论文闻一多和新月派格律诗，本文是格律诗类有关自考毕业论文范文和新月派格律诗和闻一多和探索相关专科毕业论文范文.
周 玉
（亳州学院 中文与传媒系,安徽 亳州 236800）
[摘
要] 论述了新月派中坚人物闻一多提出的格律诗“三美”理论的重要意义,在文学史的格局中分析了新月派诗人建立新诗审美范式的贡献,以及诗体探索、诗歌创作的得与失.
[关键词] 闻一多；格律诗；审美范式
中图分类号： I 209
文献标识码：A
文章编号：1672-8610（2016）6-0043-02
[作者简介] 周玉,亳州学院中文与传媒系讲师,研究方向：中国现当代文学.
对大多数中学生来说,他们熟悉的闻一多是一位人士,尤其是被选入中学教材的《最后一次演讲》.闻一多是在李公朴先生追悼会上发表的这篇讲演,讲演结束后的回家途中遭到了国民党特务的.因此,这是一位英雄用自己的鲜血与生命发出的呐喊.对中文专业的学生来说,闻一多还是一位了不起的诗人、诗学理论家.闻一多不仅对古典诗歌有很深的造诣,著有《楚辞校补》、《古典新义》、《唐诗杂论》、《离骚解诂》等古诗研究专著,还积极探索新格律诗理论,创作了《红烛》《死水》等具有典型“闻体”的现代诗歌,对推动新诗理论发展作出了重要贡献.现代文学中的新月派,就是由闻一多、徐志摩、朱湘等人发起成立的.本文探讨的就是1920年代的闻一多为代表的新月派提出的格律体诗歌理论和诗体探索.
在20世纪30年代以前的诗歌流派的发展过程中,曾经出现了早期以胡适为代表的尝试派,以文学研究会为创作群体的为人生派,以创造社为主体的早期浪漫主义,汪静之等人的湖畔诗派,新月团体的格律诗派,李金发、梁宗岱等人的象征诗派.回顾这样的历程,我们大致可以体会一下,新月诗派在整个的新诗发展史上居于怎样的地位,起了怎样的作用：如文学史教材介绍的那样,自新月派始,“中国的新诗创作进入了一个‘自觉’的时期”[1].
所谓的自觉也就是,无论是“理性节制情感”的美学原则还是诗的形式格律化的主张,都表现为某种试图建立诗歌创作和批评的“范式”的努力.这让人联想到唐朝杜甫对于律诗格律的开创的努力,如作于大历二年的《登高》：
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回.
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来.
万里悲秋常作客,百年多病独登台.
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯.
胡应麟的《诗薮》赞为“旷代之作”,“一篇之中,句句皆律,一句之中,字字皆律”,“皆古今人必不敢道,决不能道者”.实际上,闻一多深受杜甫的影响.闻一多一生关于杜甫的研究成果很多,有《杜甫》、《少陵先生年谱会笺》、《少陵先生交游考略》、《说杜丛钞》等.他对杜甫评价极高,《杜甫》一文用生动的文字、强烈的,形象地描述了杜甫直面人生的人品和沉郁顿挫的诗品,将杜甫誉为诗国中的“凤凰”：“诗国里也没有比杜甫更会唱的”[2],还说：“我以为诗人有等级的,我们假设说如同别的东西一样分作一等二等三等,那么杜甫应该是一等的,因为他的诗博,大.”[3]新月诗派要实现的不仅仅是对于既有的诗歌创作方式的颠覆,更重要的是想要创作出一种全新的新诗观念,是要建立新的诗歌规范.这样就有占山头、树旗帜的意思了.
应该说是诗歌内在的需要促进了诗歌形式和思想的变革.然而在早期的白话诗中,却是“形式的变革”走在前面的：白话取代文言,散体诗取代格律诗和绝句.从这个意义上讲,胡适等人的尝试诗更符合诗歌的发展规律：与中国传承几千年的诗歌创作模式断裂,接受西方的舶来品,建立适应新时代的、用白话文创作的分行的散体诗.在胡适作诗如作文的主张提出一段时间之后,具有真正审美眼光的诗人发现,这些不是真正意义上的新诗：缺乏美感,缺乏灵魂,缺乏精致……白话文字的堆砌不足以构成诗歌全部的审美要素.在当时具有突破意义的《尝试集》中的几首白话诗,现在看来其实是相当幼稚的.比如最著名的那首《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶,双双飞上天.
不知为什么,一个忽飞还.
剩下那一个,孤单怪可怜；
也无心上天,天上太孤单.
当然,在这股尝试潮流中的诗作也不乏精品,总的来说,还是缺乏一种有意识的诗歌的思想和内容的探索.他们的诗歌创作也并不纯粹是为了诗歌本身,而是在于以白话代文言,具有革命性质和实验特征.文学研究会的一些诗歌创作就明显地把他们“为人生”的小说创作的观念带到诗歌中来.
