论文明代传奇中引《诗》现象以《六十种曲》为例，该文是现象有关自考毕业论文范文和《六十种曲》和《诗》和传奇相关硕士毕业论文范文.
肖 静 （扬州大学 文学院 225000）
摘 要： 赋诗言志是我国古代文学的一个传统,“引《诗》”入曲的文学现象较为独特.本文以《六十种曲》中的“引《诗》”现象为研究对象,在限定《六十种曲》中“引《诗》”概念的基础上,分析其“引《诗》”原因,总结“引《诗》”入曲的作用,以此考察明传奇中的“引《诗》”现象以及非凡意义.
关键词：《六十种曲》 ；“引《诗》”；原因 ； 作用
近年来,我国古代文学作品中的“引《诗》”现象引起了学界的注意,也产生了不少优秀的研究成果.不过从研究对象上来看,《论语》《孟子》《左传》等先秦典籍中的“引《诗》”现象论述得较为充分,诗文中的“引《诗》”现象也有所涉及,而戏曲中的“引《诗》”现象却较少问津.
笔者在研读戏曲作品时,发现我国古代传奇剧本中多处“引《诗》”.这是一个值得注意的现象.所以本文拟以《六十种曲》中的“引《诗》”现象为研究对象.《六十种曲》是我国戏曲发展史上一个重要的戏曲选本,该选本虽兼元明两代的戏曲作品,但以明代传奇剧本为主,因此以其作为研究对象,具有典型意义.
“引《诗》”,顾名思义就是引用《诗经》,《六十种曲》中“引《诗》”入曲第一种方式为直接引用,包括以下三种情况：
其一为整句引用,是指在不改易词句直接引用《诗经》原句入曲.比如《玉合记》的第五出《邂逅》中“他道是：‘青青子衿,悠悠我心’,他可知道‘岂不夙夜,谓行多露’”,1分别引自《郑风?子衿》和《召南?行露》.
其二为引用篇名,是指直接引用《诗经》篇名.比如《灌园记》的第四出《太史赏花》中的“有女及笈,琴瑟未谐佳偶,咏《关雎》君子相逑,诵《桃夭》于归不久”.2
其三为引用词句,是指相对于引用《诗经》中的完整语句而言,只引用《诗经》中的个别词句.比如《四贤记》中第二出《义劝》中的“只一件,你虽然宜室宜家,尚未弄璋弄瓦”,3其中“宜室宜家”出自《周南?桃夭》,“弄璋弄瓦”出自《小雅?斯干》.
第二种方式为间接引用,也就是化用,主要是指明传奇作者根据表达的需要,对所引用《诗经》的具体内容,在不改变原意的情况下,重新进行语言组合的一种“引《诗》”方式.其化用《诗经》主要通过以下两种途径：
其一为在基本句型不变的情况下改易其中个别词句,比如《三元记》的第七出《饯行》中的“木桃投我久铭心,愧乏琼瑶报大恩”,4化用《卫风?木瓜》中的“投我以木桃,报之以琼瑶”.
其二为在保持《诗经》原句原意不变的情况下,重新组织语言进行高度概括或演绎.比如《东郭记》第五出《则将搂之乎》中的“听伐木响丁丁,鸟嘤鸣友声相应”,5“听伐木响丁丁”为《小雅?伐木》中的“伐木丁丁”一句增加一二字化用而来.而“鸟嘤鸣友声相应”一句高度概括了之下的“鸟鸣嘤嘤,出自幽谷,迁于乔木.嘤其鸣矣,求其友声”.
一、“引《诗》”原因
1.赋诗言志传统的承继
《诗经》作为我国诗歌的源头,在先秦时期就是我国古代礼乐文化的一个重要组成部分,其时赋诗言志的文学传统已经开始形成,这对我国后世文学的发展产生了很大的影响.随着我国古代文学的发展以及《诗经》作为儒家经典地位的确立,赋诗言志的文学传统也逐步确立而传承下来,历代文人大都秉承这一文学传统,在文学作品中赋诗言志.明代有较高的文学修养文人士大夫大,创作传奇时“引《诗》入曲”,赋诗言志的文学传统也就在传奇中借助剧中人物之口得到延续.
2.有意“引《诗》”入曲,提高戏曲地位
明传奇是在宋元南戏的基础上发展而来的,元末至明前期,南曲戏文一直是“士夫罕有留意者”1的民间戏曲样式,辞意鄙俗,难登大雅之堂.明代文人士大夫进行传奇创作时,决然不会满足于此,于是审美情趣文人化的明传奇应运而生.
特别是到了明代中后期,随着明传奇的蓬勃发展,文人学士参与传奇的创作热情高涨,明传奇也迎来了发展史上的时期,涌现了一大批优秀的戏曲作品.但是明代文人学士不得不面临着一个严峻的问题,那就是明传奇的社会地位,此时的明传奇虽然经过文人学士的改造,已渐渐洗去民间文学的气息,逐渐呈现出文人化的审美趣味,但是传奇的社会地位仍旧不高,这一文体不能和诗文相提并论.
