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文/ 徐崇德
郎静山的集锦摄影作品与开创人雷兰德的不同,别具风格,主要是他自身具备了深厚的国画造诣与古文修养,他根据中国绘画原理,探索集锦摄影的方法,开创了中国山水画与摄影融会贯通、珠联璧合的艺术形式,弘扬了中国传统文化和东方之美,为摄影艺术创作开刨一条新路.
郎静山是中国第一位成功进入世界艺术界视野的华人摄影家.从其最具代表性、最有影响力的存世摄影作品来看,最能代表他的艺术风格的就是集锦摄影.郎静山的集锦摄影是中国绘画形式与摄影技法完美结合形成的具有中国特色的作品,既有明显的个人艺术风格,又有着鲜明的民族情怀,题材内容和主题思想多出自古代绘画、古诗词.在表现形式上,郎静山的集锦摄影模仿传统中国绘画,以中国传统绘画艺术为媒介和娴熟的黑、白、灰三个影调,描绘丰富多彩的黑白意蕴,融神、气、韵为一体.从画面结构方面看,郎静山在集锦摄影作品中注入了大量的中国传统绘画元素,尤其是成功地运用了空白,拓展了画面空间,增加了思想内涵,赋予作品更多的人文气息.这是西方集锦摄影所不具备的.中国文人能从空白之中体现了一种“道”的空间意识与“佛”的神机禅意.对于中国人来说,空白不空,空中有灵,空白的艺境中蕴含着丰富的思想内涵.一
自摄影术发明以来, 无论是什么流派还是什么个人风格的摄影作品,从中几乎都可以寻觅到绘画的踪影.其中,最为明显的就是画意摄影和集锦摄影.集锦摄影（CompositePicture, 直译为合成画）, 不是中国人的原创,也不是郎静山的独创,而是旅居英国的瑞典人奥斯卡· 古斯塔夫· 雷兰德（Oscar GusteReilander）首创的.从留存在世作品的创作年代看,雷兰德在1857 就创作了集锦摄影作品《人生的两条生活道路》,而郎静山则是在1939 年才开始使用集锦摄影的独特技法.从作品的创作年代上这方面来看,雷兰德要早于郎静山80 多年.正如著名摄影评论家鲍昆所讲：“郎静山的‘集锦摄影’就是从这儿来的,而不是他的独创.”〔1〕
对集锦摄影的理解,东西方有着不同的观念和理解,西方重形,东方在意.意为意境、想象,品味诗情画意,是自然入心,借景抒情,表达情怀.意境的产生就是大自然、摄影者、观众三者之间内心的一种相互交流和精神沟通.中国人可从集锦摄影作品中读到诗,看到画,这是郎静山集锦摄影的最大特点,也是区别于任何其他摄影的明显特征.所以,从事集锦摄影创作就要求摄影者有深厚的文学修养和绘画知识.
郎静山的集锦摄影作品与开创人雷兰德的不同,别具风格,主要是他自身具备了深厚的国画造诣与古文修养,他根据中国绘画原理,探索集锦摄影的方法,开创了中国山水画与摄影融会贯通、珠联璧合的艺术形式,形成自己的风格,弘扬了中国传统文化和东方之美,在当时国际上公认的最现代的、同时也是最中国化的摄影作品,为摄影艺术创作开刨一条新路.郎静山曾经说过,所谓艺术摄影必须要具备以下两个条件：一是画面上的结构与层次有一定的艺术性；二是照片本身具有深刻意义,画意无穷.中国画以笔墨,摄影则用相机,两者的工具虽然不同,但同样的目的就是要营造出美好的画面.郎静山认为,中国画里所谓的定景,其实就是摄影里所说的构图；中国画的绘事六法里,有所谓的经营位置与传移模写,就是在用笔的时候可以取舍万疏,去芜存菁.而摄影则限于机械与环境对象,唯有采取集锦摄影法才能不受限制.从道理上讲,郎静山的集锦摄影和雷兰德的基本类同,尤其是在表现形式上,他们都有着强烈的绘画意识.但仔细分析,两者还是有一些差别：郎静山的集锦摄影离绘画的距离稍为远一点,更为靠近摄影本体,也更中国化.
