论文论江文也《台湾舞曲》的旋律语汇和配器风格，该文是关于台湾自考毕业论文范文和江文也和《台湾舞曲》和旋律语汇类自考毕业论文范文.
摘 要：近代台湾作曲家江文也的《台湾舞曲》是第一部在正式国际比赛中获奖的中国管弦乐作品.它具有多元化的艺术风格:其一,作曲家将西方的大、小调式和日本调式的特点融入中国五声性民族音调中,形成个人的旋律语汇；其二,塑造了中国管弦乐与20世纪初西方“印象主义”乐派相近的配器风格.由此奠定了它在中国交响乐史上的重要地位.
关键词： 《台湾舞曲》；日本都节调式；印象主义；多元化风格
中图分类号：J614
文献标识码：A
文章编号：1005-7110（2018）05-0119-11
引言
如果把20世纪的中国交响音乐分为两个时间段来考量,后半叶以朱践耳、马思聪为代表的话,那么,上半叶江文也在这个领域的贡献、成就与影响力是不能被忽视的.受制于当时历史、政治等因素,国内对江文也音乐的研究文献相对比较匮乏.关于江文也较为系统的研究是从20世纪80年代之后才开始的,诞生了几篇学术论文,主要见于各音乐院校的学报.到了世纪之交,有了一定数量、质量和规模的研究进展.其中,音乐学院学报社于2000年9月出版了由梁茂春、江小韵主编的《论江文也——江文也纪念研究讨论文集》,里面收录了1995年音乐学院主办的“江文也诞辰85周年纪念会暨学术研讨会”的与会论文20余篇,是国内对江文也研究的较为全面的资料之一.
在对江文也交响乐的研究领域,从梁茂春的《江文也音乐创作发展轨迹》[1]、王震亚的《作曲家江文也》[2],苏夏的《论江文也早期的音乐创作》[3]等一些文章中,有涉及到《台湾舞曲》、《孔庙大晟乐章》等管弦乐作品的介绍与讲解.这为笔者关注于江文也早期管弦乐的探究,提供了重要的研究资料.具体到对《台湾舞曲》的研究,以往学者多从和声运用材料、曲式结构、节奏对位、旋律的调式运用、印象主义作曲技术等角度进行分析,已经形成了一定认识.例如,梁茂春在《江文也音乐创作发展轨迹》一文中,对江文也早期、中期、后期创作生涯的代表作进行了梳理.在论及《台湾舞曲》时,作者指出作曲家运用现代作曲技法——尤其是印象派表现手法加以创造性地自由处理,同时突破了西方古典奏鸣曲式或回旋曲式的结构原则的音乐组织方式.最近的研究可以查找到魏明2014年在音乐学院学报上发表的《活用资源,凸显个性——江文也〈台湾舞曲〉创作理念与技法运用的启示意义》一文,作者从旋律音高思维、和声与曲式结构思维、节拍与节奏思维和管弦乐音色音响思维四个方面,论证江文也综合当时的时代气息来体现自身个性的创作思维,指出对当今音乐创作有积极的启示作用.从这些论述的角度以及涵盖的内容来看,使以后的学者能够较为直观地了解到江文也的创作情况以及乐曲概况.当然,对于这部作品的独特价值,以及由其折射出江文也早期的创作理念,笔者认为还可以通过与同时期我国作曲家同类作品,以及20世纪西方音乐技法、风格进行比较的角度,来拓展研究的空间.
结合上述对江文也及《台湾舞曲》已有的研究成果,笔者将从作曲家融汇中、外技法因素并巧妙转换成为个人化音乐语言的视角出发,论证江文也在早期交响音乐创作中寻求“融合”的作曲理念,更好地把握乐曲的整体“多元化”风格.以《台湾舞曲》为分析案例,通过对曲中“融合多种调式特征的旋律语汇”与“塑造印象主义配器风格”两个主要方面的解析,笔者以期不仅能进一步提高对这一优秀作品的认识,而且从民族化作曲技术理论的运用方式的角度,以求学习、领悟到江文也创作理念的精髓,为今后作曲者探索民族风格提供作曲技术的支持和积累.
