文.
摘 要：这首《长笛奏鸣曲》虽然以传统的曲式结构来创作,但不以调性而以亨德密特自创的「中心音理论」来构思,显示出他不受传统调性的规则所束缚.线性对位的写作手法使横向的旋律比垂直的和声更引人注目,每个乐章具代表性的节奏型不仅使各段落有所连贯,也增加乐曲进行的脉动.在「乐曲诠释」方面,受到新古典主义的影响,要以客观、理性的态度来演奏,其中以风格转换时的速度、力度及气氛的掌握最为重要,而主题素材在紧密的衔接之下,考验着长笛与钢琴相互配合的默契,这些特点使亨德密特《长笛奏鸣曲》在二十世纪的长笛作品中占有一席之地.
关键词：长笛奏鸣曲；乐章分析；亨德密特
一、亨德密特的创作风格
亨德密特出生的年代,正是新、旧世纪衔接的时刻,德布西(Claude Debussy,1862-1918)、史特拉汶斯基(Igor Strinsky,1882-1971)、荀白克(Arnold Schoenberg,1874-1951)等人,正在陆续引发音乐的狂潮.亨德密特所培养的音乐观,必定要直接受到新世纪变革的影响,但是,他亦拥有自己独特的理念与思维.综观亨德密特的音乐成果可发现他是一位传统的弘道者,从最初以浪漫主义出发的作品,尔后经过一段激进的实验期,但最后则逐渐沈淀到「新古典主义」的领域中,将巴洛克、古典乐派的传统风韵,和现代音乐的语言相互结合18,这些创作风格的变化从亨德密特学生时代之后可大致划分为三个时期,第一时期（1918-1923）－探索各式风格的实验期,第二时期（1924-1933）－达到新古典风格的成熟期,第三时期（1933-1963）－使用新的调性风格、以理论着作来阐述创作观、修改早期无调性作品,使其符合调性规范的理念.
二、乐曲分析
这首长笛奏鸣曲共分三个乐章,各以不同的曲式写成：第一乐章为奏鸣曲式,第二乐章为二段体,第三乐章为轮旋曲式的基格舞曲以及二段体的进行曲.以下将每个乐章的曲式结构以图表呈现,并加以说明.
呈示部由中心音分别为 Bb 及 A 的第一主题及第二主题组成（谱例 3-1）,其中第一主题区先由钢琴将主题演奏一次,到了 m. 5 长笛再次重述了主题旋律并加以扩张,而第二主题在钢琴两组重复的节奏音型伴奏下,长笛以跨越三个八度的大跳音程为动机,线性的旋律与规律的节奏交织在一起,呈现出与第一主题不同的面貌.两主题间的过门采用第一主题的素材来创作；第二主题之后的结束段落,钢琴以 A 为中心音而长笛以 Bb 为中心音同时出现,此种情形与复调性(polytonality) 54类似,这在第三章第二节会作深入探讨.在进入发展部之前有四个小节的导奏,作为呈示部及发展部的分界.导奏使用的音型及节奏,与前后乐段并无关联,看似天外飞来一笔的手法,却为全曲最后的小尾奏之素材埋下伏笔.整个发展部的特色在钢琴部分除了与长笛呼应的句子外,皆以一组固定节奏为基础来作为伴奏模式55（谱例 3-2）.开始,钢琴先以六个小节来呈现此节奏,接着长笛在此伴奏模式的基础上展开一连串的旋律进行,其动机皆从呈示部第一主题的素材变化而来.发展部与再现部之间没有过门,直接由发展部第二部分一连串模进的动机音型进入再现部.再现部两主题之原中心音并非直接出现,而是先在不同的中心音上,将与主题相同的旋律呈现一次之后再以真正的中心音重述一次.第一主题在m.65时先以G为中心音,到m.69才回到Bb,而第二主题的中心音则是在m.79先出现在B而后在m.86回到A（谱例3-3）.呈示部第一主题与第二主题间的过门在再现部时被删减,使主题的进行更为紧凑.在最后也有像呈示部一样的结束段落,但长笛的旋律稍作变化,钢琴则以相同符值的和弦来伴奏.
整个尾奏可说是将呈示部及发展部导奏的素材加以融合运用,细节部分留置第三章第三节再讨论.笔者依据主旋律的不同将尾奏分为两部分：第一部分先由钢琴奏出主旋律,第二部分再由长笛重述一次,这两部分的中心音改变了呈示部两主题的进行方式,由原本的 Bb → A 变成 A→ Bb.另外,在这两部分不管角色是主旋律还是伴奏,钢琴皆以四分音符为和声进行的单位,而右手高音部则以装
饰性的旋律来点缀,颇有圣咏的特质（谱例 3-4）.最后的小尾奏纯粹采发展部导奏旋律音型,以密接(stretto) 56的手法作为乐曲的结束.