从摄影发展史中我们可以看出,在人类发明摄影术之后的一个很长时间里,摄影者并没有去寻找摄影自身的艺术价值和美学价值,而是从内容到形式上完全模仿同一时代的绘画作品,作品画面结构严谨,人物布局讲究,在拍摄制作方面与拍摄电影有些相似.比如前期的脚本设计、构思准备、雇用模特、布置场景、导演情节、然后一个个镜头地分别进行拍摄,最后将拍摄的各个分镜头影像加工到一张画面上,努力使照片接近于绘画并表现出绘画的艺术效果,作品内容具有情节性、叙事性和寓意性的艺术特点.在这方面最著名的雷兰德,他在1857 年模仿文艺复兴时期画家拉斐尔《雅典学院》的构图形式,雇用了25 个模特分别扮演不同的角色进行拍摄,使用了30 多张照片拼贴创作了大型集锦摄影作品《人生的两条生活道路》.这幅作品在当年的曼彻斯特博览会上展出时受到很高的评价,并被维多利亚女王买下.作为集锦摄影的首创,此作品成为具有里程碑的意义,雷兰德也因该作品的成功确立了他在世界摄影史上重要的历史地位.
相关资料显示,在雷兰德时代,摄影底片是湿法式的,根本无法通过放大设备进行多次和重叠放大,只能利用后期手工剪贴、拼接的方式合成影像.在郎静山从事摄影创作时,已经进入胶片时代,创作者可以很方便地将不同的底片上的多个影像在暗房里通过放大设备合成在一张相纸上.同为集锦摄影,郎静山因科技的进步,保证了他的作品自始至终没有脱离摄影本体.两人虽然使用材料不同,但两者的创作观念则基本相似.从作品内容方面来看,雷兰德的作品讲述的是西方宗教中的劝善故事,而郎静山作品表现的则是东方人生哲学中古老避世的文人理想.从表现方式来看,雷兰德着重于再现,而郎静山强调的则是表现,雷兰德倾向于传达画面信息,而郎静山则注重画面形象的视觉感受.
从郎静山较为影响的几幅集锦摄影作品看,影像形式多是模仿中国古典绘画,表现内容也是以远山流水、小桥楼阁为题材,分别拍摄各个镜头之后,然后再利用暗房放大技术叠放在一起,合成中国传统山水画的范式.可以说,郎静山是以相机代替画笔,重塑中国画的山水意境,将中国绘画的艺术境界融入摄影艺术之中,创造出具有中国特色的集锦摄影.
一位艺术家在艺术方面所取得的成功往往与当时的社会政治和现实生活有着必然联系.郎静山出生在19 世纪末,自幼诵读四书五经,研习诗词歌赋,学习中国绘画,在中国传统文化及绘画艺术方面有着深厚的素养和造诣.他的童年时期和青年时代正处于中国封建主义解体、帝国主义大举入侵的时期,中国己沦为半殖民地半封建的社会,政局风云变幻,社会经济凋零破败.这种残酷的现实在郎静山的心灵上留下了深深的烙印.所以,他的摄影作品中不可避免地表露出一种逃避现实、回避世俗、寻求精神寄托等心理元素.
郎静山原籍浙江兰溪,1892 年出生于江苏淮阴,由于受到父亲影响,少年时期开始学习绘画,在1903 年进入上海南洋中学预科念书,师从李靖兰先生学习中国绘画,并启发他对摄影产生兴趣.绘画对于郎静山的摄影,尤其是对他日后创作集锦摄影,有着非常深远的影响.成年之后的郎静山与著名画家张大千之兄张善孖是好友,与画家黃宾虹、林风眠、朱屺瞻、刘海粟、齐白石等均有往来,这些交流为郎静山利用画意进行集锦摄影创作打下了坚实的艺术基础.
