论文看不见的迷宫：大地魔术师展览，本文是看不见的迷宫类有关硕士学位论文范文与魔术师和展览和大地方面硕士论文范文.
按：1989年,“大地魔术师”展览于法国蓬皮杜艺术中心和拉维莱特展览中心召开.明年,它即将迎来影响世界范围的当代艺术创作和策展30周年纪念.作为最重要的当代艺术展览之一,“大地魔术师”展览试图在策展人让-休伯特·马尔丹的策展理念下,疏离于西方世界普遍被采用的“殖义”思维.而在当时,此次展览也就此引发了诸多讨论,英国著名艺术批评家琼·费舍尔便是其中极具影响力的一位.在她看来,“大地魔术师”展览就像是一场迷宫,尽管展览本身意在强调西方和非西方艺术家之间的交流,但其效果远不理想.其一,“他者”只是西方人自己臆造的“假象”,是西方人恐惧和的幻影投射；其二,非西方的文化身份总是呈现出一种抵抗那些“他者”的形式.进而,其标榜的“魔术师”概念并没有成功地囊括所有艺术家,而是使其成为一种重申西方艺术主导价值的工具.从而,最终得出本文的结论,即“我们需要在社群理论的基础上检验他者的自我建构,从而更为深入地理解艺术在全球社会政治与精神动力方面的积极作用,而不是依然沦陷于一种西方中心主义主观观念的穷尽之中”.（吴晶莹）
据大百科全书记载,现代意义上（指首次公众*）的第一家博物馆建立于1793年7月27日的法国.因此,现代博物馆的萌发与断头台的发展直接相关.
——乔治·巴塔耶（Georges Bataille）[2]
到今天,屠宰场已经与过往时代的神殿一样与信仰相关,后者在此之前具有供人们祈祷和杀戮这两个目的.结果（这一判断局限于如今屠宰场中混乱的一面）便是神话中各种神秘主义和充满的、不祥之地的混乱集合.
——乔治·巴塔耶[3]
让我们从一个历史时刻开始说起,也就是从法国大革命开始.一方面,法国大革命200周年纪念活动是“大地魔术师”展览的缘起；另一方面,革命的恐惧开启了现代欧洲对于人类屠杀的第一次宗教视角：古代政体的代表应该被公开屠杀,只有这样,平等公民权利的新秩序才能取而代之——国王应该被推上断头台,从而为尚且无序的国家开辟道路.因此,或许我们可以说此次展览是一次公众、革命的庆典.
现在,让我们转换到一个地方——拉维莱特展览中心（图1）.这里原来是老巴黎的屠场,如今人们已经抹除了它的血迹,并将其改造成一家博物馆,其外形如巴黎圣母院（Notre-Dame）一般独特.在整个展览的环境中,这座以前的屠场作为一处阈限空间并非毫无特殊意义：它在“文化”与“自然”中游走,在“城市”与“乡村”间徘徊,交融着“生命”寄托和“死亡”仪式.也就是在这个地方,“大地魔术师”一半以上的展品在此展出, 余下的作品被安排在蓬皮杜艺术中心.
展览中囊括了5 0 位西方艺术家和50位非西方艺术家,后者的作品呈现出自身文化的宗教生活空间.同时,在祭献、艺术和博物馆的耦合下,我们正在营造出乔治·巴塔耶所希冀的方案.按照巴塔耶的逻辑,人们或许会推测性地认为最初的一批博物馆,尤其是民族博物馆,意味着人们已经从扼杀被殖民“他者”（无论是真正的屠杀,还是文化方面的）转向*他者文化的物件,从而满足了西方中心主义资本主义文化对于形而上的、神秘主义的怀恋,而这恰恰是西方在资本主义商业化和发展进程中日渐流失的.
