论文论红色经典歌剧再创作对复排歌剧《星星之火》剧本改编的分析，该文是关于歌剧大学毕业论文范文和红色经典歌剧和《星星之火》和剧本有关大学毕业论文范文.
丁姝杰[1]
[内容提要]在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年之际,一大批经典歌剧经过重新排演后与更多观众见面,这其中沈阳音乐学院靠自己的力量重新改编排演的歌剧《星星之火》以高度重视、精心部署、精益求精的探索气魄和专业精神得到了众多专业评论的充分肯定,同时也以其别具一格的“亲和力”、“接地气”和在现代性、纵深度方面的新开拓引起了观众们的普遍好评.排演尾声,创编工作者愿对整个历时一年半的排演工作进行梳理和分析,力争对红色经典再创作工作贡献一己之力.
[关键词]红色经典/民族歌剧/继承/发展/创新
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1001-5736（2016）03-0029-4
歌剧《星星之火》是国家艺术基金2015年度资助项目.原同名歌剧由东北鲁艺集体创作,由我国著名作曲家、东北鲁艺音乐部部长、沈阳音乐学院首任院长李劫夫等人作曲,著名剧作家、东北鲁艺教员侣朋等编剧.该剧是新中国成立以后第一部歌剧,是第一部描写抗日题材的歌剧,也是新中国第一部描写东北抗联题材的歌剧.原歌剧的音乐创作堪称领先于时代的经典之作,创作技术和手法在今天看来仍历久弥新.其最大特点是融音乐的旋律性、通俗性、形象性于一炉,使音乐作品易于传唱并广为流传.其中的众多唱段如《穿过密密的青松林》、《火啊火》、《我是个穷苦的小姑娘》等歌曲旋律亲切通俗,有深厚的群众基础,特别是经典唱段《革命人永远是年轻》更是以其革命乐观主义精神和清新优美的旋律传唱了大半个世纪,至今久唱不衰,影响和激励了几代人.
本次改编排演从2014年年底开始酝酿、策划,2015年3月开始剧本改编和音乐创编,6月进入排练工作,9月22日全剧彩排练,10月31日在盛京大剧院进行首演,11月4日,作为“春华秋实——艺术院校舞台艺术精品展演周”的重要演出在国家大剧院上演.而后相继在清华大学、首都医科大学、中国音乐学院、沈阳音乐学院、沈阳师范大学等地进行了11场正式演出,观众包括干部、军人、大学生等社会各界人士.
2016年年初,全体主创再次聚首,总结去年排演过程中的得失,并在此基础上对全剧进行了部分修改和二度创作.本次修改最主要的工作是在舞台实施方面,即全剧由清唱剧与歌剧兼而有之的舞台形式,对严格意义上的歌剧舞台呈现做整体调整,包括戏剧性冲突的再集中；乐队下到乐池演奏；歌队（合唱队）舞台任务的加重；严格按叙事逻辑补充增加人物角色,如李云峰等等.总体说来,在全剧的画龙点睛之处均进行了深入雕琢和全面塑造,加强了戏剧性,使人物矛盾更加集中,戏剧结构更加合理,加强了此歌剧在戏剧方面的厚重与鲜活,使其更具观赏性、艺术性.
一、形式、风格与总体定位
中国民族歌剧的发展经过了大半个世纪的岁月,“我国作曲家对西方歌剧的引进从移植——改变——创造——创新,历经了各种不同的阶段”[1],既有从《白毛女》到《洪湖赤卫队》再到《江姐》、《原野》、《苍原》这样中国文化特质和中国文化追求明确的“中国式歌剧”,近些年,更有《党的女儿》、《野火春风斗古城》、《永不消逝的电波》等革命历史题材歌剧不断问世；同时,还有其他相近的表现形式,例如交响诗歌（如《木兰诗篇》）、地方剧种（如沪剧《星星之火》,展现解放前上海女工在党的领导下反压迫的故事,与歌剧《星星之火》故事完全不同）等等.综合以上,歌剧《星星之火》在复排工作伊始,院领导便坚定地做出“讲述东北抗联特殊时期的东北地域色彩浓郁的中国民族歌剧”的总体定位.同时,本着“继承、发展、创新”的民族歌剧创作思路,借鉴了近年来民族歌剧发展中先进的戏剧观念和技法,力争使原故事在新时期焕发出崭新的生命力,探索出具有中国特色的、风格鲜明的民族歌剧创作之路.