一、作品诞生的时代背景
从《台湾舞曲》的创作年代看,乐曲的钢琴版问世于1934年4月,同年8月江文也完成了该曲的管弦乐配器.它比我国第一部管弦乐曲——萧友梅（1884—1940）的《新霓裳羽衣舞》晚诞生11年,然而却收获了国际比赛的大奖,成为江文也的开山成名之作.需要指出的是,比起西方音乐历经中世纪、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、现代主义等多个时期或风格流派演化和更迭的历史,以及在各个阶段都储存着相当完备的、体系化的音乐、作曲理论,中国由于绵延两千多年的封建文化统治,在音乐领域处于相对封闭的状态（缺少与国外专业音乐界的交流）,使得中国自身音乐大多存在于农村和民间（保留着“原生态”的面貌而非专业化创作）,并依赖于民间艺人“口传心授”的方式流传,在作曲领域并未形成气候.尤其是国人对西方乐器以及乐器法理论、专业作曲理论等知之甚少,因此,我国专业作曲在开始起步、以及有作品输出的时间上已经远远落后于西方了.
直至1915年,由赵元任（1892—1982）创作的我国第一首钢琴曲才问世①,这是中国作曲家在西方乐器上自主创作的首部作品.而作为大型合奏曲或交响乐编制的作品,则起步时间更晚,到20世纪二三十年代才有作品问世.其中,除了前文提及的《新霓裳羽衣舞》,还有黄自（1904—1938）于1929年创作的、作为耶鲁大学毕业的管弦乐作品《怀旧》,在当时的中国音乐界有一定的影响力.前者是我国近代音乐史上“第一首按照西方模式写成的管弦乐曲”②,但从配器法和旋律风格上看,还处在探索民族化风格的初级阶段,个性不够鲜明.据王震亚教授在《萧友梅音乐作品分析》一文中曾指出的那样：“1923年以前的中国还没有人知道什么是管弦乐,更谈不上管弦乐民族化的问题……”.黄自由于在美国学习专业作曲,在《怀旧》中,他借助于在西方古典主义时期形成规范的奏鸣曲曲式结构,运用浪漫主义时期的音乐语汇,曲中流露出的抒情旋律风格使人能找到与西方作曲家勃拉姆斯、舒曼等人的联系.尽管黄自在求学阶段已经比较系统地掌握了西方调性音乐时期的共性写法,并将其移植到自己的作品中,然而个性化因素仍然不太明显.
相对萧友梅和黄自,江文也自中学起留学日本,期间接受了多样化的音乐教育和更丰富的音乐理论,对他早期创作风格影响最大的是20世纪初法国印象主义音乐,及其日本作曲老师山田耕筰.值得注意的是,这种融合多元音乐风格特征于一身的创作方式以及开阔的视野、眼界,非但没有破坏音乐的完整性,而且将当时已有的各种技法、风格相当自然地结合,并被赋予作曲家本人个性化的写作特征.《台湾舞曲》所诞生的环境结合作曲家自身的学习经历,赋予了作品本身以20世纪初西方作曲技法的色彩,又显示出了超越同时代中国作曲家所作管弦乐的独特性,以及与西方、日本音乐保持紧密联系的时代性.正是在这种大的时代背景下,才更能彰显出这部作品的艺术价值.
二、旋律的“多元化”建构方式
《台湾舞曲》在旋律的构建上保持着调性音乐的特征,在调式音阶的运用和转调方式上,则是江文也个人化的处理.调式融合的手法,是在作曲家比较透彻地了解了各类调式的构成特性后,根据所要表达的音乐内容而有选择、有目的地实施,也因而形成了作品中所特有的个人旋律风格.“使用多种调式特征融合的旋律写作方式所带来的音乐效果,恰恰是在恬美、安静的持续和声背景衬托下,通过音乐调式色彩的细微变化,实现作曲家对于音乐的‘写意’的目的,使音乐具有描写、叙事的性质.”[4]从中可见江文也内心的音响追求和审美标准,借“写意”来抒发作为台湾人对祖国故土的思念情怀.