对于明代文人学士来说,戏曲毕竟还是一种崭新的文学样式,创作戏曲不啻为一种文学尝试,不能不经历一番摸索和探究.既然文人选择投身于戏曲创作,那就亟需提高戏曲的社会地位,这样一来,不仅自身的文学创作得到社会的广泛认可,也减轻了文人创作戏曲时的心理负担.
二、明传奇的繁荣发展
1.明传奇追求文采的风尚
明传奇是在宋元南戏的基础上发展而来的,南戏多出于民间艺人之手,文风质朴,而到了明代,明传奇的语言风格发生了很大的变化,一洗南戏的质朴文风,逐渐开始追求文采,风格典雅绮丽.《六十种曲》中的“引《诗》”现象与明传奇追求文采的风尚有很大的关系.比如明代前期追求文采的风尚尚未形成,此时期的作品中,“引《诗》”现象不太突出,但已现端倪,而到了万历时期,明代剧坛追求文采的风尚形成,《六十种曲》中收录的明万历之后的作品,特别是一些动人的爱情剧中,文辞绚丽,文采斐然.这些作品中的“引《诗》”现象更是普遍, 不仅“引《诗》”数量增多,《诗经》在剧中的作用也越来越明显,可以看出是剧作者有意识地“引《诗》”入曲,以此来增加戏曲的文采.
2.戏曲语言的逐渐成熟
戏曲语言是一个动态发展的过程.清?罗惇曧《文学源流?总论》说：“文学由简而趋繁,由疏而趋密,由朴而趋华,自然之理也”6.从宋元南戏的质朴古拙,到明传奇的典雅绮丽,我国古代戏曲语言形式发生了很大的变化.戏曲语言形式也越来越丰富,语言技巧也逐渐成熟.明传奇作者善于化雅为俗,剧中经常大量引用前代诗、词、曲的名篇佳句,为我所用.传奇是音乐文学,文人创作传奇受音律的限制.以“引《诗》”为例,《六十种曲》中整句引用《诗经》内容的情况多出现在宾白中,直接“引《诗》”入曲显然不符合音律.然而纵观《六十种曲》中的“引《诗》”现象,我们可以发现其“引《诗》”不仅出现在宾白中,还出现在唱词中.这就需要传奇作者既要十分熟悉《诗经》内容,又要具有高超的写作技巧,娴熟的手法,才能巧妙“引《诗》”入曲并且达到很好的效果.
三、《六十种曲》中“引《诗》”的作用
1.暗合剧情发展
通过《六十种曲》中“引《诗》”现象的分析,我们可以发现,虽然“引《诗》”对戏曲剧情的发展并无明显推动作用,但是由于剧作者巧妙地“引《诗》”入曲,使得《诗经》内容与戏曲故事情节完美地结合在一起,暗合了剧情发展.
《玉镜台记》第二十二出《闺思》中润玉：“鱼水遂欢合,琴瑟相和谐,妾欲登崔嵬,我马咸虺 ,妾欲拨丝桐,离鸾声悲哀”,“妾欲登崔嵬,我马咸虺 ”,7引自《周南?卷耳》一诗,原诗就为怀人而作,这里引《卷耳》一诗,不仅扣合《闺思》二字,还表达了润玉对丈夫的思念之情.《六十种曲》的剧作者在不同的场次,精心构思,巧于结撰,“引《诗》”入曲,自然得体,每一处“引《诗》”无不与剧情发展相吻合,不仅实现了《诗经》与戏曲内容相得益彰的效果,还体现了剧作者高超的语言技巧.
2.塑造不同人物形象
《六十种曲》中涉及到的人物众多,人物类型更是多种多样,这里主要选择几个较有代表性的人物形象,通过他们在唱词或宾白中的“引《诗》”,分析“引《诗》”对人物形象塑造的产生的作用.《水浒记》第十八出《渔色》中阎婆惜对情夫张三郎道：“你絮叨叨空烦巧言,笑吟吟空涎慢脸,便无衣绥狐堪念,那陌上褰裳可惭”8,引用《卫风?有狐》与《郑风?褰裳》两首诗,这两首诗朱熹谓之为“淫诗”,这里引用这两首诗更加可以衬托阎婆惜的淫妇形象.《狮吼记》第二十一出《谏柳》中苏轼劝导柳氏道：“尊嫂,倘容他娶一妾呵,你是螽斯不妒麟趾,钟祥百福从天佑”9.柳氏答道：“螽斯螽斯,是周公做的诗,若周婆肯说这话”.柳氏反驳苏轼劝其容夫纳妾时振振有词,伶牙俐齿,俨然一幅悍妇口吻.
3.满足不同的审美需求
就审美风格而言,《六十种曲》中的“引《诗》”主要有两种类型,其一是“以雅为雅”,这主要表现在剧作者为了增加作品文采而“引《诗》”,契合了文人所追求的高雅的审美趣味.另一为“化雅为俗”,就是为了戏曲语言通俗化的需要而改易《诗经》内容,或者更换其中个别艰涩字眼,或者重新整合《诗经》的语言形式,实现传奇中“引《诗》”内容通俗化、口语化,创造了一种浅俗的,文白参半的语言风格.“化雅为俗”符合普通观众对传奇中“引《诗》”的接受能力.
