论文恰三春好处无人见试窥昆剧闺门旦表演艺术特征，本文是表演艺术研究生毕业论文范文和闺门旦和昆剧和表演艺术相关研究生毕业论文范文.
刘轩
摘 要：作为“百戏之师”的昆剧,由于其“轻柔婉折”的声腔特点,形成了多演绎才子佳人爱情故事的传统,故而闺门旦作为旦行的一个分支,在昆剧表演艺术中居于十分重要的地位.本文就拟从昆剧闺门旦表演艺术的整体风格出发,通过对具体剧目的分析,说明作为“形神兼备”的表演艺术体系,昆剧艺术中的闺门旦行当在运用程式创造人物时所展现的一些独特艺术魅力.
关键词：闺门旦 雍、倩、丰 程式化 丰富性
引言
戏曲表演艺术通常是针对某个戏曲表演内容所采取的一系列戏曲表演活动方式的组合,即,戏曲表演艺术由戏曲表演活动方式所构成.在明朝中期,昆剧成熟之后,形成了所谓“江湖十二角色”,戏曲表演的人物行当基本确立下来,戏曲表演艺术的程式性也进一步确定了.“将一切表现形式都进行高度的提炼和有序的凝聚,使中国戏曲的一切表现形式都弥浸在这规范化的性格之中,这却是中国戏曲所特有的性格风格——程式性（程式化）.”[1]程式是一定的,各个行当都有分工,都具有一定的成规.“在中国戏曲艺术中,小到举手投足、哭笑耍腔,大至分行（行当）分场、升堂（上场）、下场,只要是带规范性的表现形式,都可泛称为程式.”[2]作为“百戏之祖”的昆剧,由于其“轻柔婉折”的声腔特点,形成了多演绎才子佳人爱情故事的传统,故而闺门旦作为旦行的一个分支,在昆剧表演艺术中居于十分重要的地位.本文就拟从昆剧闺门旦表演艺术的整体风格出发,通过对具体剧目的分析,说明作为“形神兼备”的表演艺术体系,中国戏曲艺术中的闺门旦行当（主要以昆剧为例）在运用程式创造人物时的独特性.
（上） 雍、倩、丰：昆剧闺门旦表演艺术概说
一、昆剧闺门旦简介
闺门旦,顾名思义,因其扮演的人物所处多在闺阁之内而得名.在昆剧中也称“五旦”“小旦”.通常扮演年已及笄（十五六岁）的妙龄少女,以大家闺秀居多如《牡丹亭》中的杜丽娘、《西厢记》中的崔莺莺、《幽闺记》中的王瑞兰等；帝王妃子和新婚贵妇也多有闺门旦应工,如《长生殿》中的杨玉环、《浣纱记》中的西施、《奇双会》中的李桂枝等；还常扮演蒙尘流落的善良美貌女子,如《西楼记》中的穆素徽、《紫钗记》中的霍小玉、《玉簪记》中的陈妙常等.作为昆剧艺术的主要行当,闺门旦重视唱做,嗓音要求清丽圆润,台步节奏较慢,在表演风格方面要求端庄而轻柔,表演含蓄蕴藉,雍容大方,并于端庄中透出妩媚的神态.
常见的闺门旦应工剧目有：《玉簪记》（茶叙、琴挑、问病、偷诗、秋江）,《牡丹亭》（游园、惊梦、寻梦、写真、离魂）,《金雀记》（乔醋）,《红梨记》（亭会）,《狮吼记》（梳妆、跪池）,《西楼记》（楼会）,《占花魁》（受吐、独占）,《长生殿》（定情、赐盒、絮阁、密誓、、埋玉）,《蝴蝶梦》（说亲、回话）等.
二、闺门旦表演风格概述
中国传统戏曲的表演是最讲究规范的艺术,这主要体现在戏曲表演的程式性方面.“戏曲程式是戏曲进行艺术创造和艺术表现的方式、规程,是戏曲艺术的规范、表现形式的材料,具有一定的规律性.戏曲演员在舞台上进行表演时,都是按照一定程式来完成的.”[3]在基本的“四功五法”基础之上,戏曲艺术的各个行当都有自己独特的表演圭臬.
