论文戏曲表演艺术中古文化拾遗，本文是关于表演艺术类在职研究生论文范文跟戏曲表演艺术和古文化拾遗和表演艺术类硕士毕业论文范文.
一、装饰之美源于《易经》贲（音毕）卦
《易经》是中华民族文化中最古老的一部典籍.这部尘封的著作,在社会史料、哲学思想、文化艺术等方面的价值光彩至今仍在闪耀.尤其他那古朴的美学意识,不仅是中华民族美学传统大厦的奠基石,而且是中国古往今来诸多学术领域中美学思想的源泉.
中国的戏曲表演艺术是讲究装饰美的.
何谓装饰？“身体器物之上,加以涂泽点缀,以求美观之谓也.”
（《辞海》）
《易经》的贲（音毕）卦,是以说装饰为内容的卦.它在记述古代人类注重装饰的事实中,形象地阐述了装饰的美学含义,并揭示出我们祖先关于装饰的朴素的审美情趣.它是《易经》中最富美学价值的文字资料.“贲,亨.”贲：贝壳的光泽,有文彩、斑杂之文饰,就是装饰的意思.亨：亨通.贲卦何以亨通？“彖曰：贲亨；柔来而文刚,故亨.”意思是说,从卦变来看,贲卦的外卦为艮,属阳卦,内卦为离属阴卦,阳刚阴柔,以柔顺之德来文饰刚强,刚柔适中,阴阳和谐,所以亨通畅达,象征吉利、美好.贲卦的卦象还把装饰之所以为美的道理,做了进一步的解说,“象曰：山下有火,贲.”因为艮卦的自然属性是山,离卦的自然属性是火,在贲卦中艮在上,离在下故山下有火.“根据象数学家的理论,山是草木百兽所聚之处,山下有火,则万物皆被其光采.”（南怀瑾徐芹庭《白话易经》）故装饰有光泽、文采之美的内涵.由于装饰的美感功能的诱惑,古人早已将它普及到日常生活的化妆之中,贲卦爻辞云：“贲其趾”“贲其须”,就是把脚趾和胡须装饰得很漂亮,很有光泽.显然,装饰之美,绝不是为装饰而装饰,为美而美.在贲卦中记述了两种装饰美.一种是“贲于丘园,束帛戋戋——吝,终吉.”（贲卦六五爻）意思是说,用少量丝帛装饰山丘林园,从华奢而言,显得微薄、吝啬,但以美而论,最后是吉祥、喜悦、美好的.就像不去装饰人人注目的城市,而去装饰内在朴实的山丘林园,内在的实质,重于外表的形式,这是启示人们,装饰美应重实质.另一种是“白贲,无咎.”（贲卦上九爻）意思是说不加任何文饰,也没有什么不美的.这两段爻辞,表现了《易经》既重华丽之美,也不薄朴素之美；既重表面美化,更重实质装饰的美学理想.
与装饰之美密切相关的,是《易经》中饶有兴味地记载了古代歌舞活动的经文.如：“鸿渐于陆,其羽可用为仪”（渐卦上九爻）；“扬于王庭”（夬卦）.鸿：水鸟.羽：羽毛.仪：文舞.扬：手拿兵器的武舞.前者是说水鸟的羽毛可作文舞的道具；后者意为手拿兵器的武舞表演于王庭.如果说“文舞”“武舞”的表演者手中所拿的羽毛,兵器道具,也是一种点缀式的装饰的话,那么,装饰之美在这里,不仅仅是对某种实质的表露和美化,它简直已变成一种人的生理需求和心理上地满足了.也就是说,装饰之美是有它一定的生理和心理基础的.