（一）“多元”调式的风格融合
在对旋律的塑造上,江文也巧妙地引用、融合了多种调式音阶类型.他既不是照搬已有的西方大小调式或是民族五声性调式,也不是设置特定的人工音阶（如全、半音组合的八声音阶或大二度、小三度组合的六声音阶）,而是融合了中国民族调式、日本调式、西方大小调式的不同风格,以此形成个人化的旋律音调.在当时的中国专业音乐创作中,尤其在当时有留洋经历的中国作曲家中,这种旋律技法也是新颖、难能可贵的.
第一,将中国民族调式与日本都节调式相融合.
江文也接受的主要是西方19世纪末至20世纪早期的印象主义作曲技法,可以说在当时的中国专业交响乐领域里已经是超前的了,因此这也影响到了他早期的创作风格的形成.由于早年留学日本,日本特有的都节调式深深地印记在他头脑中,这也直接促成了其在《台湾舞曲》首段的旋律中融进了日本调式的风格.
同样都是五声性的旋律音阶,中国的民族调式音阶（C-D-E-G-A）和日本都节调式的音阶（C-E-F-A-B）,包含三个共同音,后者中特有的三全音（F-B）音响正是前者中缺少的两个偏音.这种规律使江文也在运用时选择性增多,可以在保持民族调式的基础上增加偏音的运用,使旋律融进都节调式的特征.从这一点看,旋律的走向及调式音级的运用都是经过作曲家精心设计的.当然,“融合”是有选择的借鉴,而不是整体的照搬都节调式音阶,这是通过在结构中对于偏音侧重比例的控制达到的.因此,江文也有选择地使用偏音使旋律既保留了传统的五声性结构轮廓,又在一定程度上突破了传统民族调式单调的表现力,探索在多种调式风格相融合的可能性.
从谱例1中可以看出：在五声性民族调式中融合的日本都节调式的因素,体现在旋律独特的结束音上.
这是本曲开始的旋律,建立在C宫五声调式上,第一句结尾的落音出现B音,其在五声音阶中是偏音,却正是日本都节调式特色音的风格特征,从而形成了带有小二度特色的都节音阶框架.
第二,将中国民族调式与西方调式相融合.
我国民族五声调式中,偏音的使用是确定六声或七声调式的依据.而西方调式主要包括中世纪的教会调式以及后来在古典、浪漫主义时期占据主导的大、小调式,是以七声音阶为基础.从民族调式与西方调式的音阶形态上有着很多相似性.例如：加变宫音的六声民族羽调式,比较西方自然小调式（或爱奥尼亚教会调式）的音阶结构,则六声羽调式从主音开始的五音与其是相同的,即“A-B（变宫）-C-D-E”.
在本曲第一个乐段中包含的第二个重要动机就是由五声性为主的民族调式与西方调式的风格融合后所形成的旋律.如谱例2：
从这句由长笛和双簧管演奏的旋律看,有着较明显的民族调式的风格,可以判断出调式类型为E角六声调式（加变宫音）.旋律中的下行四音列的音程结构特征（A-G-E-D）,以及句末的四、五度跳进音程（D-A-E）,都能突出民族调式的基本音调特征.另外,旋律落音位置决定了调性以E为主音,而非旋律一开始五个音（A-B-C-D-E）显现出的a自然小调（或A爱奥尼亚调式）形态.
综合上述对旋律中调式使用的情况,不难看出,本曲主要旋律在音调特征上主要显示出两种方式的融合,即中国五声性为主的民族调式与日本都节调式的融合,以及与西方大、小调式的融合.这两种融合方式是交织在一起的,由于三种调式音阶的结构是相近的,保证了整体音响风格的相对统一.以我国民族调式为主,融合日本都节调式与西方调式为辅的旋律技法,看出江文也在调式选择上的匠心独具,使整体音调保持着民族性的侧重,在保留民族调式骨干音的基础上融入了其他调式音级的特殊色彩.尤其对每句旋律结尾落音的处理上,体现了江文也对基本旋律风格的塑造具有独特的创造性思维.