二、剧本改编中的继承、融合与发展
对创编者而言,重新排演红色经典歌剧面临的首要问题便是如何在保持原作艺术影响力和亲和力的基础上,赋予新作符合当下时代审美需求的、融汇时代特征的创新元素.可以说,这是一项牵一发而动全身的工作,这方面想到、做到,改编工作就成功了一大半.但做好这项工作却又何其之难.首先遇到的就是剧本改编工作上的继承与创新问题.从2015年3月接到任务,到2016年6月27日在沈阳盛京大剧院二度修改后与广大观众和国家艺术基金项目评委见面,历时一年半的时间里,剧本改编几乎从未停止过,前后大大小小共修改十六、七稿之多,面对老一辈艺术家、面对学院高瞻远瞩的院领导、面对集全院之力的各方面才俊和舞台实施方面的各位国内知名专家,面对克服一项项困难,诞生了一个个奇迹的整体团队,做好剧本改编工作,为接下来的各项工作打下坚实的基础便显得尤为重要.
(一)继承
原歌剧剧本厚达140页之多（手写影印版）,前后出场人物有名有姓、有戏剧作用的多达14人,音乐唱段50多首,且存在大量大段台词（占全剧剧本体例的五分之四强）.于是,创作第一个遇到的问题便是故事框架中保留哪些主线和人物？音乐保留哪些唱段？整个改编工作到底如何开始着手？本次改编的音乐顾问龚荣光老师在这个时候做了关键性指导工作,他建议以劫夫自己从全剧中选取的28首歌曲（《劫夫歌曲选》）着手,缩小范围构思剧本和音乐创编工作.于是,围绕这28首重点歌曲,再反复研读原剧本,在保留原作主要人物、故事走向、主要情节、风格面貌的前提下,最终决定原剧本中第一幕、第二幕的故事梗概和原型基本保留,第三幕和第四幕则要做比较大的调整和集中.
(二)融合
1.戏剧性与抒情性的融合
剧本改编工作的难点在于第三幕和第四幕如何集中,场面和段落（包括唱段）如何引出并呈现.换句话说,创作于半个多世纪前的原剧本由于创作年代所限,故事情节和歌曲表现形式均有抒情性过强而戏剧性不足的局限,重新排演的新剧如何在戏剧性上做足文章,有的放矢、展开拳脚地进行再创作,重担唯有落在第三幕和第四幕.
在创作之初,为了避免有人对红色经典歌剧创新排演模式颇有微词（如“新瓶装老酒”、“投机取巧”等）,也为了证明我们有信心和能力把故事的戏剧性做足,在艺术创新度和技法前沿性上做出某种探索,我们曾经拿出过对原剧进行较大改动的“大手术”版本,但经过多方考虑,最终还是选择尊重原作,在原有故事元素的基础上进行重新选择和凝炼.
“剧本是从大家都熟悉的材料中创造出来的……最好还是把他（剧作家）的工作称之为选择的过程……以便使那些形象具有新鲜的意义和新鲜的潜力.这些意义和潜力看来似乎是新的,而实际上似乎新在选择和剪裁上.”[2]在某种意义上讲,这种选择和凝炼工作比重新推翻创作更难.在总导演廖向红的带领下,从第三稿开始,我们着重研究原剧素材的潜在逻辑和戏剧性冲突,既有大刀阔斧的集中和再创造,又有对众多细节之初的补充和圆满,终于在2015年第一轮演出期间的第九稿左右,戏剧性增强工作有了很大的推进.例如,第三幕结尾二重唱转四重唱的《漫山遍野都是什么歌》,这首歌的出现及其位置,首先是为了解决诸多戏剧性结构问题,同时还要解决与之相关的我们尽量能够想到的音乐问题.具体来讲,首先,由于率先确立了第一幕、第二幕和第四幕后半部的结构和故事,使得整个戏的冲突、突转和前的铺垫等种种戏剧任务全部都压在整个第三幕中.第三幕中必须快节奏地（在一首歌中）解决这些问题；其次,原作中整个三、四幕的人物轨迹非常零散而缺失逻辑,必须有一首歌贯穿前后行动,让观众看明白接下来的第四幕有怎么样的戏剧冲突和动作；再次,在这首歌出现之前,敌我双方阵营还没有真正意义上的戏剧性和音乐性的交汇冲突,戏剧冲突不够集中,需要一个点（或者逻辑观点）让敌我在同一个时空就同一个问题有交汇,有回应；此外,原作反二号日本军官黑田出场交代草率,没有唱段,需要一首歌或一组唱段解决；最后,还有一个关键问题,《星》剧中除了《革命人永远是年轻》外,作为再创作的歌剧,需要一首能够深切打动观众,甚至是看后可以哼唱乃至流传的音乐,这首歌的位置不能前也不能后,只能放在前的铺垫处.事实证明,《漫山遍野都是什么歌》作为一首原创音乐,它的戏剧性和音乐性作用都非常重要,它在演出中也出色地完成了以上诸多“任务”.