由于受中国传统绘画的影响,郎静山在还没有创作集锦摄影之前,拍摄的作品也大模仿于绘画,尤其是风景摄影作品.如1919 年拍摄的一幅描写富春江畔风景的照片《富春初雪》,这是我们现在所能见到郎静山最早的摄影作品,画面结构非常明显带有中国山水画的艺术风格,并留有大量空白,画面表现的内容虽是万物洁白、空灵飘逸的南方雪景,而其中意境却是中国传统山水画的神韵与禅机.1930 年郎静山在嵊县拍摄的《金波泛筏》,这是其早期作品中较出色的一幅,它先后被选入国际摄影沙龙达27 次之多,同样也是属于中国绘画风格的风景作品.1934 年拍摄的《冬季森林》在经营画面及余留空白等方面已经接近于山水长卷表现形式.稍晚一些的作品有1933 年拍摄的《林隐归人》与1938 年拍摄的《山村熔烟》《烟江晚泊》《烟林落日》等,这些风景摄影作品显示了作者中国传统绘画的深厚功底,展现了作者浪漫主义的创作态度,形成了他明显的艺术风格—仿传统绘画、写意抒情、师古之法.
郎静山曾经说过：“我做集锦照片,是希望以最写实、传真的摄影工具,融合我国固有画理,以一种‘善’意的理念,实用的价值,创造出具有‘美的作品’” .
郎静山创造了中国式的集锦摄影,赢得了“影中有画,画中有影”的赞誉.“据统计,从1931 年到1939 年郎静山摄影作品在265 次国际摄影沙龙中入选,数量为755 幅, 至1948年底,累计入选国际沙龙为300 多次,数量为千幅以上,可说是位高产量的摄影艺术家,而入选作品中以集锦摄影作品占据多数.”〔2〕他因此而获得了英国皇家摄影学会高级会士、美国摄影学会高级会士等多项高级荣誉称号.郎静山在摄影艺术方面所取得的成就,得到了中外摄影界的普遍好评与肯定.正如美国摄影学会会长甘乃第（Ｅ .Kennedy）所说的：“郎先生为中国人,并且又研究中国绘画,所以他是以中国绘画的原理,应用到摄影上的第一个人.他所用的方法,就是一般所谓之集锦.〔3〕”
二
何为集锦, 郎静山解释为,“ 集合各种物景,配合成章,舍画面之所忌,而取画面之所宜者.”据说,郎静山起初以多张底片构图,再用油质渲染法处理完成照片,作品风格多是仿画、写意、师古法,画面构图也大多模仿中国山水画的布局,表达中国古典文化的涵养与精神.从某种意义上讲,这类摄影作品己远离了摄影的本质,既是摄影,又像绘画,似影非影,似画非画,但从艺术本质上却承传着中国传统文人思想的脉络.
郎静山的集锦摄影作品意境犹如诗篇,淡远空明；其表现的意象、境界和瞬间之美,显现出特有的东方艺术魅力,呈现出天人合一的精神境界.其作品中不论是风景、人物,凡是具有可以留白的地方均留有空白,这是郎静山集锦摄影的一个显著特点.空白不仅增强了画面里山山水水的灵气,也给人物作品增加了深刻的思想内涵,赋予作品丰富的人文气息.
“画留三分白,生气随之发”,这是中国画论中对空白的评价.在绘画中,空白也叫做留白.清初在画坛上享有盛名的“金陵八家”之首的龚贤,很讲究空白在画作中的运用,他在画论中指出：“非黑无以显其白,非白无以判其黑.”〔4〕从中国各流派之山水画中可以看到,黄宾虹的厚朴美,陈子庄的清美,李可染的雄浑美,傅抱石的气势美,陆俨少的神韵美……他们创造发挥地运用了传统的笔墨方法之外,还主动灵活地运用了空白,在黑白相间、虚实相生的艺术空间中创作出佛门禅意,将艺术创造上升到一个高层次的精神境界.