（二）旋律转调的特殊技法
在调式的运用上,笔者主要是通过风格融合这一核心概念展开阐释的,在各个段落中不同调式之间的衔接往往成为作曲家写作连接性部位的重要环节.整首曲子不可能没有转调,如果从西方传统古典主义和声学的观念看,转调手法主要是通过*和弦完成转换.但是,江文也在日本接受的主要是印象主义时期的作曲技法,在调性的自由运用和转调手法上区别于西方传统的古典或浪漫主义乐派所惯用的大小调体系,和声的功能性被弱化了.
在《台湾舞曲》中,在旋律进行中转调体现了作曲家的转调思维.主要影响因素是特征音或调式的特性音程,而和声只是跟随于旋律,并不体现功能性,这体现了不同于和声转调的创造性思维.笔者归纳了三点本曲中的转调手法.
第一,利用“偏音”的半音变化.如谱例3,短笛奏出的G宫调式旋律中的偏音#F音（变宫）变成F音（C宫调式的清角音）,这样为旋律转到C宫调式做好了铺垫,旋律及和声从而很流畅地进行了衔接和过渡.同时,F与B音构成间接的三全音音调也暗合了日本调式的旋律风格.
在为转调旋律配和声时,如谱例4所示,旋律转调前配的是三度叠置的G大三和弦与e小三和弦,随着特征音F音对旋律的调性影响,此音也加入到了转调后的和声中,形成了一个二度与四、五度叠置的不谐和和弦.也就是说,和声是根据旋律变换的,并且和弦结构发生了改变,削弱了和弦的调性功能.
第二,利用民族调式中的“偏音”移宫转调.
如谱例5所示：构成这段旋律的动机1开始在C宫调式,由于落音在偏音B音上（变宫音）,它伴随着动机2的发展频繁出现,次数增多,预示出动机1再现时调性转至G宫调式.可见,C宫的“偏音”成为了新调中的骨干音（角音）,由此移宫转调.
类比西方古典、浪漫派作品,大多是利用“共同和弦”转调,在本曲中可看作是通过“共同音”进行转调.我们从这种转调手法中,能看到江文也既尊重西方的转调技法,又不拘泥于传统（西方的传统是和声转调思维,江文也则是旋律转调思维）,调性的连接符合乐思发展的需要.通过对线性旋律中调式音阶中个别音级的控制从而产生和声的变化,从而形成调性的转换.在传统技法中,和声对于调式的支持作用是毋庸置疑的,一种是从和声中提取出旋律音（在西方古典主义音乐中最为常见）,另一种则是和声的反配,即和声与旋律不在同一个调性范畴内①.
和声进行的非功能性越来越成为后代作曲家所追求的技法从而有别于传统和声环环相扣的状态.相比西方大小调体系功能化走向很强的和声进行,本曲强调的不是和声序进的前后关联性.当然需要指出的是,并非本曲的非功能性和声就没有发展逻辑,在前段中有提及,即转调主要是通过调式中特征音或特征音程来完成,因此本曲侧重的是和声与转调后调式的结合.
第三,利用日本都节调式中特有的增四度音调转调.在其调式结构中,增四度音调是最具有特殊听觉音响的音程结构,在本曲的旋律发展中就利用了三全音移位的技法进行转调,在谱例6中分别有“A-bE”、“D-bA”两个三全音音组,降号音级的出现（bE、bA、bB音）使得调性脱离了前面的A羽调式,向乐曲中部改变调号处（六个降号调）的bE羽调式转调,这三个降音级也就存在于新调的调式范畴中了.
可见,作曲家并不依靠西方传统古典主义的和声转调手法（调号变更前没有和声,变调号后也只是新调的五度和声）,而是运用日本都节调式的特性音程构成了远关系转调.这种转调思维无疑在当时中国作曲家中是超前的.