江苏省昆剧院“继”字辈昆剧表演艺术家张继青老师说：“闺门旦在舞台上的动作要‘圆’‘含蓄’.”[4]可见,昆剧闺门旦表演艺术经过数百年的发展和无数前辈大师的努力,已经形成了一套比较严格规范的表演法则.
由于闺门旦饰演的人物多为未出闺门的千金小姐,或是出身高贵而沦落风尘的美丽女性,因此,在表演风格方面,总的要求是“雍”“倩”“丰”.“雍”,是指大方,常言“雍容华贵”,因为闺门旦大多扮演的是家世显赫的贵族千金,即使是沦落风尘的女子如陈妙常、王美娘,往往也有一个高贵的出身,更不用说像杨贵妃、王昭君这样的帝王后妃.因此,闺门旦行当的服装通常比较华丽,脸上扮相注重清秀美丽,身材要匀称适中,身上动作袅娜娉婷,又要稳重.“倩”,即美好,所谓“巧笑倩兮,美目盼兮”.“丰”,即风采夺目,也是程砚秋大师所说的“端庄流丽”.
首先,从动作上看.中国传统戏曲艺术在表演上讲究“四功五法”.所谓“四功”,就是唱、念、做、打,“五法”,即手、眼、身、法、步.这是任何行当的戏曲演员上台演出必备的基本功,否则,就不能胜任戏曲表演.具体到闺门旦行当,上海昆剧团著名闺门旦表演艺术家张洵澎老师在谈到自己将近半个世纪的舞台实践心得时曾说：“闺门旦唯在于女态.”[5]这“女态”,体现在动作上,就是一整套规范——步法上要足不出裙,步子干净,多半步都不可.在舞台上站立（亮相）或走动都要沉膝提腰,腰是蛮腰,不是前后腰.旦角的指法大体都是兰花指,而闺门旦饰演的大多是刚刚长成的女孩子,是正值妙龄的青春少女,因此,她的兰花指“花朵慢慢地开了一点,指法的应用就应当表现出含苞待放的形式”[6], “食指搭在中指的最后一个指节上,不能靠前”[7].在舞台表演的过程中,不论是使用折扇、云帚等闺门旦演员经常使用的小砌末时,还是翻书、执笔时,指法上始终都要保持“兰花”造型,由此可见中国戏曲表演程式的严格性,它不是昙花一现的表演动作,而是“贯穿戏曲演员饰演角色的身段、脸谱和唱腔、念白之中,也渗透在戏曲演员在剧本的规定情境、人物性格,自己的嗓音、身材、扮相和对剧本反映的故事情节理解的程度、艺术功夫深浅之中”[8].
其次,除了肢体动作之外,中国戏曲表演的程式性也表现在演员的表情上.尤其对于闺门旦来说,因为其所表现的人物特别讲究扮相的端庄美丽.因此,不论是唱、念,还是沉默,演员的表情从眼神到嘴型都要保持一个美的形象,“以至于笑容的弧度皆有规范”[9].而眼神在戏曲演员的表演中居于特别重要的位置,因为戏曲是虚拟表演,所有的景物都带在演员身上,首先要演员“看”到,其次才能使观众“看”到.可以说,一个人物演得如何,观众认不认同、入不入戏,重点就在于演员的眼神是否“勾人”,是否能准确传达出所饰演的人物应有的心境.有关这一点,许多舞台经验丰富的老艺术家都对此深有体悟.例如,张洵澎老师在谈到闺门旦的眼神运用时说：“眼神是闺门旦之重,眼波流动不是上下翻动,而是要左右,慢慢的,那种藕断丝不断的眼神,间或闪出亮光来.”[10]张继青老师在教授《牡丹亭·寻梦》时也说：“戏断不断,全在眼神的运用.”[11] “通过规范后天仪态使一个原本不美的人变美”[12],这就是戏曲程式运用在闺门旦表演中的重要作用.