巴塔耶的“异质学”理论,虽然其中暗含着“原始主义”的内涵,但其充分体现出法国大革命和殖义觉醒下法国思想的非理性思考,在人类主体性问题日益完善的情形下确定“祭献”的社会和民族含义.因此,在巴塔耶对于人类连续性和断裂性问题的思考中,个体的死亡（断裂性的标志）依然能够保证群体生命的持续性.就“屠杀”角度来说,即是,尽管罪犯死了,观众却可以从他的罪行中分享教训.这就是宗教历史学家所说的“神圣元素”[4].正如阿尼特·麦克尔逊（A n n e t t e M i c h e l s o n）所讲到的“巴塔耶的观点在于：他认为人们正是通过祭献节日及其神圣暴力因素,致使群落处于专制统治之下,而这恰恰已经在如今生产规则和欲求所建立的社会秩序中被遗失了”[5],换句话说,这是西方社会秩序,尤其是“文化及其有关原因的讨论”.在这样一种社会秩序下,世界越来越走向“同质化”,而排除了“多样性和过量化”[6].
把此次展览看作是一场纯粹异质性和矛盾体的迷宫,可能会带来一种潜在的可能性：它促使与艺术关联的不是魔法,而是超越基督教正统范畴的、神圣和世俗力量的社会精神维度.然而,展览“大地魔术师”的策展人们并没有强调巴塔耶的理论,尽管其理论的核心直指异质性和差异性问题的后现展.此外,在展览的第一份“宣言”《艺术之死——艺术长存》（1986）[7]中,他们主要是从追求“纯粹”的形式主义者视角谈到西方艺术的近来发展问题,而未谈及超现实主义或者任何其他反形式主义的艺术运动,从达达到偶发主义和激浪派,再到后极简主义和观念艺术实践,它们试图要回归到一种对于艺术的集体责任.如果对于集体的检视超出了个人,那么,对于西方艺术家和那些身处集体宗教仪式的艺术家之间如何更好地进行联结的深层探究,以及对于西方商品拜物教和类宗教大众消费主义的重新检视就成为可能[8].
对于此次展览声称自身为“首次国际当代艺术展”的讨论,说明人们对于“西方文化与世界其他文化之间关系”问题纷纷做出潜在的内部反映,然后又将其深藏于“魔法”这一非历史,又非政治的模糊标识下[9].假如巴塔耶和1793年圣多明各起义领袖杜桑·卢维杜尔（T o u s s a i n tL’O u v e r t u re）作为两个幽灵,能够飘荡在此次视觉盛典上空的话,和他们一起的肯定还有弗朗茨·法农（Frantz Fanon）；人们也会迷惑在语言的游戏中,因为展览的名称会让人立刻联想起法农的《大地上的受苦者》（Les Damnés de laterre）（1961年）.如果法农的文章是一份重要的文化批评文本的话,那么就不仅是由于它见证了历史的特定时刻（当然这或许也是我们期待艺术所能达到的功能）,还在于法农所质疑的资本主义观念依然在西方机构中深入存在.
关于这一问题,展览主策展人让-休伯特·马尔丹曾讲道：
发达和居于主导地位的国家将他们的法律和体制强加于其他国家之上,而同时它们又从其他国家身上汲取养分,受到其他生活方式的渗透.文化认同观念……是人类活动静态观念的产物,而文化又总是日益增长的交流驱动的产物.或许,我们还能走得更远,说“所谓的文化交融并不存在”[10].
他还谈道：
有人说要想从其他文化中借鉴受益,就首先要目睹这种文化,我非常认同这个观点.因此,我们首先要关注的是交流和对话,只有理解其他文化,才能理解我们自身[11].
在此,重要的是以“交流”为中心的策略,与这一策略同步的是由内而外的彻底争论.马尔丹的观点印证了他们的宣言,在文化彼此阻隔的时候,他们对于交流的渴求.“观看”“强加”和“借鉴”,它们是占据主导一方的单向策略,也正因此,其他文化在未经默许的情况下就被耗尽.我们应该理解的是“他者”都是谁？后现代主义理论已经明确指出“他者”只是西方人自己臆造的“假象”.它是西方人恐惧和的幻影投射,但除了误识和由此所致的、对于其他文化的严重干扰之外,再无带来任何其他的东西.比起继续让“其他文化”暴露在我们的视野下,以满足我们自己的目的而忽略其自身,或许我们应该首先进行深刻的自我反思.