绘画是这样,摄影也是如此.有人讲,绘画用的是加法,是在白色的画纸上添加物体,而摄影用的是减法,摄影者通过取景框对纷纭繁杂的景物选择取舍, 这个舍就是减法.相比之下,绘画留白较易,而摄影留白较难.因为取景框内布满各种繁杂的景物,只能用减法去有目的地进行选择割舍,舍去的部分自然而地就形成了空白.在中国传统绘画艺术中,空白是艺术家构思章法、表达情感的精湛补充.但是,也不要毫无意义地留出空白,要“知白守黑”.画家石鲁曾讲：“以黑为主者白更可贵”〔5〕,以白为主者,黑色更可贵,不能只看黑,不看白,要特别注意留有空白.一名真正的艺术家,深知墨色与空白的辩证关系,能充分利用空白这一表现手法抒发情感,渲染气氛,从而达到“言有尽而意无穷”的艺术效果.
从色谱中分析, 白色表示空灵、上升, 有稀薄感、扩大感、色前进、具有暖色倾向.而中国绘画中的空白,从情感来讲,有深度感、层次感,具有真实的画面空间感觉,空间深度.从笔墨来讲,空白为无墨,无墨是什么也没有的空间,古人称真空为“太虚”,也就是最虚的意思,虚到什么也没有了.中国绘画以无墨之白纸为空间,景物的远近大小都在此空间安排,所以笔墨之间往往都利用空白无墨做留白处理,著名画家石涛就是利用老子“知白守黑”的辩证关系,才达到“黑团团、墨团团,黑墨团中天地宽”的艺术境界.如著名画家潘天寿所说：“墨为五色之主,然须以白配之则明.”〔6〕.所以,我们从郎静山的风景作品中看到的空白,不仅是大地,山峦,天空,云气和水流,而是体现了一种“道”的空间意识,是形而上的实体.用现代科学术语来讲也许就是所谓的“暗物质”.
郎静山集锦摄影中的空白,它不仅是简洁了画面,突出了主题,给观赏者以联想和想象的余地,而重要地是利用空白可以展示三度空间,增强画面的立体*效果,赋予画面生灵之气和创意空间,同时也利于摄影家抒发情感.如2005 年10 月香港索斯比拍出82 万港元的《湖山览胜图》,是郎静山的得意之作,是其运用典型的中国绘画山水长卷构图形式创作的一幅集锦摄影长卷.从画面最右边凉亭里老翁远眺层峦云雾,到近景的奇石丛树,山与山,树与山,中间都保留了一定的空白,本来在近景中最实的东西,都以虚的方法来处理.这样的空白处理,体现了空间,突出了要加深刻画的东西,使实的更实,画面又显的空灵.中国古文化中的“虚实相生”就是这个道理.这种实中有虚的空白方法,一是出于构图形式上的需要,二是出于思想表达方面的需求.此幅集锦摄影作品既是郎静山的遗作,也是集锦摄影精华的完结篇章,具有历史意义与摄影艺术双重意义.
空白是表现空间的重要手段,它能开拓画面的空间,在虚无中能表现出超白的特殊自然景观,而且还能达到言尽意不尽、意到笔不到的艺术境界.如郎静山的风景摄影作品《启航》画面的空白向观众展示了雾霭迷蒙中江河之宽阔,给人的感觉是满面生气,云烟氤氲,水波荡漾,好似浮云流水都在动,就连坚韧的山峰,都产生了韵律和动感.从理论上讲,这都是空白的合理运用,才刻画出大自然的生命,给人以蓬勃向上之感.
