论文诗人和学人读《陶文鹏说宋诗》吴蓓，本文是诗人与学人读类有关毕业论文提纲范文与《陶文鹏说宋诗》和吴蓓和学人类论文范文集.
冬日的暖阳里,沏一盏香茗,踡在榻上,读《陶文鹏说宋诗》,人间至乐之一味,便随茶烟氤氲开来了.
道是“说诗”,一时间想起“说书”来.“说书”,是说故事,有只说不唱的,有又说又唱的.陶先生“说诗”,感觉上也是“又说又唱”的.因其时而舒缓沉潜,时而飞扬灵动,是能扣人心弦的；因其每一篇文字,都如钱志熙先生《前言》所讲的那样“有响”儿,是能醒人耳目的.只不过,“说书”是曲艺之一种,那么“说诗”本身,该也是诗艺之一种吧.
中国古典诗学有个重要的命题：“诗人之诗” 与“ 学人之诗”.二者关系到“风”“雅”两大诗学传统.大抵而言,“诗人之诗”,主“吟咏性情”,词采天然绚发,不识字人,亦知天生好言语,当下便有直觉感悟,如唐诗者流；“学人之诗”,主“明志见道”,重学养典故,深意谋划,虽识字者,亦未必探得其中蕴涵,如宋诗者流.对于“风人之致”“雅人深致”的追逐探究,愈到晚近,便愈是夹缠不清.故而有清一代,时而宗唐,时而宗宋,好不热闹；一直纠缠到近代,算是认同二者春秋有自、轩轾难分,遂主张“学人之诗与诗人之诗合”.可见二者的融合,乃是诗学发展的趋势所在.而我们看到,陶先生“说诗”,恰便是融合了“诗人”与“学人”这双重之好的.
“ 诗人”“说诗”,自是以行家里手之眼耳鼻舌身来关注诗之本体.细绎之,似有以下数端：
其一,以敏锐的诗心感知诗境.艺术的直觉往往与人的个性秉赋有着某种天然的关系,陶先生为人豪爽介直,故而对于壮美风格的作品,每能映射,笔底翻出波澜来.如说苏轼《百步洪》其一“有如兔走鹰隼落”四句：“描写轻舟驶洪之迅疾,像狡兔疾走,鹰隼猛落,骏马奔下千丈验坡,又似断弦离柱,飞箭脱手,飞电闪过空隙,水珠在荷叶上跳跃.”语句短促,笔势凌厉,生动地再现了原诗的意境.陶先生行事又热心周到,故其体物之细腻妥帖,也是随处拈来.如说陆游《沈园二首》之“伤心桥下春波绿,曾是惊鸿照影来”：“四十五年前,唐琬正如建安诗人曹植《洛神赋》中所描写的‘翩若惊鸿’的仙子,飘然降临,照影于桥下的春波.当时,她是那样体态轻盈、美丽温柔、凄楚动人,使得他惊喜不已,无限怜爱.”简短数言,笔关诗人与描写对象双方,将联想、体态、心态、情感都揭示出来了.
其二,调动视觉、听觉等通感及相邻艺术鉴赏经验,全面探索诗境.陶先生深谙诗画一律、诸艺相通的道理,对于像苏轼这样诗、书、画诸艺兼擅的作者之作品,更不忘打通了相邻艺术的关节多方启迪.如分析苏轼《百步洪》“有如兔走鹰隼落”四句,认为“连用七处动态迅疾的意象来比喻轻舟激流起伏跌宕、飞跃腾跳、一泻千里的壮观与气势”,正是很好地践行了苏轼在《书蒲永升画后》中提出的画“活水”的理论,乃是一篇变态无穷的“画水杰作”.又如在阐析苏轼《李思训画长江绝岛图》诗的音乐美时,说此诗通首押声音清亮的下平声阳韵,句式具有活泼的民间歌谣风味,“诗人有意运用‘苍苍’‘茫茫’‘峨峨’等叠声词,‘抑扬’‘低昂’‘漫狂’等连绵词,还有‘崖崩路绝’‘沙平风软’句中对仗,又重复‘大孤小孤’‘孤山’‘小姑’等词,形成了流丽圆转、回环往复、舒缓起伏、悠扬和谐的声韵节奏.这恰好与客舟摇漾、山船俯仰的情景相适应,使诗歌的境界美与音乐美契合”.陶先生还说：“请闭目凝神,曼声长吟这首诗,你会觉得自己已追随东坡公,在客舟上聆听棹歌抑扬,体会‘孤山久与船低昂’的客与舒畅.”确实,在陶先生的“带入”中,我们很容易调动通感,去获得诗中的艺境.