综上所述,本曲中在旋律调式的运用上体现着多元风格的融合,在旋律转调技法上体现着超脱于传统的创新因素.尤其在西方调性音乐体系在20世纪初行将消亡、无调性因素逐渐成为主流的时代,江文也依然能巧妙融合其他调式的因素,来构建和丰富民族调式为主的旋律风格,并在旋律进行中挖掘转调的新因素,就音乐本体来讲不能不说是一种在限制中的突破,在特定历史背景下仍然能够彰显出这部调性音乐作品的创造性价值.
三、“印象主义”配器风格的塑造
在《台湾舞曲》的乐队音响构成方式上,从乐队编制、音色布局、音色转接等手法上,能够看出江文也创造性地吸收了20世纪初期法国印象主义作品的配器风格,巧妙地发挥了乐队的音响效果.
不妨来回顾一下印象主义音乐中主要作曲技术的配器体现方式.我们知道,西方浪漫主义音乐中典型的长线条旋律、或是由和声织体所构筑的宏大丰满音响在印象主义音乐中已经少之又少了.在后者中,传统调性凝聚力变得松弛,前后乐句界限分明的乐段结构几乎消失,越发变得模糊.对旋律的塑造和对主题动机式的引申、发展等传统手法也往往弃之不用,代之以绵延不断的若干动机的并列组合,以此作为印象主义作曲家的常见作曲手段.
为了适应这种作曲技术、以及营造朦胧飘渺的音乐风格的需要,追求细腻而丰富的音色变化,在配器上主要采取了以下手法,即打破了铜管组、木管组、弦乐组三足鼎立的局面,具体做法是重用木管组,淡化弦乐组,限制铜管组.在印象主义音乐作品中,因追求细腻丰富的色彩变化的缘故,木管组内各乐器因其天然的色差与音质属性得到了印象主义作曲家的极度青睐,而音色融合圆润的弦乐组由于其缺乏天然的音色差异而被冷落到烘托陪衬的位置上,常常是细分的弦乐声部且必要时加上弱音器演奏造成朦胧的音效背景.
（一）借鉴印象主义时期的乐队编制
《台湾舞曲》中采用的是双管乐队的编制,但对部分乐器（或乐器组合）进行了局部的调整,体现在：第一,改变、调整了在西方浪漫主义时期常见的木管组编制下所使用的数量（长笛、双簧管、单簧管、大管各两支的标准配置）,并向同族乐器进行扩展.本曲中,除了两只长笛外还增加了一支短笛；双簧族乐器包括一支双簧管和一支英国管；单簧族乐器为一支单簧管（b B调）和一支低音单簧管（b B调） ；只有两支大管保持常规.第二,改变了法国印象派作品在管弦乐队中经常使用两架竖琴作为色彩性打击乐器的常规,代之以一架钢片琴和一架钢琴,它们的作用除了演奏和声之外,还与木管组乐器结合并共同参与到主题的演奏中,形成两种乐器组之间的音色对比.
这样调整的结果是,在管弦乐队的木管组乐器中,可以包含几乎所有常用的音色,同时在音区和音域上又得到扩展（例如低音单簧管对中低音区的补充,短笛对高音区的扩充）.可见,其意图是利用木管组乐器和色彩性打击乐器擅长表达“描绘性音乐”的特性,来符合作曲家对于作品意境渲染的要求.
（二）木管组的音色发挥效果显著
能够体现西方印象主义配器法的显著特征是作曲家越来越注重木管组乐器的音色发挥.在西方古典主义时期,木管组乐器使用数量偏少,几乎只用于铺垫和声或作为声部填充,独立的表现意义不大,旋律的演奏一般都由弦乐组承担.在浪漫主义时期,木管组的乐器数量开始增长,并开始参与到演奏旋律中（主要方式是重叠弦乐组旋律构成混合音色,或者由其中一支木管乐器独奏旋律、其他木管乐器/弦乐伴奏）,在浪漫派晚期作品中也可以看到主题片段在木管各声部的对接和呼应.到了印象主义时期,木管组承担的任务更多,音色的交替、流动性和织体的复杂性更为突出.可见,随着时间的递进,音乐风格的演变,木管组的使用地位逐步提升,在管弦乐队中发挥的作用也越来越大,成为大于或至少不亚于弦乐表现力的重要因素.