在远古时代,人们为了生存,过着渔猎生活,羽毛就是从猎物身上所得.人们要赢得安全感和更好的生存,便手拿兵器以自卫.“文舞”“武舞”便是适应初级物质生产和时代生活的产物.人们那手中的羽毛装饰,是劳动的硕果和丰收的象征,当挥动着它翩翩起舞时,人们既体验了艰辛劳作的快乐,又产生着喜庆丰收的内心欢愉.当手里拿着兵器装饰物,纵情歌舞时,毫无疑问地能激发出一种战斗者的豪情和威武雄壮的气概.怡愉之情亦会油然而生.装饰之美与人的内心情感和生理,就这样的融为一体了.
如果我们把戏曲表演艺术中的装饰美与《易经》中关于装饰的美学意识稍作对照,那么它们之间的渊源关系就更明如观火了.
装饰美在戏曲表演艺术中,应属舞台美术范畴,因为传统的戏曲舞台美术主要又是以人物造型为主体,所以装饰美更多的是表现在美化角色的化妆和装饰人物的穿戴.生、旦化妆,要描眉画眼,抹粉涂朱,就有着深厚的装饰情趣；净、丑化妆则多以寓褒贬、别善恶的装饰图案绘制成脸谱,表现人物独特个性.戏曲人物所穿的彩鞋、云头履、朝方、虎头靴,乃至旧戏中的“矫”,都是对剧中人的脚做了不同的装饰,实际就是“贲其趾”.戏曲表演的冉口（胡须）有着不同颜色（黑、白、黪、红）不同规格（五绺、满、扎、三、八字、吊搭等）,这都是对胡须的夸张和美化,其实就是“贲其须”.不过,装饰之美进入到戏曲表演艺术中来的时候,除了发挥美化功能外,还起着辅助表演的作用.京剧《打棍出箱》中,以踢鞋、顶鞋的表演绝技,刻划了范仲禹精神失常的人物情态.川剧《花荣射雕》中,以车夫变须的表演特技,表现出叶含嫣萌生爱情的内心变化.这就是说,戏曲表演中的装饰之美要服从于戏剧中冲突和刻划人物这一实质的要求.这种强调实质的“贲于丘园”式的装饰之美,在戏曲服饰以及颜色运用上,表现得就更为突出.帝王将相,头戴相貂,身穿蟒靠氅帔,突出其爵显的职位和尊贵的身份,取其华丽之美.贫民乞丐,则着青衫素巾,富贵衣等,表现其寒微的地位和破败的处境,取其朴素之美.帝后着主显贵,元帅重臣着红色主忠正,上将诤臣着绿色主刚直,老臣小将着白色主庄重或主奸佞,性格刚烈者著黑色,主粗莾.总之,戏曲表演是“给观众一种美的感觉的艺术”（《程砚秋文集》）.装饰美的光彩和色泽的属性,使它得天独厚地在《易经》美学意识中占据了特殊地位.它那美学的精髓,才为戏曲表演所继承.
二、太极图的传神妙用
太极图是一张阴阳鱼合抱图,如唐代孔颖达解释说：“太极谓天地未分之前,元气混而为一,即是太初太一也.”太极图是古老的中华文化乃至东文文化的象征.
近代学者发表了著名论文《太极图——人类文化之谜的破译》（束景南）,他经过多年悉心研究,又根据当代用最先进仪器测试气功状态下的人的脑电图,竟然就是一张太极图的科学实验资料,对照古人记载,终于发现古代太极图原来就是用内景感受记录的脑电图.第一个登上航天飞机的华人王赣骏博士,就是戴着象征地球人类文明的太极图臂章飞向太空的.无独有偶,中国戏曲的表演艺术早在几百年前就为太极图开辟了用武的天地.
（一）在人物造型的脸谱上,太极图在特殊的位置上外化了人物性格.