其三,对古典诗歌艺术手法把握娴熟,善于从“技术”角度分析诗艺,揭示关键性要素.行家讲诗,技艺分析是应有之义,因此对平仄格律、对仗,字法、句法、章法,以及象征、比喻等修辞手段的分析自是陶先生说诗的基本元素.有些理念原是干枯的,比如平仄通格一旦打破形成拗救,就会造成诗风的奇崛,经陶先生具体诗例的分析,便显出真切的可喜来.如说梅尧臣《鲁山山行》首联“适与野情惬,千山高复低”由通格拗为“仄仄仄平仄,平平平仄平”后,拗崛劲峭的音节,“有助于表现‘野情’与山之高低起伏”.陶先生很关注诗人的想象、构思的奇巧、意象的独创和翻新,因为这些对于诗歌艺术起着决定性的作用.陶先生在揭示艺术创作的某些规律与法则的同时,也抖落出不少古诗创作的小结裹,不时给予读者拾珠之感.陶先生还指出了一些作品的不足之处,如指出陈与义作品有不合格律之处；指出其化用过多,对诗的原创性有所损害；又如指出萧德藻《登岳阳楼》尾联较诸王、杜诗着所不逮等等.经典之作的鉴赏,通常都说好话,很少有指出不足的,若没有行家的内里作支撑,就容易露怯.而这样反方说法,有时更容易让读者体会到为诗之道.其四,艺术性地构筑“说诗”的文本.“说诗”不是解数学题,它可能无所谓对错,却绝对有所谓好坏.这本书向我们展示了怎样将“无达诂”的诗意传达清楚、解说透彻.举一例作管窥.对于苏舜钦《淮中晚泊犊头》的谋篇布局与艺术技巧,陶先生作了这样的分析：“首先从写景角度看,诗的前一联写的是诗人舟上观岸,后一联却反过来,写岸上观河,观景位置互换.前一联写景是动中见静；‘时有’二字,巧妙地表现舟行水上,两岸景物移动、变化的情状,但阴云、野草、幽花都是静态的；后一联写景却是静中见动；诗人静立岸边,他所看到的是满川风雨、春潮汹涌的动荡之景.从写景技法看,首句‘春阴垂野’是大处落笔,展现出阴云笼罩、色调灰暗的辽阔原野；次句写幽花,却是细节点染.这一树幽花在春限垂野的背景下却显得格外明艳.第三句写泊舟古庙,又改从小处淡笔勾勒,而结句写满川风雨潮生,则是淋漓泼墨,大加渲染.景物明暗、动静、大小交潜,映衬对照,使此诗的意象生动鲜明,变化多姿.”“其次看篇章结构.此诗从开篇到结局,空间转换,时间推移,诗意层层递进……结句‘满川风雨’与首句‘春阴垂野’遥相呼应,使此诗的艺术结构体现出中国古典诗学所提倡的婉曲回环、圆转流动之美.”如此,层次分明,多角度、全方位,抽笋剥茧,回环穿插,将作品的章法技巧、诗人驾驭结构和转换时空的艺术才能揭露靡遗.自然,满满的诗意,也便掬在手里、映在眼前了.