在此,笔者引用法国作曲家德彪西于1908年创作的管弦乐曲《大海》①中的片段,来说明具有西方印象主义特征的典型配器手法.
《大海》的配器特点主要体现在注重木管组乐器和色彩性打击乐器（如竖琴）的音色发挥,它们承担着大部分旋律与重要动机的展示,短小、碎片化的动机散落于竖琴及木管组的各个声部,而由弦乐队主导的长段旋律却极为少见.如谱例7所示的片段,可以显示出德彪西作为印象主义作曲家通常的作曲方式与配器写法.
在这段音乐中包含两个重要的动机,其中长笛声部的动机a来源于前一小节中提琴声部,又在竖琴声部予以呼应；动机b由双簧管、英国管、单簧管、大管以模仿形式奏出,并与长笛的动机a形成对位.通过木管组不同音色的乐器呈现两个叠置的发展动机时,弦乐队铺垫了长音和震音的背景.
可见,对重要动机的重复和分裂发展是通过上述配器方案得以实现的.在这里,木管组承担了对发展材料的组织作用,同时也注重发挥了木管各乐器的音色.
依据这个观念来看《台湾舞曲》,便会发现其与印象主义配器技法的确具有相似性.
谱例8取自《台湾舞曲》首乐段中,可看出木管组细密的分层和拆分的动机,通过木管组各乐器来表现不同的音色变化.对主要动机作卡农模仿时,运用了不同的乐器组合方式,每次卡农都切换不同的音色搭配,例如由长笛Ⅱ与双簧管搭配的混合音色动机,下一次卡农变为长笛Ⅱ与英国管搭配,再变为双簧管与英国管搭配,等等.与几次卡农模仿形成对位的是大管声部的旋律,由此形成了不同层次的织体线条.
从音色搭配的层次中体现出,在长音持续与弦乐拨奏的点描式织体的背景上,突出木管组卡农模仿时的动态与交替音色的变化,各种音色组合方式都得到了充分展示.
从整曲的配器写法来看,在本曲的首部和再现部,弦乐组更多承担的任务是演奏长音的持续或是点状的伴奏织体、节奏音型等,旋律基本都由木管组及竖琴承担,而用弦乐组演奏旋律的片段较少,只出现在乐曲中部出现新旋律时.这是与西方古典、浪漫主义典型的配器风格所不同的①.
此外,即便是在弦乐（主要为小提琴声部）主奏旋律的段落中,中提琴、大提琴和低音提琴声部依然延续了乐曲开篇时以拨奏为主的点状伴奏织体,形成了前后的贯穿与呼应.这样一来,点状和线状的织体得以融合.因此,在对旋律声部与伴奏声部如何平衡配器音色的选择与分配上,体现着江文也兼顾织体形态与宏观结构的配器思维,可以看到他对西方配器原则的吸收,并对乐曲进行风格塑造.
综上,笔者论证了江文也的乐队写法接近于20世纪初期的印象主义配器思维.这是与20世纪初交响乐配器的新趋势是一致的,即木管组、色彩性乐器扮演着越来越重要的角色,以突出这种配器法的鲜明音色个性,这在当时的中国交响乐领域几乎是绝无仅有的.江文也将同时期西方较为前卫和新潮的技法带回到对中国交响配器法的开拓实践中,对其后的中国作曲家以启发和影响,这不能不说是一种贡献.
（三）音色转接的配器技术
印象主义配器风格的另一特色是大量使用纯音色线条陈述来增加音色转接的效果.从历史的眼光看,音色转接技术在20世纪初印象主义作曲家笔下被运用得十分广泛.在细密的音色转接中巧妙地将动机或音型加以强调,使乐思发展具有一种紧凑感.