再次,在唱腔方面.昆剧自形成伊始经过魏良辅的声腔革新之后,以“调用水磨,拍挨冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”[13]而逐渐风靡大江南北.而闺门旦又是昆剧诸多行当中比较重视唱功的一个.与京剧相比,昆剧闺门旦在演唱时虽然以假嗓为主,但是真假声结合,音域变化非常大,从而形成了幽咽含蓄的风格.同时,因为昆剧是曲牌体,因此在保证字正腔圆的同时,又不能唱得太过四平八稳,成为“水腔”,即如同一碗白开水,毫无情绪和起伏,而是要“在端庄娴静中还带着一点儿奶声奶气的娇糯甜美,是一种稚气未脱的女人味”[14].具体而言,闺门旦常用的几种腔格有橄榄腔、擞腔、转喉等.橄榄腔“声音由轻而响,再由响而收,比较能突出闺门旦人物含蓄委婉的闺秀气质”[15],例如《牡丹亭·惊梦》之【山坡羊】“没乱里”的“里”字；擞腔使唱腔摇曳多姿、委婉动听,俞振飞大师曾经说：“擞腔就是古人‘迟其声以媚之’.”例如《牡丹亭·游园》【步步娇】中“袅情思吹来闲庭院”的“院”字；转喉,即是带着叹气的声音,有利于表现人物的情绪,例如《牡丹亭·游园》【步步娇】“停半晌”的“晌”字.总体而言,“闺门旦在用声上的特点就是:不要考虑将声音全部灌满,而要像传统画中的工笔画一样,线条流畅,运笔粗细一般.因此声音应像一条线一样丝丝入扣,音色纤柔、细腻、均匀”[16].
（下）却原来春心无处不飞悬——闺门旦艺术的丰富性和深刻性
一、闺门旦表演艺术的丰富性——同中求异
中国戏曲的表现形式层次之一是“程式性”,“所谓程式,就是表演艺术的规格化,而规格化,正是‘一’的一种体现”[17].戏曲的程式是一定的,各个行当都有分工,都具有一定的成规.在固有的程式中,凝结了几代前辈艺术家对人物的理解和对舞台呈现的探索,因此,对于初出茅庐的年轻演员来说,学习好本行当的程式动作将有助于她们超越自己有限的人生体验去理解所扮演的人物.在这个意义上,对于一位初学者,程式是引导和支撑演员迅速使人物在舞台上立起来的支点.但程式不是绝对凝固不变的,“需要演员的理解,需要在演出实践中灵活运用并进行再创造.一般说,演员对程式的理解有多少,就带给观众多少对人物塑造的理解.……这就使得演员在对戏曲程式的理解基础上必须做出自己的‘再创造’.另一方面,不同的时代、不同的环境,也使得人们对戏曲中的角色理解不一,演员也要根据自己的个性及对人物的理解,在对程式理解和尊重的基础上进行‘再创造’”[18].由此可见,戏曲表演的程式并不是限制演员表现人物的桎梏,它不是一成不变的死规范,而是随着戏曲艺术的发展而不断变化的.即使是在同一行当中,相同的程式动作,相似的情感表达,由于所扮演的具体人物实际身份、处境和性格特征的差异,也能传达出完全不同的感觉.“行当是‘一’提供了基础,角色（人物）是‘千’戏不同.中国戏曲要求的正是这种以‘一’见‘多’和‘一人千面’,即要求同是一个角色行当,而能创造出众多的典型性格,塑造出众多的不同艺术形象来.”[19]这就涉及到传统戏曲表演中用同一行当、相似的程式表现不同人物不同情感的问题.
具体到闺门旦行当.闺门旦这一行当总体的风格是“圆”“含蓄”,要表达出情窦初开的女孩子或是青春正好的年轻女性遭遇爱情时,既憧憬又有些害怕的娇羞怯怯的感觉,即所谓四气：“娇气”“大气”“贵气”“雅气”.但在这个基本的统一规范之上又有许多变化.所谓“闺门旦”,年龄只是最表层的一个限制概念,其扮演的人物所表达的人情重点才是区分这一行当最主要的特征.例如,《琵琶记》中的赵五娘从年龄上考察,也是新婚娇妻,但是由于这个人物在这出戏中所传达的主要是中国妇女吃苦耐劳、忠贞贤孝的美好品德,而并非才子佳人的爱情,所以,她是正旦应工的人物.而《狮吼记》中的柳氏和《金雀记》中的井文鸾都已经是结婚多年的妇人,从年龄上看早已超出闺阁少女的范围,但因为这两个剧目内容上的重点仍是表达夫妻之间的闺房逗趣,所以,这两个人物仍用闺门旦应工.同样,在《牡丹亭》第三十五出《回生》之后,杜丽娘的实际身份已经由怀春的“少女”变成了已婚“”,但是仍以闺门旦应工,原因就在于,这个人物传达的情感始终是女孩子对爱和美的无限憧憬、执着追求,以及美梦成真后内心的甜蜜和满足,与柴米油盐无关,与世事人情亦无关.由此可见,闺门旦应工的人物范围其实非常广泛,一个行当几乎囊括了那个时代所有为情生生死死的女性群像.因此,闺门旦的舞台表演在一定的规范之外又有许多因角色而异的具体变化.“中国戏曲艺术在形式美上的处理,遵循的是以‘一’求‘多’,由共性见个性,从统一中见出变化的规律.”[20]即使是由同一个闺门旦演员诠释相似的心境,由于所扮演的具体人物实际身份、处境和性格特征的差异,也能传达出完全不同的感觉,这就是中国戏曲艺术以“一”求“多”的美学特征.