在恰当的凝视面前,非西方文化身份总是呈现出一种抵抗那些“他者”的形式, 在他们看来,自己的世界观所提供给世界的与西方同样多.这种文化身份的抵抗或许囊括了社会、经济、政治,甚至有关“大地魔术师”展评中频频出现的“审美”等各个方面.
诺斯替派的地图
我想要扮演这样的角色,只从艺术的视角去选择那些完全来自不同文化的作品……我想要从自身的阅历与感知出发,从各种文化中挑选作品.
——让-休伯特·马尔丹[12]
那些存在于所有社会中的、对人类思想具有精神功能的作品是我们展览的闪光之处.尽管如此,这些艺术作品绝不能被仅仅凝练为一种视网膜经验.
在它身上,存在一种光晕.
——让-休伯特·马尔丹[13]
在马尔丹的文章中,对“魔术师”一词的使用显得十分天真而单纯.正如盖伊·布雷特（GuyB r e t t）所说,在当时的文化语境中,这个词常常被认为是平庸而又无力的,它消解了艺术家创作中美学与社会维度之间的关系[14].然而,由于近来工业生产（和有害废物）逐渐被更廉价的第三世界劳工市场所取代,并且开始从资本主义中心的消费之中分离出来,其“中心”的含义被逐渐架空,想要理解“魔术师”的用意并不困难.除此之外,如果我们在现代主义演进以及随之而来欧洲、北美洲宗教感消退的时候,能够认定艺术家依然是少数群体或者带有生产、消费知识的少数阶层的话,我们便能够理解西方赋予其艺术以超验的内涵.或许,这就是此次展览倾向于物质生产传统工艺的原因所在,对于这些工艺的迷恋仿佛它们同时存在于西方文化及其他文化中,是对某些已经消失的、前工业社会中整一性或文化“真实性”的呼唤.因此,无论如何,“魔术师”都必然是“他者”,是某种神秘知识的拥有者,但至少外在于自身文化或阶层的构成.芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）（图2）和布拉科·德米特耶维奇（Braco Dimitrijevi）（图3）的作品对这一问题尤为关注：克鲁格在广告语中问道“谁是大地魔术师？”接着她列出了能够作为答案的众多同行；德米特耶维奇则通过将某些“偶然出现的行人”与莱奥纳多·达·芬奇等西方文化中著名的偶像人物并置在一起,而使其富有伟大人物的意义.这两件作品在作为艺术家个体价值评价标准的同时,也冲蚀了展览的哲学性.然而,也正是在这一观点的重压下,它们最终被归结为纯粹的浮夸姿态.
艺术作品赋有“ 魔法” 或“ 灵晕” 的观点似乎能够超越文化语境的因素,而获得人们的普遍认同.因此,将艺术作品的制造者比作“魔术师”,这一主张似乎要比将马尔丹的“感性”“趣味”与挑选参展作品中所谓“灵晕”的决定性因素混为一谈,更能反映出严肃的哲学性.而对于前一观点来说,我们首先不应该被误导相信“美学”和“魔法”或“精神”完全等同,或者是同一件事情,同时也不应该被误导成认为“两者同时取决于（西方）的普世标准”；又或者,马尔丹的“趣味”支撑着这两者.