这样的配器风格追求的是色彩丰满而不厚重,没有过多的戏剧性冲突,没有过多夸张和尖锐的音响.江文也在《台湾舞曲》中对于织体的设计契合了这种音乐风格的流露,追求的是乐思自然而流畅的衔接.这一点是与作曲家的创作初衷是分割不开的.
例如,在法国印象派作曲家拉威尔的管弦乐总谱中大量看到多层次的乐器音色的流畅转接.尤其在为木管组配器时,拉威尔擅长对主要动机运用多声部间的音色转接技术.既在同族乐器间（如英国管与两支双簧管间）,也在不同族乐器间（如英国管与小单簧管间、双簧管Ⅰ与单簧管Ⅱ等）形成音色转接,同时运用“混合音色”使木管组各种音色交织、融汇在一起.
前文已提,由于江文也在日本求学时研习的是拉威尔、德彪西等印象主义作曲家的总谱写法,所以在他自己的作品中,不免会受到影响.在《台湾舞曲》的一些片段中,主要动机在木管组中从长笛,双簧管,英国管再到单簧管声部均得到过音色的展示,再用音色转接的方式把主题动机联缀到一起,形成一种复调式的多层次织体,从而产生细腻的音色变化.江文也把它们主要集中在木管组各乐器之间的转接,从整体看,又取得了整个乐器组作为一种统一音响的效果.
谱例9是乐曲首部的配器片段,可以看到这里的八度动机音型由铜管音色向木管音色的衔接.谱例中的后4小节是双簧管、英国管的同质音色交替,整体上又是对前3小节两只小号音色的转接,这就是不同乐器组间的音色转换.此外,以双簧族乐器的动态化持续音型作为背景,单簧管、大管和圆号声部以八度跳进的动机音型与双簧族乐器动机进行对位,各声部音型的节奏交错,形成不同层次的模仿呼应,体现了同族乐器组内的音色衔接与对位.
综上,从《台湾舞曲》的乐队写法上看出,江文也在借鉴西方印象主义管弦乐配器法基本原则的前提下,在对织体的配器音色分层等细节上做了灵活而不失个性化的处理,使整体音响呈现出丰满的特点,可见作曲家对于乐队音响有着高超而优秀的驾驭和控制能力.
结语
在20世纪二三十年代才刚刚起步的中国管弦乐创作中,在多数作曲家尚处在对西方19世纪音乐风格的模仿或尝试对民族音调的探索阶段时,江文也的交响音乐就已经显示出独树一帜的个性,具备了一定的国际水准和影响力.音乐学界对《台湾舞曲》给予了很高的评价,中国音乐史学家、音乐评论家梁茂春先生曾说：“江文也后来一直活到80年代,虽然写了很多作品,但我觉得他的第一部作品是最光彩的一部.音乐创作需要天才,这也是天才的作品.”[1]因此,由在国际、国内音乐界得到的好评及取得的声誉上,作为早期中国管弦乐的代表和个人处女作,《台湾舞曲》无疑具有重要的历史意义和价值.
从《台湾舞曲》的成功,反映出江文也“中西融合”的作曲理念,也折射出他在早期创作中超脱于黄自、萧友梅等纷纷效仿西方古典主义、浪漫主义时期音乐风格的中国作曲家,而寻求与当时在西方较为先进的印象主义作曲技法的融合与接轨,将其转化为自己的音乐语言,成功地塑造出具有个性的“多元化”交响音乐风格.本文主要从“旋律构建”与“配器风格”两方面予以论证.第一,他的旋律根植于中国民族调式,又巧妙地嵌入了西方和日本调式的元素,旋律转调的技术独树一帜.第二,他的配器追求细腻的音色变化和层次感,与同时期西方印象主义的配器总体风貌保持着紧密的联系,体现出他驾驭乐队作品的能力和对细腻的音响层次、音色的追求.作品在旋律调式风格的形成以及配器风格的塑造方面,显示出作曲家的匠心与作曲功底,这是与作曲家早期去日本的求学经历,受到日本音乐的熏陶以及接受西方各种音乐风格流派尤其是印象主义的因素,有直接的关系.