2015年的首演之后,观众反馈也说明了他们对这首歌的喜爱.在此,特别感谢音乐总监刘晖教授对整个剧本和人物的精准把握.因为他的心领神会和用心用力创作,2015年8月15日主创第一次集中听取作曲小样时,这首歌的旋律已经让我潸然泪下,后来实践证明它也是观众的泪点之一.“所谓的戏剧的‘艺术性’从何而来,首先就是它的戏剧结构.复排的《星》剧分四幕,这四个场景的设计以及四个结构版块的相互衔接和关联,体现了创作者的睿智,故事的精彩动人.”[1]
2.中西唱法的融合,丰富歌剧色彩
为了更好地集中原作的人物和故事,我们采用了把仅有的几处必须存在的对白改写成了西方歌剧宣叙调形式来加以展现,力争融合多种声乐唱法,在塑造人物形象的同时丰富歌剧色彩.这种打破民族歌剧只用民族唱法的做法,近年来已在歌剧界的实践中有所共识（例如《野火春风斗古城》、《永不消逝的电波》中也均是各种唱法的融合）,复排后的《星》剧保留设置了五个主要人物,三个其他人物,根据角色的身份、年龄、性别、性格等条件为他们设置不同的唱法,其中李小凤、杨主任、老李头、李云峰为民族唱法演唱,孙晶石、李母、李父、黑田则为典型的美声唱法.不仅不同的人物、不同的唱法融入到了同一部歌剧中,同时,还根据剧情发展需要,在二重唱、三重唱、四重唱中,在同一首歌曲中也做到了多种唱法的融合,在民族歌剧的唱法和表现方法上力争做出力所能及的探索.
(三)艺术表现手段的创新
1.用现代意识演绎红色经典
“这些民族歌剧的经典之作为什么会有如此巨大的艺术魅力并深受中国观众的喜爱呢？我认为最根本的原因是：它们都具有非常强烈的时代特征,非常鲜明的民族特色,非常优良的革命传统和非常广泛的群众基础.”[2]如何让歌剧这种“舶来品”适应中国的土壤,“保持文化的定力,建立文化的自觉和自信”[3]是非常重要的,这一点,老一辈艺术家给我们做出了杰出的榜样.令人敬仰的老院长劫夫已经在“要研究群众的审美变化,要尊重民族的欣赏习惯”方面做出了杰出贡献,为这部歌剧在中国歌剧史中的地位打下了坚实的基础,也为我们复排工作提供了良好的契机.而复排工作中最重要的就是要解决“要了解时代的审美特点”,在符合时代审美需求方面做出大踏步的前进,唯有这样做,才是对这部经典歌剧的最大尊重,也是对当下社会当代观众的最大尊重.
现代观众的生活环境变化很大,接触到的信息量大,艺术表现手法众多,加上观众文化甚至哲学修养层面的普遍提高,我认为,所谓歌剧的“用现代意识吸引观众”即是戏剧冲突高度集中,人物动作节奏快,舞台表现手段丰富,同时,音乐和戏剧结构上都要立体思维,尽可能在单位时间内通过故事、音乐、舞美灯光等一切舞台表现手段给予观众最大、最核心的信息量.复排后《星》剧中创新（近一半）的部分就是本着这样的创作思路进行的.例如,第四幕中《梆打三更》的三重唱,原作中这三个人的相互冲突是单线性的,隐形的,二度创作中我们把它挖掘出来,放在第四幕一开始的位置同时出现,把三个不同人物、三种不同的心理动机,相互纠葛碰撞的结果全都展现出来,加上作曲者（作曲系陈思老师）对歌词的仔细揣摩和再创作,使得这首歌曲最后展现出来的戏剧性翻了几番,丰富提高了很多,这也是观众最直观地感受到复排中现代意识展现的部分之一.
二重唱部分的创作思路也是异曲同工.第四幕的《母女分别》原剧本中只有女儿李小凤的唱段,但作为一个部分的抒情段落仅有女一号的咏叹是远远不够的,我在创作中借鉴了沪剧《星星之火》中的一段母女对唱唱段,突出母亲“苦”、“情”部分,并把加入的母亲唱段与原唱段合并做了二重唱的处理,加上作曲老师李昊朗（沈阳军区政治部前进文工团创作员）入木三分地渲染和处理,最终使得这首歌曲在第四幕的重点位置如我们所计划的那样达到了抒情,使观众不禁潸然泪下.
除此以外,四重唱《漫山遍野都是什么歌》以及合唱《同志们不能没有他》等段落也都做了不同程度的具有现代意识的创新处理,给观众留下了深刻的印象,做到了歌剧的核心——以“形象鲜明、艺术上乘的大唱段”[4]来塑造人物,突出主题.
2.避免人物的脸谱化,表现手段的程式化.