例如,江苏省苏州昆剧院的青年闺门旦演员沈丰英扮演过《牡丹亭》里的杜丽娘、《西厢记》里的崔莺莺、《蝴蝶梦·说亲回话》中的田氏,以及《玉簪记》里的陈妙常.这四部剧都是闺门旦的看家戏,除了田氏之外,其他三个人物又都是千金小姐出身,她们都正值青春妙龄,美丽动人,内心都充满了美好的憧憬,向往自由纯洁的爱情和婚姻.在遇到心上人之后,她们又都抑制不住感情的冲动,执着而大胆地追求理想的爱情.但是根据具体情节和人物个性的差异,即使同是用闺门旦的表演程式,同是由沈丰英扮演,传达给观众的也是完全不同的感觉.
1.杜丽娘与崔莺莺.这两位都是出身高贵的千金小姐,杜丽娘是太守千金,崔莺莺是相国千金,她们的家世背景是大致相同的.但是,由于崔莺莺父亲早逝,陪同母亲扶灵回乡,身边又有个颇通人情世故的侍婢红娘,因此,与大门不出、二门不迈,又被双亲严格拘管的杜丽娘相比,后者的情感和个性都更“纯”,这种纯是完全没有被世故人情沾染一丝一毫的人性本真的“纯粹”.在第一次遇到心上人时,崔莺莺是实实在在地面对一个对她一见钟情的张生,是夜便隔墙酬唱,互通款曲；而杜丽娘则是在完全幽闭的深闺中,梦中欢会柳生,醒来后仍是形影相吊,还要应付母亲的询问.通过以上比较可以发现,杜丽娘的个性比崔莺莺更加单纯,也更加内敛,在表演上,相应的也要更加柔和、纯美,带有一种不食人间烟火的梦幻感,同时,在柔中又要带出“刚”来,以展现其内心的觉醒和执着追求.江苏省昆剧院的闺门旦表演艺术家孔爱萍谈到自己在表演这两个人物的体会时说：“表演上杜丽娘的水袖是鱼摆尾的柔美,眼神是那么的‘纯’,与表演节奏同步,是以含蓄柔美来体现的,传递出许多诗情画意的情景.崔莺莺的水袖是波浪的立体,眼神是‘勾’,传递她‘假意儿’发怒.在面对情郎的时候,莺莺是欲拒还迎,弄得张生神魂颠倒；丽娘是含羞接受,既有对爱的真诚渴望,又有少女的娇怯羞涩.二者的水袖手腕运用的力度、台步的节奏、身段的造型形成了鲜明的对比,使舞台上的人物形象更加鲜活,有利于观众更加清楚容易地了解人物个性.”[21]而沈丰英在分别表现这两个人物第一次遇到心上人时,恰到好处地运用眼神表达出了她们个性和情感上的差异.同样是娇羞,杜丽娘在《惊梦》中的眼神是“含着,里面却有光”（梅兰芳）的,同时又有些迷茫和憧憬,因为她此时对柳梦梅一无所知,并且是在一个不真实的环境中相遇.而由于她内心的至纯和至情,因此也不会有太多小心思,眼神的底色是梦幻般的纯洁.而崔莺莺第一次见到张生是实实在在地在真实生活中发生的邂逅,看到对方为她神魂颠倒,她也春心萌动,但是由于她自矜相府千金的身份,因此她首先想到的是遮挡自己的容貌,同时,由于她内心已经生发了对张生的倾慕,因此,眼神中带着欲拒还迎的笑意,又因为看到张生为自己的风采所倾倒,眼神中还有一些年轻女孩子在自己的魅力得到肯定时的小得意.