而后郭沫若的诗歌完全继承了自由诗的特点.郭沫若的《女神》以彻底的破坏精神,宣布与传统诗词决裂,开创了一代新诗的革命风气.如同盘古开辟天地,需要的是一种革命般的勇气和决心.于是我们看到在《女神》系列的诗歌中呈现出了怎样的革命式的暴风骤雨般的呼喊：“一切的偶像都在我面前毁破！破！破！破！”（《梅花树下的赞歌》）,“一切的一,和谐,一的一切,和谐”（《凤凰涅槃》）,“我飞奔,我狂叫,我燃烧,我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！”（《天狗》）.从郭沫若的诗歌里,我们看到的不仅是抒情的主体性,或者说,他不仅仅是为了抒发个人感情而创作,而是和那个时代的声音相契合发出的同声呐喊.个人创作和时代的需要统一起来了.闻一多并不喜欢这样的诗歌.他在《＜女神＞之地方色彩》中对《女神》的批评集中在两点：一是“过于欧化”,提出要写中国的新诗,而是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、不是做出来的,只是写出来的主张,提出“自然的不都是美的,美不是现成的.其实没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了”,因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”[4].五四的狂飙突击,祖国的新生,中华民族的觉醒,这些固然促成了诗人创作的喷发,却都不是本体意义上的诗歌的形成因素.暴风雨般的狂吼并不构成诗歌本身的审美范式,那些层层叠沓的文字甚至让人想到革命的进行曲,或者进行形式试验的先锋诗歌.
于是我们看到新月诗派提出的诗歌新主张包含了这样的意义：首先是远离革命的,他们要做的是纯粹的诗,是包含丰富的个人情感的诗而不是向时代呐喊的诗,他们要做的是诗歌形式的探索,属于诗歌创作规律的探索,而不是诗的革命；其次他们提出的是要在新诗的内容和形式方面建立规范：诗歌抒情的理智节制情感,诗的形式格律化的主张,或者诗的形式三美,音乐美、绘画美、建筑美等.因此,他们要确立的范式不仅是形式的范式,也是审美的范式.新月派认为,“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征.这正是依据中国的诗歌传统.1922年闻一多写出的《律诗底研究》明确指出,“中国艺术中最大的一个特质是均齐,而这个特质在其建筑与诗中尤为显著.中国的这两种艺术的美可以说就是均齐的美——即中国式的美”[5].原来所谓的范式的重建,不过是向中国的诗歌传统寻求借鉴,这似乎是某种回归,“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”[6].新月派提倡新诗格律化当然不是恢复旧体诗的格律,“律诗永远只有一个风格,但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的,新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”[7].但是在这样的理论指导下的新诗创作也不可避免地陷入困境.闻一多称新诗的格律是“戴着脚镣”,“越有魅力的作家,越是要壏着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好.只有不会跳舞的才怪脚镣碍事.只有不会作诗的才感觉格律的束缚”[7].
闻一多的格律诗理论植根于现代汉语的特性,民族特征浓郁,力图建立一种契合民族心理的新诗审美范式.然而《死水》范式在追随者那里成了为人诟病的“豆腐干体”,新月派的格律诗实验很快就演化成新的“形式主义诗体”.如张同道指出的,“闻一多的格律理论与诗学理论是一种矛盾的组合,即中国化的体制与西方诗学的交融.假如说音乐美和绘画美还可以在西方诗中找到,建筑美却是方块字的专利”,因此闻一多的格律理论是“中国古典格律理论的现代转化与延伸”[8].
总的来说,新月诗派提出的新诗格律化的主张以及重建新诗审美范式的努力,虽然并未达到如期的效果,但意义是深远的.在自由诗派占据重要位置的30年代末,叶公超在《论新诗》一文中却写道,“假使诗人有自由的话,那必然就是探索适应与内在的要求的格律的自由,恰如歌德所说,只有格律能给我们自由.”表明格律的观念已经深入人心,格律不是旧诗的专利,没有规范便没有发展.新诗审美范式的探索开始为后来的诗人和理论家们重视,而格律体新诗也和自由体新诗一起成为新诗两种主要诗体,互相竞争和渗透,促进了新诗的发展.
【参考文献】
[1]钱理群,等.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社,1998.
[2]闻一多.唐诗杂论·杜甫[M].中华书局,2003．
[3]闻一多.闻一多论新诗·诗与批评[M].武汉大学出版社,1985.
[4]梁实秋.新诗的格调及其他[J].诗刊,1931（01）.
[5]闻一多.闻一多全集·律诗底研究[M].湖北人民出版社,1994.
[6]葛兆光.从宋诗到白话诗[J].文学评论,1990（04）.
[7]闻一多.闻一多全集·诗的格律[M].湖北人民出版社,1994.
[8]张同道.中国新诗的审美范式与民族心理[J].文学评论,1999（03）.
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参考文献：
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