在以仪式为基础的作品与西方艺术之间,最根本,也是最持久的区别在于前者是参与性的（这样说并不是指作品的生产者是匿名的,而是强调它们与整个仪式之间的关系）,从而作为文化的统一原则；后者则更保有商品化和个体性,将艺术家之外的所有人作为观者.于是,西方艺术作品意味着分隔,因而娱乐迅速成为西方艺术的唯一角色.同时,如果将“他者”的艺术纳入西方美学框架中,也会被牵涉进来,作为娱乐,从而失去其自己的声音.被普适化、同一化的西方审美成为拒绝倾听“他者”声音的托词,却被烙下了交换的烙印,支离破碎,无法表达自身.令这些“裁判”奇怪的是：他们发现“我们对于世界上各种文字的认知远远超越了视觉艺术”,却似乎并没有意识到自己策展人的立场[15].这种长期以来的忽视一方面是由于一直以来艺术机构对于非西方视觉文化的偏见,另一方面也来自人们对于种族博物馆兴趣的普遍降低.对于西方而言,或者几乎很少有非洲移民社群的艺术家或“魔术师”能够作为重要的“魔术师”存在.因为重要的“魔术师”已然被北美或欧洲挖掘出来,然而,在此次展览目录中却出现了许多袒胸裸露的“土著人”和黑人妇女.来自澳大利亚延杜穆的艺术家正在创作他的地画,埃斯特·马兰（Esther Mahlangu）（图4）则以传统的方式在自己房子的墙上作画.因而,展览目录具有了一种历史图像的意义,而一旦参加展览的第三世界艺术家返回到自己的家乡,容易读懂的东西便成为进入那些可预见艺术家（大多数情况下是白人男性）谱系的入口,而后者一直以来便受到主要机构的青睐.从这一角度来看,有关“魔术师”的“神学”便成为一种重申西方艺术主导价值的工具,将其从松动、贬值的现状中解脱出来,使其成为资本主义市场的一种物化商品.
旅行：非此即彼
“展览‘大地魔术师’已经筹备了4年多,策展团队不大,却为了能够将各个角落的艺术家纳入讨论中来并与他们直接接触,而跑遍世界各地,从遥远的加拿大北部、阿拉斯加到澳大利亚西部和亚利桑那州的沙漠,从中国、日本向西到南非,再到美国中、南部[16] .
我们会发现这些艺术家对于将自己的作品展示给外界感到异常高兴,因为这将为他们的艺术带来收益.假如我们前往巴黎,并不一定会带来当地文化上的震动.所以,为什么要拒绝这些艺术家的欢愉呢,更何况我们在此过程中也有着同样的愉悦感？”
——让-休伯特·马尔丹[17]
在旅行过程中,各不相同的语言和当地传统显现出一种连续性的惯例,然而,在现代与帝国主义时代,却逐渐丧失了其中有益的部分.旅行或者旅行纪录片重新再现于展览语境中.在拉维莱特中心,展览的布局就像天主教堂的空间,尝试为观者规划出一条环形路线.而从某种程度上来说,展览目录就是一本“地图集”,勾勒出展览空间中的重要部分,从而衡量观众出发过程中的“中心”和观众返回过程中“边缘”之间的距离.实际上,这是一种保持距离的方式.
在青春涌动的热情下,助理策展人撰写的一份展览目录文章首先通过介绍现代主义白人艺术家的情况,对美国西北部的艺术加以阐述,这些白人艺术家已经在此定居.策展人几乎并没有提及世界各地土著人群的艺术生产,尽管实际上他们同样在其研究范畴之内.当吉普车、飞机进入危机重重的“中西部”地区时,这位策展人最终在菲尼克斯的郊区找到了自己心仪的纳瓦霍沙画画家——然而,对于艺术家而言,彼此差异的保留似乎十分重要[18].
因此,其中并非没有缘由,政治语境的欠乏让人联想起过去探索“未知”地域的殖民地理论,随之而来的是一系列命名、开发和占有行为.欧洲人在其全球化战略下可以自由前往任何未知的地方,侵犯“他者”的边界,宣称自己占有该地,并宣扬自己的信仰或艺术.这种殖义的自大傲慢已然展现于理查德·隆恩（RichardL o n g）（图5）等艺术家的创作理念中,同时此次展览也重新强调了这种傲慢,它将一些西方艺术家纳入“边缘”的范畴之内：比如,隆恩就曾前往澳大利亚的尤埃杜木（Yuendumu）地区[19],劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）（图6）则去过巴布亚新几内亚.隆恩是在黑色的墙壁上创作一个巨大的泥土圆状物.由于作品的尺寸早就出现在文本中,因此其创作本身仿佛早已存在一种价值.作品的泥土来自尤埃杜木,而就创作理念及其尺寸而言,这件作品与隆恩其他的泥土作品之间几乎并无二致.隆恩的立体泥塑或多或少对拉维莱特的布展观念有所影响,这就像巴黎圣母院的玫瑰花窗,一朵硕大的“太阳花”,能够俯瞰所有东西,包括在其下方描绘日出尤埃杜木的地画.除了在这两者之间构架一种对话之外,这种关系还重现了被殖民者与殖民者之间的并置,西方之于土地本身的多重关系与“他者”之于土地、身体耦合之间的并置,西方对于“他者”宇宙进化论标示而产生的新原始主义美学与“他者”作品本身创造的“内涵效应”之间的并置.隆恩作品的西方主导主义背离了此次展览对于平等神话的设定.