2.陈妙常.虽然在高濂原作中,陈妙常也是宦门小姐,但是,在她长大成人之前,家道已经中落,父亲早逝,她与母亲相依为命.与杜、崔二人相比,她不仅身逢乱世,而且身世更加坎坷,没有享受过锦衣玉食的小姐生活,也没有陪侍丫头,除了一个曾经高贵的出身之外,与一般小户人家的女儿并无二异.在爱情上,虽然她与潘必正曾经指腹为婚,但是两家数年没有联系,且潘、陈二人从未谋面.在原作中,陈妙常就曾劝母亲“这桩亲事,不必提起”[22].由此可知,相较生活无忧的杜丽娘和崔莺莺,陈妙常的人生充满了更多的艰难和不确定性.因此,她的性格与崔、杜二人相比,缺少了贵族千金的大气和贵气,甚至还有些隐隐的自卑和拘谨.但是,从另一个方面说,比之梦幻般不食人间烟火的神仙姐姐杜丽娘,她多了一份邻家女孩儿的真实；而比之自矜身份忸怩犹豫的崔莺莺,她又平添了一份平民女儿的坦率和娇俏.因此,在表演时的眼神上,沈丰英减少了扮演其他闺阁千金的端庄感,而适当地增加了一些小花旦似的娇俏和灵动感,尤其在已经确认潘必正的爱情之后的《偷诗》一折中表现尤为明显.另外,由于陈妙常遁入空门之后,在其追求爱情的道路上不仅备受封建礼教的束缚,还增添了宗教法规的压制,这些外界的压力与她坎坷的身世结合,导致她在面对潘必正的时候有些不自信,虽然心底里已经萌生了不可遏制的爱情,但是,在行动上比崔莺莺更加顾虑重重,因此,在《秋江》之前,她在爱情中始终处于一个比较收敛、比较被动的地位.但她的顾虑又不同于崔莺莺,后者的压力主要来自自己的身份和家庭,因此在她内心对张生的爱情接受与否也一直处于游移不定的状态.由于陈妙常的压力更多的是外界赋予的,而在她内心中已经对潘必正情根深种,在对待感情的态度上是要比崔莺莺坦率的.因此,在与潘必正的对手戏中,沈丰英扮演的陈妙常眼神虽然始终有些犹豫和不确定,视点也较低,又带着“偷偷看”的意味,但一直含情脉脉,嘴角噙笑,不时地与潘必正眼神相撞.这样一来,在保持了闺门旦“娇羞”的总体风格的前提下,观众很明确地获知了陈妙常对潘必正的感情,也把陈妙常与她以往所扮演的杜丽娘、崔莺莺清晰地区分开了.
3.田氏.这个人物可以说是一个比较特殊的“闺门旦”.首先,从身份上说,她不仅已经结过婚,而且还是个新守寡的寡妇.按照常理,这类人物一般是由正旦应工的,但是田氏这个人物要表达的是传统*道德禁锢下一个年轻女性内心对于“”的渴望和大胆表达,因此仍由擅演爱情题材的闺门旦行当应工.其次,田氏又不同于卓文君,她所传达的情感重点在“欲”而不在“情”,是所谓的“坏女人”——丈夫尸骨未寒,穿着重孝便另结新欢,甚至为了治好楚王孙的头痛要劈棺取丈夫的脑浆.可以说这是一个为了爱和而有些疯狂的女性.因此,在表现这个人物时,沈丰英的眼神里多了一些“媚”意,这种“媚”又不同于杜丽娘的“内媚”,而是有些的“勾引”在里面.同时,念白也比一般的闺门旦人物干脆利落,甚至有几分狠劲,带了一些刺杀旦的味道.
