论文电影《*和野兽》的改编和功能叙述，本文是电影硕士论文开题报告范文和《*与野兽》和改编和功能相关硕士论文开题报告范文.
闫周慧
2017年上映的电影《*与野兽》是由美国华特·迪士尼影片公司出品,由比尔·康顿执导,艾玛·沃特森、丹·史蒂文斯、卢克·伊万斯、艾玛·汤普森等联合主演的一部爱情奇幻歌舞片.该片根据迪士尼1991年同名动画电影改编而成,讲述了少女贝儿为解救父亲而与受诅咒化为野兽的王子朝夕相处,最终用真爱战胜魔法的故事.《*与野兽》的故事流传甚广,也经过多次改编,而这次真人版电影的改编几乎照搬了1991年动画版的电影,只是在细节上作了一些调整.这样的改编自然有得有失,本文主要从改编的角度来分析这部电影创作的得与失.其次本文从电影中的歌舞元素和女巫的功能作用出发,对歌舞元素在电影中的叙事作用以及女巫这个人物形象在整部电影中的作用进行分析.
一、 影视改编的成与败
所谓影视的改编,就是将文学、戏剧、动漫、游戏等作品改编成电影或电视剧.[1]而《*与野兽》最初是由博蒙夫人编写的一个童话故事.故事流传甚广,也历经多次改编,其中以1991年迪士尼上映的动画版《*与野兽》最为知名,而这部由比尔·康顿执导的真人版《*与野兽》也是根据1991年的动画版改编而成的.影视的改编大致上有三种不同的方式.第一种改编是保留故事的中轴,但是对于情节人物形象等会有所改动,以符合当前时代的背景和人们的审美视野.比如迪士尼改编的动画电影《花木兰》.第二种改编是只保留原作中的部分元素,对其进行大面积的续写或者重新创造.比如2013年上映的动画电影《冰雪奇缘》,虽然其取材于安徒生的童话故事《白雪皇后》,但是除了保留白雪皇后这个概念之外,其他的故事情节都是重新创作的.第三种改编则是完全尊重原作,几乎没有太多的改动.真人版的《*与野兽》就是属于第三种改编.
真人版《*与野兽》无论是情节动作,还是在背景音乐上都没有太大的改动.电影制作者之所以进行这样的改编,也是考虑到观众的接受程度,毕竟1991年的动画版电影太过于经典.不过电影在改编的时候,就许多细节仍然作了一些处理.比如穿插了一些王子变成野兽之前的生活的介绍,说明了王子之所以变得傲慢、冷漠、没有同情心的原因.这一方面是为了使整个故事更富有逻辑性,另一方面也更加充分的展示了野兽的内心情绪,比如他受伤躺在床上时,想起了母亲的离世,这让观众不仅理解王子之所以变成野兽的原因,也看到了野兽凶恶丑陋的外表下的脆弱与无助,更能够唤起观众对于野兽的同情之心,也为电影后面的剧情进行铺垫.再比如贝儿,真人版里贝儿的形象更加突出,她勇敢、独立,也更富有当代女性的气质,这当然也是为了满足这个年代的观众的审美视野.
但是,完全照搬原作的改编往往也会存在很多问题.改编往往是不同符号媒介之间的转换,比如将小说改编成电影,则需要将文字媒介转换成图像、音响等媒介,这是几种完全不同的媒介载体,在转换过程中除了技术上的难题之外,还要充分地考虑到观众的期待视野.《*与野兽》虽然根据动画版改编而成,避免了很多问题,但几乎完全照搬原作,却也会落入观众的期待视野中,从而缺少惊喜感.所谓期待视野,是由德国文艺理论家姚斯提出的,他认为期待视野主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待,这种期待有一个相对确定的区域,此界域圈定了理解指可能的限度.[2]一部好的作品,往往是让观众能够理解,却又在理解之外还能产生出人意料的惊喜感.《*与野兽》在“意外感”“惊喜感”上的意图,这也是这部电影备受诟病的原因之一.
二、 歌舞叙事的得与失
美国歌舞片经历了从20世纪20年代到60年代近40年的发展,取得辉煌成就的同时也形成了相对独立成熟的一种类型电影.但是从70年始,歌舞片逐渐走向低迷,直到2001年《红磨坊》、2002年的《芝加哥》等电影,让歌舞片重新回到大众视野中.但是近几年来,歌舞片的势头又有逐渐向下的趋势,直到在今年奥斯卡金像奖上,歌舞片《爱乐之城》的大获成功又重新唤起人们对歌舞片的热情.而电影《*与野兽》中有许多地方也采用了歌舞叙事的方式.
歌舞片的形式实质上是叙事部分真实与歌舞节目抒情性的结合,既有故事线又有抒情线,二者之间既独立又相互依存.歌舞作为电影中的叙述单位在电影中往往有两个作用,一是叙事,一是抒情.《*与野兽》中歌舞叙事也主要是这样两种作用,通过歌舞叙述一方面推动故事情节,另一方面也可以营造气氛,抒发感情.比如在电影开始,从清晨贝儿的独唱和村里其他人的合唱中,通过歌词的内容不仅可以看出来,贝儿在其他人眼中虽然非常漂亮,但是却十分古怪,而在贝儿眼中,她不喜欢这种一成不变的枯燥的生活,她渴望遇到理解自己的人,渴望探索更广阔的世界.这段歌舞叙述不仅陈述了故事的背景,有助于推动情节的发展,同时通过她独唱和村中其他人合唱这样的方式也凸显出她的独特和与村中其他人之间的对立关系.比如在野兽放贝儿离开之后,野兽在楼顶的一大段独唱,具有非常明显的抒情功能.野兽带着哀伤的声调极具感染力,充分的表现出他对于贝儿的离开的那种悲伤的情绪.