1984-1985年在纽约现代艺术博物馆举办的展览“20世纪艺术中的原始主义”（图7）突出呈现了西方原始主义艺术家的作品,他们热衷于非欧洲文化的艺术表达,尽管其在 “原始”与“现代”之间具有密切关系的花言巧语中受到人们的抵触,并促使欧洲左派的革命领袖排斥或者从根本上反对所谓的外部“影响”.“大地魔术师”正是试图对这一观点加以纠正,但同时又陷入一种坚持文化“真实性”观念的谬误之中（仿若有可能存在这样一种文化,它不会受到周边文化交流的影响）.其中,最为显著的是对于非西方艺术家作品的普遍排外,这完全“受毒于”（策展人的术语）或者借鉴于现代主义的美学策略,以取代那些近乎传统物质过程中残存的“真实性”.只是,有关文化“真实性”或“纯粹性”的主张实质上是在担心一种文化氛围的出现.在这种文化氛围中,其文化语境正在从一种以“民族”差异为基础的歧视转向一种以“种族”或“文化”为基础的歧视.
总之,正是这种对于“他者”文化复杂性的根本误解在历史上让西方文化走向主观化,同时也让现代主义弥漫于其本身的文化图像之上；除此之外,一个人或许会义正词严地认为现代主义促发了西方与其他文化之间的彼此交流,同时西方并不具有优先权,何况还存在如此多类型的现代主义,其中每种现代主义又因其所在交流区域的不同而受到其当地因素的影响.“魔术”似乎与区域有关.而最为令人吃惊的是：在非洲民俗展览中,对于参展作品的强调是以牺牲现代主义美学为代价的,而这本身也给人带来一种错误的印象,即“非洲现代主义还未出现”.我的论点在于“传统”是与世界观,而非特定的物质生产绑定在一起的.对于我们而言,盲目崇拜后者不仅将强调我们自身富有乡愁的浪漫主义,更促使我们盲目陷入语言的再创造中.也正是以此,文化本身通过再现与媒介的多样性寻求其观念和感觉的传达.从巴布亚新几内亚艺术家内拉·詹姆布拉克（Nera Jambruk）（图8）和韦尔作品之间的关联上,我们或许能够感受到一二.詹姆布拉克的作品建造了一座很高的、富有其家乡建筑风格的“人类居所”；在它的后面,是韦尔的栅栏,上面雕刻有他和（大概是）詹姆布拉克的“长颈鹿”.两件作品均由带有波纹的铁片创作完成.这是在殖民城市边缘贫民窟普遍采用的一种建筑材料,因此至少暗示出某种政治上的共鸣.
尽管展览的策展人们着意创造出一种文化间的双向对话,而实际上,展览效果依然远远低于预期.在存在巨大的经济鸿沟之时,到底何种对话才能够在充盈的、以画廊为基础的西方精英艺术和经常供西方旅游市场而制作的民间工艺作品之间真正发挥作用？又或者,出于萨满或者仪式的目的,又是在何时“其他的”宗教实践继续受到基督教传教的威胁（这一点在巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯的作品中有所显现）？或许更多的对话将会成为可能,此次展览中也确实为带有跨文化符号的艺术家们提供了更多空间.接下来,我们或许应该思考的是：在当代语境下文化创新如何具有多重路径的问题——它不是单一地从西方到其他空间的单一路径,也非关于“文化真实”的偏狭性.