二、闺门旦表演艺术的深刻性——内心情感的形象化
在谈到戏曲表演的体验和表现的双重性时阿甲先生曾说：“这种体验,首先要靠演员生活的体验,即演员对人物形象的体验.这里包含演员对人物形象的分析、理解、想象和具体的感觉.这是一.第二,演员有了这种体验,再经过程式的*,从而转化为有歌舞的形象的舞台体验……我把它叫作‘戏曲体验的二重性’.”“没有这种体验,便不会有歌舞和戏剧相渗透的形象的灵魂.”[23]由此可见,中国戏曲的表演绝不是单纯的程式技巧展现,同样需要演员深入理解所饰演人物的内心世界和情感.而闺门旦行当由于其饰演角色多为处于爱情状态中的年轻女性,表现的是人类最委曲幽深的爱情体验.所以,相比其他角色,闺门旦是一个特别注重“抒情”的行当.其所抒之“情”,既要符合古代妙龄女子含蓄蕴藉的情感表达方式,又要准确传递出人物此情此境心里百转千回的情感流变.因此,闺门旦行当的表演尤其注重通过细微的表情和动作传达人物微妙的心理流动和情感变化.这无疑在扎实掌握戏曲表演基本功的基础之上,对演员提出了一个更高的要求,即要把“戏”与“技”结合起来.这是戏曲艺术本身的程式性决定的——“戏曲是以程式的语汇和程式化的语法进行构思设计的思维.它除了同样要对生活本身有深邃的认识和深刻的体验以外,还要把这种认识和体验转化为一种既沉潜于认识和体验之中,又幻化在程式技艺之外的歌舞生活.”[24]而“戏”与“技”的结合点,就是演员对生活情理和人物情感的深入体验,唯有经过“他人之心,予忖度之”的感知人物,才能够在运用程式表现人物时“让程式紧密地伴随着生活情理的真实、饱满、生动而成为充满艺术生命力的‘情感程式’”[25],进而最终使所表现的人物在舞台上真正地鲜活起来.
梨园行历来有“戏包人”和“人包戏”的说法.相比大部分是“戏包人”的生旦“对儿戏”而言,全折只由闺门旦一人表演的“冷戏”由于参演人物单一、唱做繁重,所表达又多是与当今生活节奏颇不相称的古代淑女缠绵婉转的细腻情怀,所以为了自始至终抓住观众的注意力,就更需要演员在理解人物基础上将“戏”与“技”完美结合,使得人物内心委曲幽深的细腻情感通过程式化的舞台表演在观众的心中引起共鸣,从而给观众留下深刻印象,也即所谓“人包戏”.这也正是闺门旦表演中的深刻性所在.在闺门旦行当应工的剧目中这样的“冷戏”很多,最著名也最有典型性的当属《牡丹亭》中的《寻梦》一折.
《寻梦》为《牡丹亭》原本第十二出,杜丽娘春日游园惹起情思,梦遇书生柳梦梅.梦醒后时时忆起梦中欢会,难以释怀,因此决定背着春香重游后花园寻找梦中之情.见前日鲜花已经败落,心中无限伤感.及至寻见梦中欢会之处,深感现实的无望,遂暗下决心,死后葬于太湖石畔梅树底下,以期再续梦中之情.这出戏的整套曲子婉转缠绵,身段动作细腻优美,是闺门旦的重要剧目.这是一出完全依赖于演员表演的剧目.这出戏长达半个多小时,在表演时舞台上没有任何真实可见的砌末,除了在传统的“大寻梦”中尾声部分春香出场外,也没有额外的人物,就只有杜丽娘一人,基本上是个独角戏.小砌末也只是杜丽娘手中的一把折扇,时而出于袖外,时而藏于袖中,时而轻轻摇动,时而缓缓掩弄.整出戏细致地揭示了杜丽娘寻梦的微妙心理,充分抒情,对于塑造杜丽娘这个经典女性形象具有重要作用.所以,必须调动一切艺术手段,如身段、唱腔以至水袖、扇子等等,借以全方位而又准确地表达杜丽娘寻梦的复杂心情,把冷戏演热,以情动人.在结构安排上,这出戏曲白相间,情感层层推进,对于演员基本功要求很高；而从情感方面考察,它所蕴含的情感内容又非常丰富且富于哲理性：杜丽娘所“寻”之梦,不仅仅关乎爱情,更多的是对自由精神的一种向往和执着追求,甚至可以理解为每一个人对自己最初的美好梦想的坚持和九死未悔的求索.这一切“画外之音”“象外之意”又都有赖于演员在舞台上与音乐相结合的程式动作来展现,因此对于演员表现来说难度也就更大.
