论文当代中国电影的城市立场──论影像背后的视点权，本文是关于中国电影相关专科开题报告范文与视点和视点权和影像有关专科开题报告范文.
摘 要：电影艺术诞生于城市,电影和城市如影相随,城市影像出现在电影中理所当然.不同国家、不同民族的城市各具特色,电影中的城市影像往往千姿百态.由于特定的政治环境和社会发展等原因,当代中国电影中的城市在不同时期有不同的“面貌”,它们不断地被赋予各种寓意,被不断地重新书写,这背后是“看“与”被看“的博弈.不同的“视点权”代表了不同的”立场”,反映了对待城市的不同”态度”,最终决定了城市影像的呈现方式.
关键词：政党视点；人民视点；百姓视点；个性化视点
电影是视听艺术,在电影中,我们主要用画面（其次用声音）讲话,电影镜头的视觉表达呈现出看与被看的关系.作为一门艺术,电影视觉的呈现与积累,绝非是简单的生活场景照搬,它们往往是电影人性格情感的外化投射.所谓“视点权”在电影中就相当于现实生活当中的话语权.在电影叙事中视觉影像的呈现、视点镜头的分配,一如福科所论述的,其本质是社会生活中话语权力的分配；换言之,电影影像中的视点权是话语权的等价物.摄影机后面的“眼睛”时时处在一个主动者、掌控者和观察者的位置上,它通过精心取舍的影像,不动声色地表达了其立场——“我们如何讲诉历史,我们如何通过对历史的讲诉,来达成一种对历史和权利的重建.”
电影艺术诞生于城市,作为电影的政治、经济、文化资源,城市影像出现在电影中理所当然.由于城市构成要素的丰富性或曰复杂性,由于摄影机的“主观性”,电影中的城市影像很少被单一定义与呈现,它们往往被赋予多种含意.1反观新中国电影,由于种种原因,电影中的城市影像长期以来呈现出奇特的单一化趋势,直到上世纪末,电影中的城市影像才又回归其本身的丰富性.中国当代电影中城市影像书写的不同“立场”,折射出其背后“视点权”的变迁与争夺.粗粗梳理,不难发现一条明显的从政党立场到大众立场的权力“下放”轨迹,映射着当代中国社会先后所经历的阶级斗争、工业建设、文化重构以及当下向现代公民社会转型的社会发展脉络.通过摄影机,它们都以城市影像的方式直观地呈现了出来.
建国之初,对于来自乡土,从战火与硝烟中走来的革命政党而言,中国都市的代表,“摩登”上海被认为是资产阶级腐朽、堕落生活方式的典型,是曾经罪恶的渊薮,是革命者的敌人,是被警惕、被批判、被改造的对象.上海——这颗曾经的远东明珠,被从整体上妖魔化,此时有关上海的电影具有浓重的其意识形态特色,呈现出明显的“二元对立”的敌/我模式.影像化故事的背后,是鲜明的政党立场所决定的视点权.
20世纪30、40年代,作为中国经济“黄金十年”代表的上海到达繁华的顶峰,被称为“东方巴黎”、“冒险家乐园”,是远东最大的经济中心.电影《永不消逝的电波》却专注于歌舞升平的都市生活“表象”下面的残酷与恐怖,电影讲述了延安情报员李侠出生入死地战斗在敌人的心脏,在敌人的酷刑下,严守党的秘密,坚持向我军发送重要情报,最后壮烈牺牲的故事.李侠表面是湘绣商人,服装时髦、生活西化,但是无论是李侠还是他的“妻子”（革命同事）何兰芬,对自己的“都市”身份是抗拒的,那只是一种革命的策略、一种暂时性妥协,在他们自己的真实世界中还是保持着革命者的美德：简朴、勤劳、乐观、坚毅.旧上海,连同它所代表的现代都市的“腐朽”生活,都是革命者最终要颠覆（解放）的对象.
电影《战上海》重现了人民解放军在上海地下党和工人群众的协助下,攻占上海的辉煌历史.影片气势恢弘,具有史诗般的特点.电影结尾,上海国民党守军刘义率部无奈投降,英勇的中国人民解放军三野部队在人民的夹道欢呼中雄纠纠地成批开进上海,欢乐的群众走上街头——妇女们一身西北红打起了腰鼓,身着工装的工人兄弟呼喊口号燃起了鞭炮……这些我们熟悉的有关都市“解放”的标准化影像,象征了来自乡土的,代表“工、农、兵”的革命政权对代表都市的反动政权的胜利.