尾奏的和声进行
三、调性与和声
长笛奏鸣曲》的第一乐章以奏鸣曲式写成,亨德密特将古典奏鸣曲式中呈示部的两主题（参考谱例 3-1）之调性关系加以变化,不再是主属调或关系调63,而是以两个具半音关系的中心音Bb 及 A 来做设计；再现部的第二主题并未回到与第一主题相同的中心音上,而是维持在 A,显示了作曲家刻意去强调这特殊的半音关系,且这个关系和乐章间中心音的安排相同,更增加了此关系的重要性.另外,以大调为例,进入发展部时,在古典奏鸣曲的作法会承接第二主题的属调而继续发展,亨德密特沿用这个特色,也使发展部维持与第二主题相同之中心音.
四、乐曲诠释
(一)速度
亨德密特在每个乐章的开头都注明乐曲的风格及速度,使演奏者有所依据.在第一乐章标上「Heiter bewegt（etwa100）」,Heiter bewegt 说明此乐章的风格,其中 Heiter 是愉快的68,而 bewegt 是波动的69,两个字就等於 Allegro70,所以这可说是一个愉快且充满活力的乐章.此外,亨德密特在速度上,标示四分音符约略等於 100.在古典奏鸣曲中,三个乐章的速度安排是快－慢－快,而这首奏鸣曲也遵循这个原则.笔者为了让此乐章的速度跟第二乐章有明显的对比,在速度上会比作曲家注明的 100 稍快一些.
(二)力度的安排
1.全曲能量最高的地方（除去尾奏部分）,在曲子的2/3处,也就是在发展部进入再现部的地方.
2.两主题的力度变化在呈示部及再现部呈现不同的状态：在呈示部第二主题比第一主题的力度大；再现部则相反.
3.发展部的力度变化有循序渐进的效果,从开始的导奏以划破宁静的姿态出现之后,张力就从 ppp 逐步攀升到全曲的最高点 ff,由於长度短,能量的累积 显得更为快速.
4.尾奏的两段线型各自代表了以钢琴及长笛来当主旋律的部分,由於旋律及力度相同,所以呈现相同的线型.
(三)风格的转变
1.结束段落：在呈示部的结束段落（mm.35-40）及再现部的结束段落（mm.95-101）皆注明「Ein wenig ruhiger」,代表此段要从先前愉快的情绪转变为安静的气氛72,速度稍微变慢73,因此在进入结束段落前会将速度渐慢以利达到此效果.这两段皆为复调性的写作手法（第三章第二节）,长笛与钢琴在不同的中心音上进行,亨德密特以相异的节奏来作区别：钢琴为符值较长的和弦,长笛则以八分音符为主,演奏起来较为流动,因此速度可以弹性些.长笛以两小节为单位分为三个小乐句,在演奏上为了作出层次感,对这三个乐句有不同的诠释：第一句维持在力度p；第二句力度增强为mp,速度比第一句稍快；第三句力度虽然回到p,但由於音型改变,加上作为此段落的结尾,在速度上会作的比前两句更弹性,而每一句都有其顶点音及力度最大的地方,两者位置不同,演奏时要将这个特色表现出来.
五、结论
亨德密特及其创作风格：
1.亨德密特一生离不开实践,年轻时是一位出色的提琴家,老年是位有名望的乐团指挥,这种深厚的实践基础,使他的作品符合器乐演奏规律,技术性强,并且富於演奏效果.
2.亨德密特的音乐风格及创作理念受到当时德国表现主义、新现实风格、青年运动及新古典风格等因素的影响,使他的作品呈现多元化,也展现出他勇於尝试的实验精神.
3.在《作曲家的天地》一书中,亨德密特写到：「作曲家不是孤立的人种,而是人类社会中的一份子,以他的技巧去与他的同类沟通乃是他的道德责任.秉持这个信念以及为了让音乐达到教化人心的目的,他致力推动「实用音乐」,使作曲家、演奏家与观众之间的距离更为接近.
4.在音乐教育方面,除了任教於柏林音乐院及新肯民众音乐学校之外,对於土耳其、瑞士及美国的音乐教育制度都有极大的贡献.由於教学的需要,亨德密特留下不少着作来阐述他对音乐的观点,不仅使学生有明确的学习方向,也让后人对他的理论有最直接的认识.
5.亨德密特对於各种风格的尝试,以及各项乐器特性的钻研,加上他身兼作曲家、演奏家、指挥家及音乐教育家,使他的作品涉及的范围之广、数量之多为其他作曲家所不及,但由於他的教学需要、对调性关系的偏好及巴洛克、古典乐曲形式与节奏统一性的向往,以致於后来的创作风格倾向「新古典主义」.亨德密特可以说是在二十世纪音乐史上,充满着陌生化逆流中,一股复古的暖流.
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参考文献：
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