《台湾舞曲》的问世最能代表江文也早期“多元化”的音乐风格,展现出独特的中国管弦乐风采.它浓缩着当时国外先进作曲技法中的精粹,保留着一定的时代烙印.确实,从20世纪30年代起,以《台湾舞曲》为标志,江文也开辟出一条与西方接轨、但又始终保持中国风格的融合之路.同时,他的作品在探索民族风格的技法上,对当代中国音乐的创作也颇具影响和启发.今天,他的音乐仍激励着中国后代作曲家不断探索和发掘民族化的音乐风格和气质.
参考文献：
[1]梁茂春.江文也音乐创作发展轨迹[J].音乐学院学报,1984,（3）.
[2]王震亚.作曲家江文也[J].人民音乐,1984,（5）.
[3]苏夏.论江文也早期的音乐创作[J].音乐学院学报,1986,（3）.
[4]魏明.活用资源,凸显个性——江文也《台湾舞曲》创作理念与技法运用的启示意义[M].音乐学院学报,2014,（3）.
责任编辑：冯济平
On the Melodic Language and Orchestration Style of Orchestral Piece Taiwan Dance Composed by Wenye Jiang
HU Qi
( Department of Composition, Central Conservatory of Music, Beijing 100031, China )
Abstract: Taiwan Dance by modern Taiwanese composer Wenye Jiang is the first Chinese orchestral work to win an award in a formal international competition. It has diversified artistic styles: firstly, the composer integrated the characteristics of Western and Japanese modes into Chinese pentatonic national tones to form his own melodic language; secondly, he shaped the orchestration style which was similar to Western impressioni in the early 20th century. Thus, this piece has established its unique position in the history of Chinese symphony.
Key words: Taiwan Dance; Japanese tonal mode; impressioni; diversified artistic styles
上文点评，这是一篇适合不知如何写江文也和《台湾舞曲》和旋律语汇方面的台湾专业大学硕士和本科毕业论文以及关于台湾论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
1、 《百年孤独》对中国文学魔幻叙事风格的影响 任春厚 河南工程学院摘 要魔幻现实主义的百年孤独对中国文学产生了深刻影响,许多作家争相模仿,马尔克斯的文学精神在中国不断传播,魔幻叙事风格也逐渐中国化 马尔克斯文学创作思想对中国作家的思维方式与创新产.
2、 从《书谱》的制式论证其书法风格的形成 亓汉友书谱有一特殊的现象,就是在许多字中的笔道上有一突变点,使得线条在行笔过程中突然由粗变细,或者是线条戛然而止 而且这一突变点在同一直线上,非常有规律（图1） 启功先生在1964年的孙过庭考.
3、 画家于文江和他的《丝路画语》 丝路画语由著名画家于文江创作,以其在中国的寻茶之旅、雁荡写生、问道武当、苏州园林、凉山之行、赛罕坝林场……中国部分地区写生和欧洲之旅中偶遇的各种人文生活场景为背景,进行对比创作 丝路画语不仅是展示&l.
4、 刘聪声乐套曲《故园恋》的创作特色和演唱风格 摘要声乐套曲故园恋是当代著名作曲家刘聪的代表作品之一,本文分析了其创作特色,并以演唱者的角度探讨其唱法和演唱风格,在此基础上提出了声乐套曲故园恋的审美价值 关键词故园恋；创作特色；演唱风格中图分类号J.
5、 只要言之有据我看张泽文评《秦谜》 李开元所著秦谜重新发现秦始皇一书围绕与秦始皇相关的一系列扑朔迷离的历史人物和事件展开讨论,具体论述了“谁是秦始皇的父亲…‘弟弟和假父的故事…&lsq.
6、 审视战争，印刻人性曹文轩《火印》读解 苏傥君从“野狐峪”宁静的平和中走来,曹文轩雕刻十年,为读者带来新长篇火印1 本书一经出版,便登上了当月畅销书少儿类排行榜第一名,紧接着,又入选和国家新闻出版纪念抗日战争胜利百种.