（1）典雅绮丽,契合文人审美情趣
宋元时期的剧作者多为下层文人和民间艺人,明传奇作者社会地位较高,并且有较好的文学修养,戏曲创作思想自然发生改变,这决定了明传奇与宋元戏曲迥异的审美风格.明文人传奇作者大都鄙弃质朴直白的戏曲语言,为了追求文采,在传奇中引经据典来展现才情,所以明传奇中开始出现较为普遍的“引《诗》”现象.
明代文人传奇本身就文采斐然,加之《诗经》被剧作者广泛地运用传奇创作中,明传奇的语言风格更趋雅化.如比如《种玉记》第二十九出《尚主》中霍光与公主成亲时唱道：“委禽贵主娇羞,娇羞,乘龙夫婿风流,风流,送百两,御三周,谐伉俪,乐衾裯,歌燕尔,咏雎鸠”10,其中“送百两,御三周”引自《召南?鹊巢》,“歌燕尔”引自《邶风?谷风》,“咏雎鸠”引自《周南?关雎》,这三首诗均与新婚有关,此处“引《诗》”增添了欢庆气氛由此来看,明传奇中的“引《诗》”的确为戏曲语言增加.
（2）化雅为俗,增加戏曲语言趣味
《六十种曲》中的“引《诗》”除了“以雅为雅”之外,还把《诗经》内容“化雅为俗”,这首先表现剧作者在传奇中把《诗经》内容以一种浅俗的语言方式表达出来,比如,《狮吼记》第九出《奇妒》中“娘子,我和你似关关匹鸟两和鸣,夫唱妻随协气生”11,其中“关关匹鸟两和鸣”引自《周南?关雎》.剧作者把《诗经》内容水中着盐般融于戏曲语言之中,纵然一般观众不了解《诗经》,并不能意识到戏曲中“引《诗》”,但仅从字面意思亦不难知晓剧作者通过“引《诗》”所要表达的意思.
《六十种曲》中的“引《诗》”大多数情况下都能做到通俗易懂,引用的《诗经》内容多为人们所熟知,仅从字面上就能理解所要表达的意思,但是也有一些“引《诗》”晦涩难懂.比如《鸣凤记》第二十九出《鹤楼赴义》中的“爹爹,我本是幸瞻依髫龀儿,今日向关河独自回,岂孩儿不是属毛离里？岂孩儿未曾恭敬桑梓？”1 2这句话引自《小雅?小弁》中的“靡瞻匪父,靡依匪母,不属于毛,不罹于里”和“惟桑与梓,必恭敬止”两句,原文意思是指父母与子女之间的密切关系和子女对父母的尊敬之情,这里引用倒也较为恰当,可是对于普通观众来说难以理解.
四、结语
以《六十种曲》为代表的戏曲中“引《诗》”现象的研究,不仅在戏曲文学研究领域,而且在古代文学领域都具有重要的研究价值.这一研究领域尚有很大的研究空间,比如清代传奇中的“引《诗》”、戏曲作品中的“引《诗》”与庙堂文学的关系、戏曲中的“引《诗》”与诗歌、散文、小说中的“引《诗》”的差异等问题,相关研究尚待进一步开掘.考察戏曲中的“引《诗》”现象,不仅可以从微观上探讨“引《诗》”对戏曲文本产生的影响,还可以从宏观上认识明代《诗经》的传播与接受以及“引《诗》”所反映的文学观念等问题.另外,从我国古代文学中的“引《诗》”传统来看,《六十种曲》中的“引《诗》”也是我国“引《诗》”传统中较为独特和不可或缺的一环.
注释：
1.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第十二册）[M].长春：吉林人民出版社,2001：715.
2.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第十九册）[M].长春：吉林人民出版社,2001：304.
3.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第二十五册）[M].长春：吉林人民出版社,2001：715.
4.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第五册）[M],长春：吉林人民出版社,2001：255.
5.黄竹三,冯俊杰主.六十种曲评注（第五册）[M],长春：吉林人民出版社,2001：255.
6.转引自郭英德.明清传奇史[M].北京：人民文学出版社,2012：68.
7.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第十册）[M].吉林：吉林人民出版社,2001：627.
8.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第十八册） [M].吉林：吉林人民出版社,2001：629.
9.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第二十册） [M].吉林：吉林人民出版社,2001：439.
10.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第十九册） [M].吉林：吉林人民出版社,2001：529.
11.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第二十册）[M].吉林：吉林人民出版社,2001：439.
12.黄竹三,冯俊杰.六十种曲评注（第三册）[M].吉林：吉林人民出版社,2001：91.
作者简介：
肖静,女,扬州大学文学院,硕士,研究方向：元明清文学.
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参考文献：
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