“学人”“说诗”,自然是说陶先生有着渊博的积学,可供其“说诗”以富足的调遣.细品之,又有以下三端可说道：其一,对诗史的了然架构“说诗”格局的大且稳.首先,选取23 位宋代诗人的38 篇作品作赏析对象,就隐然有着基于诗史观的几分用意：苏轼、王安石、黄庭坚、陆游这样的名家必不可少,同时,也有曾公亮、李觏、刘敞、孔武仲、徐府、萧德藻这样一些不太为百姓所熟知的作者,而他们的作品对于全面诗史观而言,显然不是灌木之于森林这么简单.比如曾公亮《宿甘露僧舍》、王令《暑旱苦热》等表现出的想象力,比如道潜《临平道中》表现出的“唐人韵致”,都意在揭示由唐诗到宋诗发展的流动中,那种延续和创新的生力,那种诗人主体与外在对象冥合而自然感兴、自由生成的艺术原发力,恰如陶先生力阐的杨万里诗的“活法”.历朝历代,诗人与自然界之间,难道不该是“嫡亲母子的血肉关系”（陶先生引钱钟书《宋诗选注》言）吗？但是人越老越“隔”,社会越文明体制拘限越多,诗论越发展概念越固化,因此宋诗在唐诗的巅峰之后再造辉煌,诗人们就多了一分“重建”的辛苦.陶先生关注到了这份辛苦,也透过体制化、概念化的框架,触摸到了宋代诗人们默默“重建”的脉动.其次,在具体的作品分析中,陶先生自然是不忘不失时机地提示唐宋诗不同形态的美的,因为这符合诗史的客观存在.比如说梅尧臣《东溪》诗“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑枝”：“形象地展现出‘老自有余态’的平淡老健之美,迥异于唐诗尤其是盛唐诗的青春朝气、少年精神”.陶先生还习惯从史的角度来为诗人诗作定位.比如说梅尧臣“为宋诗开辟了题材平凡化、生活化的新走向”,被誉为宋诗的“开山祖师”；说王安石的《题西太一宫壁》、陆游的《沈园二首》,不仅分析诗艺本身的高超,还从体式、题材的角度提佐了各自受历代诗评家青睐的原因（一为六言绝句,一为爱情题材,皆属稀而贵）.有时候,这种定位针对于个体发展史,如谓《登快阁》“堪称（黄）庭坚中年七律的代表作”,《行琼儋间……》“是东坡晚期五古的压卷之作”等等.此外作品在诗人当代的接受程度、作品对于后人的影响等等,都列有坚证及生动的例子.总之,揭示作家作品在发展史中的地位,是陶先生说诗的一项标配.其二,广取博搜,虚怀若谷,以求“说诗”的丰瞻、精到和雍容气度.广搜历代诗论为我所用,这也是陶先生说诗的一项标配.这种征引与集评具有某种相同的性质,不同之处在于它更需要有披沙拣金的眼光,并且实现了对史料的“活”的应用.
征引情貌不一,其功效,多半是画龙点睛,这样的例子俯拾即是,此不赘录,有时候,陶先生会采用“新说”,如王安石的《泊船瓜洲》的名句,通行本作“春风又绿江南岸”.陶先生引吴小如、赵齐平先生的考证及阐述,采用了“春风自绿江南岸”.且不说版本学上的计较,便是这个弃“又”从“自”的论述过程,便拓展了读者的认知.有时候,陶先生也在前人评论的基础上进一步发阐,如说李觏《忆钱塘江》时,陶先生对王士禛《带经堂诗话》中说李觏绝句“乃颇有似义山者”作进一步考辨,认为“李商隐的七绝名篇《板桥晓别》《嫦娥》《霜月》《谒山》等,都用了诸如水仙、嫦娥、青女、麻姑等女神的形象来比拟景物,写得清丽奇幻,韵味深长,确与李覯的《璧玉》《忆钱塘江》同一机杼”.陶先生还连带着指出,王士禛的得意之作《真州绝句六首》其二中的“好是日斜风定后,半江红树卖鲈鱼”的句法与取景方法,“学习和借鉴了李觏诗”.像这样不经意间的联举,却也摇曳出了诗话理论与诗人创作之间映证关系的波光.也有的时候,陶先生会有意识摄取历代说诗春秋褒贬相矛盾的同框镜相,如苏轼《新城道中》颌联“岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲”,陶先生指出古代的诗评家都给予了讥评与嘲讽,而当代名家钱锺书、流沙河则一反历代诗评家之贬而给予了肯定和赞赏.当此际,陶先生的态度不是述而不作,而是表明自己的取舍,认为古代诗评家一味追求高雅与典雅的审美趣味是失之偏颇的,赞同钱先生“取譬于家常切身之鄙琐事物,高远者狎言之,洪大者纤言之”的别具只眼以及流沙河所发掘出的“无理有情”的幻听之美.这样的例子也生动地说明,艺术审美取向随时代而更新.