《寻梦》（以传统的“大寻梦”为例）的情感走向总体是内转的,蕴藉含蓄,然而同时又是深沉强烈的.整出戏有一个非常明显的情绪转化的过程：【懒画眉】【忒忒令】是最开始的两支曲子,此时杜丽娘刚刚重回花园,满心欢喜地欣赏与梦中一般无二的自然美景.接着【嘉庆子】【尹令】【豆叶黄】三支曲子开始甜蜜地回忆梦中邂逅柳生、与之欢会的情景,然后【豆叶黄】的后半部分到【玉交枝】,随着回忆梦境的结束回到现实,顿时感到寻不着出路的绝望,最后的【江儿水】终于萌生死志,决定以死追求自己理想的爱情.在这一段表演中,情感层次非常清楚,演员在表演时要随着人物情感的流动依次展现出故地重游的喜悦、得遇心上人的娇羞、隐隐的春情难耐的媚态、寻而不得的失望、回顾现实的无助和伤感,以及最终激发的以死相抗的勇气和决心.张继青老师曾说：“《寻梦》是正儿八经的大家闺秀,要动在情景里,完全是靠人‘演’出来的.”[26]从流传下来的舞台资料看,在肢体表演上这一折戏的动作幅度比较小,身段表演轻柔绵软,以情感流动带动动作,是名副其实的“有情感的程式”.
江苏省昆剧院著名闺门旦演员孔爱萍在谈到自己演《寻梦》的感受时曾说：“演员在塑造人物的时候要避免对剧本中曲词的图解式表演.……演员不光要塑造人物,更主要的是整个剧中乃至全剧场的核心,你的表演、你的举止引领每位创作者以及观众的心灵,所以此时的杜丽娘要从静态中将新的程式带给观众,一切从人物出发,是一幅画面、一首动人的曲调、一段难忘的情节.……这样从人物的内心情感出发,以角色为本,才能达到一种‘境界’的美,而不是局限在一种‘景色’的美.”[27]一语中的地点明了昆剧闺门旦表演艺术致力于将人物内心情感形象化的深刻性.
结 语
“戏曲表演艺术通常是针对某个戏曲表演内容所采取的一系列戏曲表演活动方式的组合,即,戏曲表演艺术由戏曲表演活动方式所构成.因而,戏曲表演活动方式,推动戏曲表演艺术的发展,从而形成完整的戏曲表演过程.就戏曲程式说也应遵循以上原理,以戏曲表演活动方式构成戏曲程式,以戏曲表演活动方式推动戏曲程式的发展,并使戏曲程式部分顺利地过渡到戏曲表演的主体.”[28]闺门旦是名副其实的“写心”的行当,重在人物内心细腻情感的传达.并且,这种传达不是直通通的、露骨的,而要含蓄、委婉,润物细无声地让观众一点一点体会到.在舞台上,可能只是一个细小的眼神,一个微微的摇头,一声几不可闻的叹息,而恰恰是由于这些小处做到位,人物才能立体、鲜活起来.因此,就更需要演员在塑造人物时,不仅仅是模仿老师的程式动作,而是努力在体验人物的基础上找到“戏”与“技”的结合点,从而在继承的基础上不断创造出更适合于表达人物情感的“有意味的形式”.在这方面,许多前辈艺术家都做了可贵的尝试和创新,也有效地丰富了昆剧表演艺术的“传统”.