京剧《铁笼山》《天水关》中的姜维,是三国时期有名的蜀将,在戏曲舞台上,姜维有着独特的脸谱.即以油红为主色的“花三块窝”谱式.红色是褒扬他九伐中原,为国捐躯的一片丹心,而在脑门上却勾勒了一个太极图.京剧老先生说这是姜维拜师诸葛亮,学习天文气象、兵书战策的标识.这个脸谱不仅帮助演员烘托威武形象的表演,而更重要的是它把姜维胸有韬略、骁勇持重的人物性格外化出来.颇有趣的是太极图的位置.尽管戏曲艺人并未破译过太极图是“世界上最早的脑电图”,但他们却懂得思维是能突现人物性格的,遂把太极图案,以黑白分明的色彩描绘出来,安置在与人的脑神经系统和皮质意识细胞仅存头骨之隔的前额部位,俨然将姜维用脑思维的特质活脱出来.
（二）在戏曲表演服饰上,太极图又以它特殊的符号和位置,作为角色身份的标志.
戏曲的盔箱（装有各行角色戴的头盔、巾帽）有“八卦巾”,前口玉正,上绣太极八卦图案.戏曲的衣箱（装有各行角色穿的服装）中有“八卦衣”,上绣八卦符号,前胸后心部位绣太极图,均表示人物通阴阳晓八卦的道家身份.如：《群英会》中诸葛亮穿紫八卦衣,《柴桑口》孔明吊孝则穿白色八卦衣,表示不同规定情境中行为不同穿戴各异.衣箱中还有一种“法衣”为黑缎制,对襟无袖,披氅式的斗篷.上绣仙鹤云絮,前胸为太极图案,两肩加日月图形,暗示阴阳八卦.为《借东风》中孔明和《安天会》中太上老君所穿.耐人寻味的仍是太极图在八卦衣、法衣的前胸后心的位置.古人云：“心之官能为思”.参照“脑电图”说的解释,说明心脑功能在“思”上是相通的,戏衣前胸后心处同样是具有思维功能的人脑领地.那么可洞察宇宙人生奥秘的孔明、太上老君一类人物服饰上的太极图及其位置,似乎是理所当然的了.
（三）在戏曲舞台调度上,太极图又成为虚拟时空表演的路线图.
戏曲表演讲究“四卒千军”,为了调动戏曲舞台上的千军万马,前辈艺人创造了戏曲龙套队形,走“太极图”便是其中之一,大凡表示武将出征或帝王出巡,场上不只一堂龙套,又要走上一段路程,还要边走边唱[ 泣颜回][ 一江风] 一类曲牌,这时就采取两边绕的方式,其路线近似太极图的图式.如《长坂坡》的发兵,《连环套》的行围,《法门寺》的降香都是走太极图.走太极图标志出剧中人长途跋涉,改变舞台时空.这一奇妙的舞台调度创造,既体现了戏曲艺术人卓尔不群的聪明才智,又*出源远悠邈的中华太极文化光焰无际的影响力和强大的渗透力.
三、气功无处不在
气功,对于养生家,它可以祛病除灾,健身延寿和探索出人体的奥秘.对于艺术家,尤其是对于戏曲表演艺术家,它又蕴涵着怎样的一种奥妙呢？
（一）气功是戏曲表演家唱念做打综合艺术中的特殊的美学基因
《》曰：“人之有生赖于气”.故戏曲表演家和气功武术家同样都要“外练筋骨皮,内练一口气”,所不同的是,戏曲表演乃是综合了唱（音乐、唱腔）、念（道白、吟诵）、做（身段、表情）、打（舞蹈、武打）等诸多表现手段的一种艺术形式.正因为唱念做打是戏曲演员最为重要的四项基本功,所以,“四功”对一个上好的戏曲演员来说,从开蒙学戏直到退出戏曲舞台,他都要天天训练,不敢间断和懒惰.而气功在戏曲表演的“四功中”,又占有特殊的位置.人们知道戏曲表演既是形神兼备的艺术,又是声情并茂的艺术.早在清代戏曲表演理论专著《明心鉴》中就有了“声欢：降气、声恨：提气、声悲：噎气、声竭：吸气”的有关“声”与“气”的详细论述.近代又把“气”作为表演艺术的审美标准之一,如：演唱以“神完气足”为上乘、武将以“气度恢宏”为佳、文小生以有“书卷气”为妙等.