首先,对反面人物的塑造,力争避免脸谱化,与之相关的表现手段也避免程式化.《漫山遍野都是什么歌》中黑田的出场唱段中,笔者力争在歌词中表现出黑田表面和善和心理阴谋的反差,即是一个“大日本”（该曲作曲刘晖老师的概括,我认为很准确）的人物形象,而不是以往影视作品中最常出现的猥琐的“”的形象.因此,对他的表现中并不避讳他对中国土地由衷的热爱和对中国军人的敬仰.在2016年二度创编的舞台呈现时,廖向红导演也特别强调饰演黑田的演员在舞台行动时一定要注意把握“度”的问题,力争塑造一个深沉腹黑的“大日本”阴谋家形象.
此外,在《星》剧2016年的演出中,廖向红导演将歌剧《序曲》中主要旋律之一的《白山黑水歌》唱响2次,穿插在第三幕的结构中,从结构上起到了再三点题的作用,也使得第三幕中游击队的行动线更加清晰,进而也再次明晰了第三幕的结构.这是名副其实的具有现代审美意味的点睛之笔.因此,有评论说“一是剧本选的巧,该剧虽有部分唱段如《革命人永远是年轻》为人所知外,大部分唱段都鲜为人知,但抗联的特殊历史意义却为其亲和力注入了筹码,以白山黑水间快速成长为革命战士的村女李小凤为‘星星之火’的形象,歌剧串联起一个个鲜活的人物如交通员老李头、杨主任、李父母及反面人物孙晶石、黑田等,‘燎原’之势是歌剧尾声的胜利合唱.”[1]
三、再创作的心得与体会
(一)红色经典歌剧值得尊重和再传播
在没有深入接触这部歌剧之前,作为创作者,我与观众的审美是存在距离的.在这部戏的创作过程中,我不断发现红色经典歌剧之所以广为传唱的魅力就是在于扎根人民土壤,才取之于民,用之于民,受到人民的喜爱.“要研究群众的审美变化,要尊重民族的欣赏习惯,要了解时代的审美特点,力戒陈旧保守,力戒全盘西化,想方设法去缩短与广大群众的距离,树立求实精神和群众观点,只有这样去做,才能争取观众,发展事业.这可不是一个一般问题,而是一个影响事业生存、发展,生死存亡的大问题.”[4]从这一点看,优秀的红色经典剧目不是太多,而是太少,不是不受欢迎,而是值得用与时俱进的现代表现手段去不断地传播.
(二)向老一辈艺术家学习,再学习
《星星之火》是描写东北抗联题材的第一部歌剧,半个世纪前这是鲜为人知的创举,即便是今时今日,表现东北抗联题材的文艺作品也屈指可数.
在我创作伊始,一度苦闷不知从何落笔,恰好此时本剧的音乐顾问龚荣光老师给我拿来了一张《东北抗日联军歌曲》CD,这是1978年龚老师亲自深入东北抗联腹地原址采集、整理、编配,并于1981年由人民广播电台录制并对外传播的珍贵资料.同时,龚老师还把包括了《白山黑水歌》在内的这12首歌曲的曲谱递到我手中,当我看到如杨靖宇、李兆麟等著名抗日将领一边作战、一边写的歌曲,我的创作才油然而生,当晚,一挥而就地完成了《漫山遍野都是什么歌》.
我是一名土生土长的东北人,从小是听着父辈讲述杨靖宇的故事长大的,抗联对我们的意义和感情是他人很难理解的.与其说抗联,不如说是我们的父辈和亲人,是他们经历了被欺骗、被侵略、蒙昧、觉醒、反抗、牺牲、再觉醒、再反抗的十四年艰苦抗争,牵制了数十万日伪正规军,有力地支援了全国的抗日战争,为中华民族争取独立做出了不可磨灭的贡献.当年的几位青年艺术家们本着强烈的爱国之心和对同胞顽强抵抗的敬仰之情,踏着鹅毛大雪深入抗联战士采访,根据抗联将士的真人真事创作了令人震撼的历史剧目《星星之火》,将抗联精神推向全国,深入人心.
作为一名普通的教师,能为学院,为这次恢宏的演出贡献自己的力量,是一份荣耀也是一份记忆,是一项创作更是一种责任.回顾从接到创作任务以来的一年半时间里,我经历了“摸不着头脑”——“摸着石头过河”——“找到信心”——“坚定信心”——“大胆细心”——“收获颇丰”的不同阶段,每一个阶段对我来说都是无尽的财富.特别是能有这样的机会,近距离向老一辈艺术家们学习,向作曲创编团队的现代作曲家们学习,向舞台呈现的各个部门的老师们学习,对我来说是最为宝贵的经验.
歌剧《星星之火》近30场的演出已经告一段落,这不是终点,而是起点,歌剧中那么多熟悉的旋律常常鞭策着我,要以更加饱满的热情投身到火热的生活中,要以更加坚实的艺术作品去迎接我们伟大的时代.
（责任编辑姜楠）
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参考文献：
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