建国初期大量城市题材电影大多为反特片,如《人民的巨掌》,《天罗地网》,《羊城暗哨》,《一双绣花鞋》,《真假黑桃皇后》、《51号兵站》,《徐秋影案件》等,它们既是现实写照,更是战争思维惯性的产物.
当战时思维被带进了和平年代的时候,它首先要解决的问题不是战场上的敌人,而是思想上的对手.在描写建国初期城市“生活”的相关电影中,城市与其说是革命者所向往与追求的现代文明母体,毋宁说是他们的“第二战场”,在看不见硝烟的战场上锤炼其“拒腐蚀,永不沾”的革命意志.电影《霓虹灯下的哨兵》于“反特”题材外,重点描写“南京路上好八连”以三排排长陈喜为焦点的革命队伍中腐蚀与蚀的内部斗争.进城后的陈喜扔掉土布袜子,改穿花洋布袜子的细节具有重大的象征意义,它以革命政党的警惕性告诫都市生活的新主人,“可能有这样一些人,他们是不曾被拿的敌人征服过的,他们在这些敌人面前不愧英雄的称号；但是经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击,他们在糖弹面前要打败仗.”
当全国彻底解放,革命政党转化为执政党牢牢掌控了城市并完成三大改造后.城市,终于从从反动、腐朽、堕落,从一种亟需被攻克、被改造的政治符号变成了新中国社会主义建设的窗口和人民群众安居乐业的见证,非我族类的“他们”的城,终于成为了“我们”的城！电影开始讲述“我们”的故事.这里的“我们”是大写的“我们”,它仍旧是个政治意味浓厚的词汇,即——“人民”.有关城市影像的书写也逐渐由对立情结严重的政党视点转化为自信满满的“人民视点”,唱着“主旋律”的赞歌.反映这一时期的电影中的城市影像主要以展示社会主义建设新成果以及“格式化”的“人民群众”的幸福生活为主.电影《春雷》讲述东北长春两家造纸厂在全国大跃进的浪潮中互相鼓励,互相促进,抓革命、促生产的故事；《船厂追踪》展示了我国造船工业的蓬勃发展之势；电影《炉火正红》将故事背景放在钢城鞍山,表现钢铁工人用世界上最短的时间建成高炉的故事；《上海姑娘》以青年知识分子参加工业建设,在实际工作锻炼中成长的故事,反映了社会主义新上海人的新面貌,影片中,工业建设基地的壮观景象令人过目难忘.
除了反映特定时代社会主义建设的伟大成果,此期间许多电影以乐观、明快的方式,讲述了许多发生在新制度下的城市故事,这些故事虽异,但其中往往有一些我们所熟悉的格式化的城市影像元素.这些影像以“社会主义现实主义”2的创作方法向观众呈现新中国城市幸福生活的“日常”范式——游园、划船、照相、看电影、开会学习、图书馆阅读、全民健身、拾金不昧、做好事不留名…… 如《不拘小节的人》、《今天我休息》、《上海姑娘》、《如此多情》、《大李、小李和老李》、《魔术师的奇遇》等.影片中,柴米油盐的市井常态因不能为主题服务而被无视,庸常忙碌的斗升小民因无“典型性”而被刻意规避.这些充满正能量的“健康向上”的生活画面背后是意识形态色彩浓重的“人民视点”,它突出了新政权认为它的“人民”所应当拥有的“幸福”模式.通过对新时代的歌颂,这些影像构建着民众和国家的形象,引导并规训着观众的价值观念.而现代城市生活所特有的陌生性、隐私性、流动性,却在众多以“××新村”命名的村落式的居民住宅区,在诸如部队大院、工厂宿舍、学校筒子楼等这类开放性空间里消失不见.属于城市的风情故事从银幕上悄然谈出,深度反映城市人文积淀、风土人情、以及历史文化的影像呈现出相对匮乏的状态.它们所展现的,准确地说,依然是一种“革命化”叙述,流露某种权力逻辑内部的整合.