集锦摄影作品中的空白要在一定条件下与相关影像辩证地统一在一起,相互补充和衬托,只有这样,才能开拓意境、丰富内容、深化主题,给人留有一个可思索、可回味的广阔天地,从中得到更深、更广的联想和启迪.如郎静山的集锦摄影作品《松鹤长春》,是用四张底片集锦合成,山峰之景取材黄山,松树影像取材上海,山野土坡则取材苏州,连同仙鹤四景组合成一体,历时33 年才得以完成.分析这幅作品,我们可以看出,画面中除了主体影像之外,还余留了大量的空白,对于画面中存在的空白,可能有人理解为不完整,但对郎静山的艺术来讲,空白在这里把凌乱变为简约,使多彩变为纯洁,将具象变为抽象.“知白守黑”黑中有白,白中有黑,其中蕴含着中华民族的哲学观念和审美情趣.
郎静山集锦摄影画面中的空白,不是单指空白、白色及单色的天空、水面、云雾、烟雾等,而是包括草地、墙壁以及虚化了的影像.这样把空白的范围拓宽之后,就给摄影家的选择增加了许多机会和可能性.就郎静山的摄影作品而论,黑色为主色调,白为配色,尽管空白处一点景物也不存在,但它实实在在参与了塑造影像的明度形象.从郎静山的风景作品《烟江摇艇》我们可以看到,那明净的水面,空濛的天空,都是在充分利用了空白.即古代画家的“借地为雪”“托物为雪”之原理,从材料来讲,画面上这空白之处为无色相纸,而从内容方面来讲,这空白之处是物质—雪、墙、水、雾、云.可以说,这空白不空,是存在实有物质的空间.“有即是无,无即是有”,禅的意境不仅能引导观众围绕画面主体自由地展开联想,而且还能使作品深遂的内涵自然高远.“空是一种艺术境界,可以让欣赏者用想象力去填补空白之处,就是让欣赏者也进入艺术的创造.”〔7〕
郎静山的集锦摄影作品,在边角处理上,也经常出现空白,这一近景的“虚无”,在整个构图中起到了重要的作用.它不仅不会使画面有不完整（具体的景物）的感觉,反而在形式上使内容更加完整（画面不会有截去的感觉）了.这是摄影家构思章法、表达情感的精湛补充.在风景摄影作品中,空白不仅代表“虚无”,而且还能表现一种 “迷远”的效果.这种“迷远”甚至可以产生百里之遥,只要题材内容需要它能把景物表现的无穷远.如郎静山的风景作品《斜风细语不需归》,在着重处理了云雾中的三叠山峰之外,仅在近景处上一叶孤舟,舟上一渔翁,除此之外,余留下大片的空白.这里的空白,不仅是水,是雾,还塑造了江山之间的一种无尽的“迷远”,给观众以空灵寂静之感.
构思巧妙、含义深刻的集锦摄影作品,都在空白上下功夫,这看似与其内容表面无关,其实内里关系深刻,这样才能在作品立意、构图章法方面出人意料、标新立异.就郎静山集锦摄影作品中的空白而言,空白是画面空间,空白是思想内涵,空白是艺术境界,空白是神韵禅机.具体到如何余留空白,这如著名画家钱松岩所言：“空白的大小、长短、横竖、疏密可与音乐借鉴.空白犹如音乐的休止符.休止不是‘怠工’,而是一支曲子中的一个重要组成部分.”〔8〕余留空白的目的就是给欣赏者留下一个可以思索、回味的天地,让欣赏者用想象力去填补空白,让欣赏者也进入艺术世界的创造,从中得到更深、更阔的联想和启迪.
〔1〕见2006 年4 月《文物天地》鲍昆文章《如何看郎静山摄影作品的价值》.
〔2〕见陈申 徐希景 著 生活. 读书. 新知三联书店出版《中国摄影艺术史》.
〔3〕同上.
〔4〕见《国画讲义》石涛文章《石涛画语录》.
〔5〕见《国画讲义》石鲁文章《石鲁画语录》.
〔6〕见《国画学习辅导》潘天寿文章《听天阁话谈摘录》.
〔7〕见《中国画论文选编》钟涵文章《谈谈中国画与西洋画》.
〔8〕见钱松岩著 上海人民美术出版社出版《砚边点滴》.
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参考文献：
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