当然,这部电影中的歌舞叙事也存在着一些不足.和今年大热的歌舞片《爱乐之城》相比,《*与野兽》中很多的叙事方式与其有异曲同工之妙.在《爱乐之城》中,为了表现米娅和塞巴斯汀之间的感情发展,电影中多次采用歌舞叙事的方式描写两个人之间的感情.比如在山顶上两人的一长段歌舞,通过歌词和舞蹈的动作,表现出两个人之间相互试探,爱情萌芽的状态.而此后两人互相了解,互相喜欢之后,电影又采用歌舞的叙述方式表现两人恋爱的甜蜜过程,通过轻松欢快的音乐、歌词,观众能够感受到他们之间爱情的甜蜜与幸福.电影《*与野兽》中也采用了类似的方式表现贝儿与野兽之间的感情的发展.但不同的是,《爱乐之城》中采用歌舞进行叙述之前已经对两个人从相识到相知有了大量的铺垫,所以用歌舞叙述来进行进一步的表现的时候过渡得非常自然.而《*与野兽》中,导演对贝儿与野兽之间的关系的刻画还不够的时候,采用歌舞叙述的方式表现两个人之间的感情就会显得很突兀.贝儿被野兽关在城堡之中,她对于野兽是感到害怕的,而且对野兽的行为是反感排斥的.导演在未对两人之间的关系进行足够铺垫的情况下,便用歌舞叙述的方式表现两人之间爱意萌动的状态,就会让人觉得有些突兀,观众没有办法产生共鸣感,也就没有办法接受贝儿与野兽之间感情突然的发展与变化.
三、 女巫的功能性叙事
在《*与野兽》这部电影中,女巫这个角色是比较独特的存在,虽然她只短短出现了几次,但是因为她是一个非常重要的功能性角色,所以也是整部电影中最不可或缺的形象之一.
首先对于一个童话故事来说,女巫总是必不可少的元素,她的形象以及她的魔法增加了故事的童话性,为整部电影营造了一种童话气氛.其次,女巫也是整个故事中的功能层元素,推动了整个故事的进展.功能的定义是由俄国文论家普洛普在其所著的《民间故事的形态学》一书中提出来的.普洛普通过对神话故事和俄国民间故事的研究发现,虽然这些故事在形式、内容上差异很大,但通过对这些故事中的人物的分析,普洛普发现不同故事中的不同人物之间存在很大的共同性,他们可以找出共同的“功能”来,他把这个“功能”定义为“人物的行为,服从人物行动意义的行为”.[3]简单来说,就是指故事中一个行动者的一次行为,由他在此行动过程中具有的意义来规定,也就是说并不是人物形象决定了他将采取什么样的行为,而是某种行为决定了这个人物是一个怎样的形象.而在《*与野兽》这部电影中,女巫则是功能层上的重要元素,整个故事由她的行为来推进.也就是说并不是女巫这个人物决定了她在电影中会做出的种种行为,而是在电影中需要的种种行为决定了女巫这个形象的产生.
《*与野兽》本来是童话故事,其最初的目的是为了通过对冷漠、骄傲的王子的惩罚,让其懂得爱,学会爱,那么如何来惩罚王子,这就是女巫这个角色所具有的功能,通过女巫的魔法将王子变成丑陋的野兽,而且要求王子只有懂得爱,学会爱之后,魔法才会解除,这就是女巫的第一个功能作用.而如何让变成野兽的王子在冰冷孤寂的宫殿里遇到人类,学会爱,这同样需要女巫的功能性叙事.所以,当王子变成野兽在城堡中守着快要掉完花瓣的玫瑰花的时候,女巫又通过魔法让贝儿的父亲误入城堡,从而制造了野兽与贝儿见面的机会.在这里,女巫再一次起到了她作为功能单位的叙事作用.而在电影的最后,面对中而死的野兽,面对整个沉睡的城堡,也是由女巫出现,重新复活了玫瑰花,变回了王子和城堡中的其他人,使最后大团圆的结局得以呈现出来.由以上种种可以看出,女巫最主要的作用就是推动情节的进一步发展,所以她是整个故事的功能层上的重要元素.有许多观众对于女巫的形象的设置觉得有些突兀,也是因为女巫在整部电影中主要是功能性的人物,其人物形象是由她在电影中的功能决定的,所以导演在对于这个人物的塑造上缺乏一定的铺垫,人物形象也不够丰满,但是她对于整部电影来说却是必不可少的.
总的来说,《*与野兽》这部电影虽然在很多地方受到诟病,比如缺乏新意、片中的歌舞元素反而破坏了情感的酝酿、女巫的形象在电影中显得有些莫名其妙等,但是从整体上来看这部电影仍然是十分成功的.其改编虽然缺少新意,但是却唤起很多观众的回忆.而且整部电影在画面设计、服装造型和特效上都做得非常的精致漂亮,在唤起观众的回忆,满足怀旧情绪的同时,也给观众呈现出一场美轮美奂的视听盛宴.
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参考文献：
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