我国杰出的京剧表演艺术家,四大名旦之一的程砚秋,他不仅在《青霜剑》《荒山泪》《窦娥冤》等戏中成功地塑了一批性格鲜明、优美动人的妇女形象,而且在唱腔的创造和声音的运用方面有着特殊的成就,其中脍炙人口的“程腔”,已被公认为京剧青衣中独树一帜的派别,曾风靡全国.程砚秋在谈到演唱经验时曾说：“唱得好不好,与气口有很大关系”“戏曲中有偷气、换气,在某些地方音是断了,气却没有断,意思也没有断”（《程砚秋文集》）.“程腔”中“若断若续,如泣如诉”、音断意不断,柔美中透出刚劲的演唱特色的形成,正是他那“偷气”“换气”“存气”等气功技巧参加了创造,让高深的气息控制的功夫显示了威力.而程砚秋高深的气功修炼,又与他喜欢打太极拳的健身运动分不开.当人们为“程腔”的艺术魅力而陶醉而倾倒时,“程腔”创造者的气功妙用也就随之得到了美的认同.
“气”不仅制约着戏曲演员的唱念,也影响着做打的表演.京剧表演艺术家盖叫天,是一位十分精谙气功的表演艺术家,他曾说过“演戏不懂得运气,在台上累得气喘如牛,观众看了替你累得慌,那就不是在欣赏艺术,而是在受罪了”,又说“一个英雄人物要美、要帅,可是几番动作一来,上气不接下气的喘气,那人物的性格美也就谈不上了”（《粉墨春秋》）.盖叫天总结了自己几十年的舞台表演实践经验,把气息控制的功夫提到了戏曲表演艺术的性格美、欣赏美的高度来认识,使后学者充分感知到,气功不仅是戏曲表演“四功”中的功中之功,而且它还是戏曲舞台形象审美价值的重要基因.还如他所说：“戏里的神仙驾云,妖怪驾风,人呢,说句笑话：得‘驾气’”,盖老讲的并非是“笑话”,而是一语道破了气功与戏曲表演在共同的美学创作天地中水融的关系.
（二）气功是戏曲表演技艺中一项重要的参与手段
表演技艺是戏曲表演艺术中不可缺少的组成部分.一出戏没有精采的技艺表演,它就难以征服观众；一个戏曲演员不身怀绝技,他就很难成名；一个剧种缺乏独特的技艺积累,它就形成不了自己的剧种风格.全国有将近三百多个剧种,每个剧种的表演艺术中,都有自己特殊的技艺；京剧的水发功、冉口功,川剧的变脸、扇子功,晋剧的翎子功、椅子功,蒲州梆子的帽翅功,二人转的手帕功等.凡是一些优秀的戏曲剧目演出中,大多也都有一些绝活表演.如评剧《秦香莲》中包公“与驸马打坐开封堂上”那段回肠荡气的唱腔；京剧《法门寺》中贾桂念状纸那一气呵成的京腔念白；秦腔《李慧娘》中李慧娘那气势磅礴的吹火表演.这些精湛的技艺表演,是声与气的细密交织,也是力与气的共同创造,更是美与气的神奇结合.如果说气功在这些表演技艺中还仅是一种间接参与的话,那么,它在滇戏的滞气变脸、滚灯吹灯的表演技艺中则已变成一种直接参与的艺术手段了.