一个展览绝不能声称自己是“世界性的”,在语言方面,如果其所表达的关注点只是那些凌驾于西方中心主义的美学价值的话,那么,对于“他者”现实生活的关注就仅仅成为其自身戏剧的背景色而已.正如巴塔耶所说,我们需要在社群理论的基础上检验他者的自我建构,从而更为深入地理解艺术在全球社会政治与精神动力方面的积极作用,而不是依然沦陷于一种西方中心主义主观观念的穷尽之中.这是“大地魔术师”赋予我们的教训,尽管在某些方面,此次展览并不理想.展览意图让人们意识到在法国和圣多明各大革命之前便存在的一种非种族姿态.这种姿态在顷刻之间就营造出超出所谓约定俗成神学的东西,它通过自己的失误与残忍的笑声,使欧洲世界向来自其他地方的挑战敞开怀抱,无论所引来的是惊恐的,还是亵渎的,归根结底是出于世界各地所有阶层、性别和种族的视角.而巴塔耶、卢维杜尔、法侬和第三世界都是其遗产.
注释：
[1]本文由吴晶莹根据琼·费舍尔（Jean Fisher）的《Fictional Histories：“Magiciens de Ia Terre”》编译而成,原文最初刊登于《艺术论坛》杂志,卷28,no.1,1989年9月,pp158-62.
[2]乔治·巴塔耶：《博物馆》（Museum ）（1930年）,《十月》（October ）,vol36,1986,p26.
[3]乔治·巴塔耶：《屠宰场》（Slaughterhouse）（1929年）,《十月》（October ）,vol36,1986,p12.
[ 4 ] 乔治· 巴塔耶： 《、死亡与性》（Erotici,Death and Sexuality）（玛丽·戴尔伍德译）,旧金山：City Lights Books,1986,p22.
[5]阿尼特·麦克尔逊：《异质性与工具理性批判》（Heterology and the Critique of InstrumentalReason）,《十月》,同上,p116.
[6]同上 ,p124.
[7]让-休伯特·马尔丹,《艺术之死——艺术长存》,CGP文件,box 95026/168,P5.重印于本书,pp216-222.
[8]本雅明H.D.布洛赫曾在与展览策展人让-休伯特·马尔丹的对话中提出过这个建议.详见B.H.D布洛赫:《大地全景秀：对话让-休伯特·马尔丹》,刊出于杂志《美国艺术》1989年5月第5期,第77卷.重印于本书,pp224-237.
[9]同上,P155.
[ 1 0 ] 让- 休伯特· 马尔丹： 《首次全球当代艺术展》（The First Worldwide Exhibition ofContemporary Art）》,展览声明,CGP档案,box95026/168,pp1-2.
[11]本雅明H.D.布洛赫：《大地全景秀》,p155.
[12]同上,pp152-153.
[13]同上,p155.
[ 1 4]盖伊·布雷特：《大地与博物馆：当地,还是全球？ 》, 《巴黎国立现代艺术美术馆手册》（Les Cahiers du Museé national d’artmoderne ）,no28,1989年春,p93.
[15]让-休伯特·马尔丹：《艺术之死——艺术长存》,p5,重印于此书,p220.
[16]“大地魔术师”展览新闻稿,1989年1月,p1.
[17]让-休伯特·马尔丹；《首次全球当代艺术展》,p2.
[18]马克·弗兰西斯（Mark Francis）：《真实故事,还是富有诗意的地图？》（True Stories, ouCarte du monde poétique）,载于让-休伯特·马尔丹编：《大地魔术师》,巴黎：蓬皮杜艺术中心,1989年,p14.
[19]实际上,所使用的土来自艾文河（A v o nRiver）,因为隆恩根本就没有为此次展览前往澳大利亚.
责任编辑：孟 尧
结论:这是一篇适合魔术师和展览和大地论文写作的大学硕士及关于看不见的迷宫本科毕业论文，相关看不见的迷宫开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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