时间进入上世十年代,随着“拨乱反正”的完成以及国民生活步入正轨,电影中意识形态和政府主导传统渐渐褪去,除主旋律电影外,定位国际电影节、定位市场,展现导演个性和艺术追求的影片大批出现.与此同时,被“人民”这一充满的宏大话语所遮蔽的 “市民”/“居民”这一活生生的、有性别、有情感、有温度的民间话语浮出水面,它标志着中国社会生活终于回归常态.红色阐释褪色失效之处,文化与情感记忆悄然浮出水面.电影中又出现了我们似曾相识的寻常的、琐碎的、一种怀旧、温馨的日常影像.“人民视点”被“百姓视点”所悄然替换——“讲述老百姓自己的故事！”3
《城南旧事》《茶馆》《骆驼祥子》《我这一辈子》等电影中：茶馆、洋车、蛐蛐罐,胡同、说书、四合院……这些帝都的古老意象反复呈现,以鲜明的民族性和地方特色重现20世纪一二十年代的古都风貌.电影《洗澡》中蒸汽充盈的浴池、写有“上善若水” 的澡堂牌匾,试水放水、手掌裹着毛巾搓背,下象棋、喝二锅头、吃炸酱面……这些“父辈”们熟悉的影像,共同凝聚成一个关于“老北京”的公共记忆.
而曾经的“十里洋场”旧上海,也脱离了政治化解读,浓重的殖民气息变身为一种典雅、华丽的精致生活追忆.《花样年华》、《千禧曼波》、《海上花》、《长恨歌》充满了怀旧情结：狭小灰暗的阁楼、小巷孤灯、石墙上的小广告、叮叮当当的有轨电车,老式台灯、老式窗纱、留声机,缤纷艳丽的旗袍、婷婷袅袅的背影、逼仄空间中的交臂而过、灯光暧昧的旅馆…… 它们共同为观众编织出一种微妙的都市情怀.“社会画卷上的浓墨重彩在时代的急风暴雨间剥落,画布上显露出的那幅曾被‘画家’否定的旧画间或显现；而对于不曾目睹旧画的观者说来,那却是一幅全新的图画.”
伴随着中国市场经济的加速推进,中国社会从传统的单位社会全面迈进公民社会,整个社会的变化影响着人们的心灵.同时,由于电影审检制度的进一步宽松,新锐导演纷纷推出力作,一大批“地下电影”也重见天日.4这些影片中,曾经熟悉的城市影像被再度书写,熟悉的城市景观幻化成光怪陆离的极度个性化的“影像拼盘”,百姓视点被“个性化视点”所取代.我们更多看到的是大故事中的小体验,其中既有重强调的,也有被刻意忽视的.
对许多人来说,“”是一段黑暗的日子,而对于部队大院出身的“红二代”们来说,那个特殊的年代承载的却是他们的青春记忆.电影《阳光灿烂的日子》中,一帮军区大院的孩子,在北京城耀眼的阳光与遍地红旗中间挥霍着自己的荷尔蒙——无法无天的闹课、壮怀激烈的斗殴、故作老成的恋爱,在疯狂的年代体味懵懂的青春…… 在这群半大的孩子眼中,城市充满了过度表达的、超负载的、无限自我张扬的能指.在《北京》中,北京城则是由各地蜂拥而至的“北漂”们肆意用想象创造的一个“象征物”,它充满巨大的诱惑但又极具排他性,如同卡夫卡的城堡.电影《世界》里,来自内地小城的农民工面临双重陌生的生存空间,对于封闭在这座布满世界名胜微缩景观公园里的赵小桃们来说,泰姬陵、金字塔、埃菲尔铁塔就是他们眼中的“北京”；《西宫》中的北京城,若大的首都在“*”们的眼中则干脆被简化成为两个厕所的世界,不断排演着虐恋游戏……
在些“个性化”表达的的影像故事里,城市时空是非连续的、城市影像是扭曲的、城市生活是碎片化的,城市所承载的政治、经济、文化意义则被抽空,城市成为展现“个体”体验、表达“个体”困境、探讨“个体”生存状态的舞台.
新世纪以降,中国进入一个全民消费的时代,文化产业、广告营销成为时代风潮,“90后”、“00后”成为消费的主流.随着中国城市化进程的突飞猛进,城市规划越来越趋同化,城市生活越来越时尚化、符号化.作为文化产业的重中之重,电影向资本妥协、与之共谋,高票房成为“硬道理”,电影观众被定位为“消费者”、广告“受众”.有关城市题材的电影多以华美的都市影像、高档的生活“模式”地展示出商业资本的征服力,城市影像的书写“立场”再一次发生位移.由于篇幅所限,将在后续文章中继续探讨.
综上所述:这是一篇关于视点和视点权和影像方面的相关大学硕士和中国电影本科毕业论文以及相关中国电影论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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