云南早期著名滇剧演员郑文斋、栗成之演出的《空城计》《孔明拜灯》中都有滞气变脸的技艺表演.在《空城计》中,运筹帷幄的孔明听到司马懿兵临城下的报道,尽管神情镇定,脸上却浮泛出灰白气色；当司马懿中了空城之计,大兵倒退四十里时,孔明脸上又呈现出红润的容光.在《孔有拜灯》中,因魏延闯帐,孔明自知阳寿将终,表演者双目上翻,面色由红润变成灰白,表现出人之将死的状况.这种由灰白变得红润,或由红润变成灰白的变脸表演,是独具一格的滇剧变脸的表演技艺,它完全凭借演员控制气息的气功所致（当然还有面部敷粉、眼功配合等辅助表演）.又如早期滇剧丑角王树萱,在滇剧《滚红灯》中,用自己口中之气,吹熄自己头顶上灯碗里的蜡烛,能“三吹三点”,除了其他辅助技巧外,气功的直接参与是重要条件.正因为气功（滇剧艺人称作内家功）的训练,难度大,奥妙深,颇有难学难悟之苦,所以有些滇剧艺人感慨系之,认为这是造成滇剧有些表演技艺沦于失传的原因之一,当然也不无道理.
（三）气功的入静是戏曲演员“默”戏、“悟”戏,进行舞台形象内心创造的最佳状态
气功科学告诉我们,当人们进入气功入静状态后,不仅能加速身体循环系统的新陈代谢,提高人体对营养的转化率,使五脏六腑含氧高,耗氧低,而且对大脑皮质意识细胞的开发有着特殊功能.根据计算机程序科学分析,气功状态就是一种完美和谐的意识激发状态.这就是说,处在气功入静状态中,抑制着的脑细胞,恢复了活力,兴奋着的脑细胞,更平添了生机,从而能做到启智开愚,云游海空,收到培养慧心,丰富想象的奇效.故一些造诣高深的戏曲表演家,同时也都深谙在气功入静中“默”戏、“悟”戏、体味人物,酝酿表演.
早期的著名京剧武生演员杨小楼就喜欢“参禅”打坐（《京剧生行艺术家浅论》）.我省已故著名京剧红净行演员刘奎官也爱焚香,盘腿养气.气功入静时,注意力特别集中,容易思索,因而他们对于剧情戏理揣摩研究的很多心得,实在得力于这种“悟化”的功夫.在入静中默想、复习具体的表演动作；在入静中,对人物性格进行细心的体味；在入静中,也“悟”出了自己独特的表演艺术风格.盖叫天把气功入静进行表演基本功训练的方法称之为“灵魂复习”,即：坐下来、定一定神,然后闭起眼睛,把刚才练的功,在脑子里复习几遍,让灵魂出窍,从头到尾练给“我”看.然后,把“灵魂”从地上“收”起来,睁开眼睛,站起来练给“他”看.如此不断循环、年深日久,功夫就渐渐地入了佳境.
在戏曲表演史上,还存在着这样的演出习俗：旧戏班每遇演出《走麦城》《观音传》等戏时,扮演关羽、观音的演员,在演出前的一段时间里,要沐浴更衣,吃素守身,及至临演前仍要焚香礼拜、调息,履行习俗仪式.如果我们摒弃了那些封建迷信的色彩和寓意,张开气功科学探索的目光,就会发现,在这种演出习俗中,尚存在着一些值得我们研究探讨的东西.一个戏曲演员,当他生活在这种演出习俗的氛围中时,必能逐渐地排除各种杂念,全部精力贯注于舞台形象的思考.长时间的大静大定,就会产生出大的智慧,逐步培养起对角色的信念和真实感,酝酿出角色的性格和情绪.这种演出习俗,实际上是把已经熟练掌握了应工行当表演程式的戏曲演员,导向一种气功的入静状态,通过这种气功态,帮助演员琢磨角色、体验角色,完成关羽、观音这类人物形象的内心和外形的创造.对照20 世纪50 年代始,对我国戏剧导表演艺术影响颇大的苏联“斯氏表演体系”关于角色创造的理论,似乎应把气功入静作为中国戏曲演员创造舞台形象内心生活的一条途径或一项技术才是.
（作者单位：云南省滇剧院）
此文结论：这是一篇适合不知如何写戏曲表演艺术和古文化拾遗和表演艺术方面的表演艺术专业大学硕士和本科毕业论文以及关于表演艺术论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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