注释：
[1]蓝凡：《中西戏剧比较论》,学林出版社,2008.12：19
[2]蓝凡：《中西戏剧比较论》,学林出版社,2008.12：18
[3]徐少华：《戏曲程式在旦角表演中的应用》,引自《当代戏剧》, 2010.4：52
[4]引自张继青：《苏州大学白先勇昆剧传承计划系列讲座之闺门旦》,讲座记录：2010.12.22
[5]引自《洵美且异——张洵澎谈昆剧闺门旦的表演艺术与传承》,讲座记录：2010.4.10
[6]程砚秋：《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》,载《程砚秋文集》,中国戏剧出版社, 1959年 86页 转引自蓝凡：《中西戏剧比较论》,学林出版社,2008.12：99
[7]引自《洵美且异——张洵澎谈昆剧闺门旦的表演艺术与传承》,讲座记录：2010.4.10
[8]徐少华：《戏曲程式在旦角表演中的应用》引自《当代戏剧》2010.4：52
[9]引自《洵美且异——张洵澎谈昆剧闺门旦的表演艺术与传承》,讲座记录：2010.4.10
[10]引自《洵美且异——张洵澎谈昆剧闺门旦的表演艺术与传承》,讲座记录：2010.4.10
[11]引自张继青：《苏州大学白先勇昆剧传承计划系列讲座之闺门旦》,讲座记录：2010.12.22
[12]引自《洵美且异——张洵澎谈昆剧闺门旦的表演艺术与传承》,讲座记录：2010.4.10
[13]张庚,郭汉城：《中国戏曲通史（中） 》,中国戏剧出版社 2006.9：403
[14]引自《洵美且异——张洵澎谈昆剧闺门旦的表演艺术与传承》,讲座记录：2010.4.10
[15]刘海燕：《试论昆剧〈牡丹亭·游园〉闺门旦的演唱艺术》,引自《中国音乐学（季刊）》2006.2：65
[16]刘海燕：《试论昆剧〈牡丹亭·游园〉闺门旦的演唱艺术》,引自《中国音乐学（季刊）》2006.2：65
[17]蓝凡：《中西戏剧比较论》,学林出版社,2008.12：86
[18]孔爱萍： 《〈牡丹亭〉杜丽娘表演散论之体会》,引自,豆瓣网
[19]蓝凡：《中西戏剧比较论》,学林出版社,2008.12：96
[20]蓝凡：《中西戏剧比较论》,学林出版社,2008.12：102
[21]孔爱萍：《〈牡丹亭〉杜丽娘表演散论之体会》,引自,豆瓣网
[22][清]毛晋：《六十种曲》（二） ,中华书局 1958.5
[23]阿甲：《戏曲的美学原则——“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合》,引自中国戏剧家协会艺术委员会、中国昆剧研究会《中国戏曲艺术教程》, 江苏人民出版社,1991：13～14
[24]朱文相 ：《戏曲表导演论集——朱文相自选》, 中华书局,2008.4：279
[25]朱文相 ：《戏曲表导演论集——朱文相自选》, 中华书局,2008.4：280
[26]引自张继青：《苏州大学白先勇昆剧传承计划系列讲座之闺门旦》讲座记录：2010.12.22
[27]孔爱萍 ：《〈牡丹亭〉杜丽娘表演散论之体会》,引自,豆瓣网
[28]孔爱萍：《〈牡丹亭〉杜丽娘表演散论之体会,》引自,豆瓣网
责任编辑 原旭春
言而总之,这是适合闺门旦和昆剧和表演艺术论文写作的大学硕士及关于表演艺术本科毕业论文，相关表演艺术开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
1、 最是一年春好处 不知文人为何有共同的喜好,爱将杨柳和春风联系在一起 从唐朝高象一的“草长莺飞二月天,拂堤杨柳醉春烟”的欣欣向荣,到南宋僧志南的“沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风&rd.
2、 大庆好医生杨海春 文／陶化彦“当今, 好医生不少 然而,像杨海春这样的好医生,却不多 他的好,能让人好到心底里去 ”一位患者形容道 心肠好“杨大夫,是个热心肠的人！ &rdquo.
3、 为春困打假 随着气温逐渐回升, 人们经常感到困倦、疲乏、头昏欲睡……这就是所谓的春困现象 但春困也有真假之分,辨清真假后才能有的放矢缓解春困 人们在冬天吃得较多,运动量减少,体重上升,.
4、 三大习惯助你由春入下 增酸为主 初夏,人们大量排汗会造成人体阳气不足,皮肤腠理易于开泄,此时多食用酸性的食物及药品,如乌梅、山楂、木瓜、五味子……,可使皮肤适当收缩 另一方面,随着温度逐渐攀升,人们难免会觉得烦躁上火.
5、 叶大春随笔 鞋世说新语记载东晋有两个文人,一个叫祖士少,喜欢聚集财宝,一个叫阮遥集,喜欢收藏木屐 两种嗜好都是一种负担,但没人能分出他俩的高低来 一次,有人到祖士少家去,正好看见他在把玩财宝 祖士少见客人来了,急.
6、 由无人零售想到的下一代无人图书馆技术 摘要 国内外诸多行业巨头们“无人零售”实体店的正式营业,让我们看到了RFID、计算机视觉、人工智能深度学习……技术终于从测试阶段发展到了可提供解决方案的实际应用 随着图书馆事.