其实有时名家的一些见解,以陶先生的修藏和资历,完成可以由自己口中道出,但是他不肯这样做.我以为,陶先生以广泛征引历代乃至当代诗评诗论为具象的这一方法论,体现的不仅是一种“说诗”的方法,还是他尊重批评史的学术理念,同时,更是他不肯掠人之美的磊落雍容的气度.
其三,探究义理,知人论世,发掘诗中理趣与深意.解说以理性美为主体特征的宋诗,其理想的受众是有一定学识素养的知性人,而“说诗人”若非运之以学,实在是能当揭旨传义的使命的.陶先生总结朱熹的理趣诗分三类,其第三类最为上乘,然而此类诗的哲理“融于景中,含蕴不露,读者须反复涵咏深细品味才能领悟”.如徐俯的“春雨断桥人不度,小舟撑出柳阴来”,如杨万里的“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”,若非有陶先生这样的引导者,恐怕也不能很好地寻绎出哲理来.还有些写景诗,单纯穷格物理还不行,还须得佐以“知人论世”,方能寻索出“致知”的通道来.如苏舜钦的“满川风雨看潮生”、苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》、陈师道的“风翻蛛网开三面,雷动蜂窠趁两衙”,陶先生通过考作年,联系作者的生平、个性、品格,联系当时的政治形势、作者的处境、心境等因素,分析出这些诗句中隐含的比兴寄托的深邃内涵.现代文艺理论认为,艺术作品一旦脱离了作者之手而进入接受层面,便成为一个独立的审美个性而受到读者的评判,就会发生“作者之心未必然,读者之心何必不然”的不对等现象.这种理论,实际上是对孟子“以意逆志”的进一步腾飞.但是孟子的“以意逆志”是以他的“知人论世”为前提的,它仍然植根于“作者”之于“作品”的指向作用.而“读者之心何必不然”,重心却落在“作品”之于“读者”的联动作用,它发展的一个后果,极可能舍弃“作者”的存在,而衍变为读者的随意诠释乃至信口糊说.而我们知道,中国古诗的传统,历来是“言志”的传统,诗人的群体意识是“有意”灌注,尤其是宋以后的诗,作者在三教合流寝馈下的艺文“用心”更深更广地隐藏在文字所指的具象之后,因而在“作者”“作品”“读者”这三位一体中,对于“作者”的“知人论世”,实在是一个不能轻易割裂的重要环节.而由于传统的曾经断裂,当代读诗的人,学力大抵难达古人的厚度,故而时常暴殄了原诗用意,却一味往游说里发挥了.陶先生说诗,断无游谈无根之病.其实呢,“诗人之诗”与“学人之诗”的分辨从根本上说是无谓的,这两者的终极,从来不是要争下优劣高下你死我活,而只在于融合.争辩的意义,从学理层面而言,只在于揭示两者的高度融合实属不易：它们总是呈现出你先我后相互追逐之势,难得有金风玉露一相逢的交会.从社会层面而言,则无非是揭示某一时段对落于视野之外的另一方的召唤与需求.那么时至今日,当我们不惮其烦地用“诗人”“学人”的概念来打量陶先生说诗并表示赞赏,我们的用意,也只在于发一声感叹：在“诗人”与“学人”长时间两缺的境地下,陶先生说诗,堪称范本,而能达成这样的效果,何其稀有和宝贵！
自然,要真正领会陶先生说宋诗的奥妙,需向书中寻求.我这里,无非是拾了钱志熙先生序中的牙慧,抒发一点自己的感受而已.
( 作者简介：吴蓓,博士,浙江省社会科学院研究员、文学所所长,师从一代词宗夏承焘弟子吴熊和先生,专事古典文学研究,精于诗文赏鉴.)
该文评论，上述文章是适合《陶文鹏说宋诗》和吴蓓和学人论文写作的大学硕士及关于诗人与学人读本科毕业论文，相关诗人与学人读开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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2、 行大道当然融虚实相生读《投资中不简单的事》有感 本刊特约 简毅近期,对我个人影响最大的两本投资领域的书籍,一本是原则,另外一本就是投资中不简单的事 原则这本书很大程度就是试图探索企业的“道”,这本书我总结为十个字&ldquo.
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